蔡 濤

1949年11月7日，一幅由香港人間畫會(huì)集體創(chuàng)作的毛澤東巨幅畫像，被藝術(shù)家們?nèi)套o(hù)送運(yùn)至廣州，懸掛在愛群大廈外墻上，以此迎接新生的人民共和國。藝術(shù)家們同時(shí)還接管了坐落于佛教名剎光孝寺的廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校和廣州市立藝術(shù)專科學(xué)校①，將這兩所民國時(shí)期的藝校合并為華南人民文藝學(xué)院。這是廣州美術(shù)學(xué)院的前身。

在迎接新政權(quán)的浪潮中，兩所藝專的校長——丁衍庸和高劍父離開了廣州，分別前往香港和澳門，開始了流亡生涯。在特定意義上，1949年發(fā)生在珠江三角洲的藝術(shù)家“回歸”和“離散”路線圖，無形中也確定了此后華人現(xiàn)代美術(shù)史的敘事框架。

在廣東省立藝專曾經(jīng)作為支柱的兩位藝術(shù)家——丁衍庸和譚華牧，1949年后都離開了大陸。而他們的摯友關(guān)良，則留在了杭州國立藝專，后來轉(zhuǎn)入新成立的上海中國畫院，成為新中國的知名畫家。流寓香港的丁衍庸一直孤寂潦倒，直到退休前他只是香港中文大學(xué)藝術(shù)系的一名臨時(shí)教員，1978年在港去世。譚華牧1956年從澳門回到廣州定居，后被聘為廣東畫院畫家，他個(gè)性沉默，極少與外界接觸，1976年在廣州去世。和關(guān)良相比，丁衍庸和譚華牧在中國內(nèi)地一直缺少認(rèn)知度②。

人間畫會(huì)集體創(chuàng)作的毛澤東巨像懸掛在廣州愛群大廈，1949年11月

丁衍庸 自畫像 布本油彩1925年

這三位廣東藝術(shù)家的交往始于留日時(shí)期。日本大正時(shí)代后期，他們都在東京學(xué)習(xí)西洋畫。1917—1922年間，關(guān)良就讀于川端畫學(xué)校和太平洋畫會(huì)③；譚華牧1919—1924年間就讀于東京美術(shù)學(xué)校④，丁衍庸稍晚，于1921—1926年間也就讀于此⑤。歸國之后，三位藝術(shù)家在上海、廣州的多所學(xué)校共事過，教授西洋畫⑥。譚華牧很少參加公開活動(dòng)，關(guān)于他僅有的幾條記錄，也多是和兩位好友同時(shí)出現(xiàn)的。1928年8月初，三人共同列名于上海藝術(shù)協(xié)會(huì)第一屆展覽會(huì)的籌委會(huì)，緊接著，丁衍庸、關(guān)良、陳之佛、譚華牧成立了上海藝術(shù)俱樂部，主要目的是想以“在野”性質(zhì)的藝術(shù)界力量，抵制大學(xué)院籌辦的“第一次全國美術(shù)展覽會(huì)”。當(dāng)時(shí)在中華藝術(shù)大學(xué)任職的丁衍庸是主要推動(dòng)者之一。一定程度上，這是延續(xù)了法國的“落選沙龍”和日本的“二科會(huì)”的“在野展”對(duì)決“官展”的模式。值得注意的是，譚華牧在參與發(fā)起上海藝術(shù)協(xié)會(huì)不久就悄然退出了⑦。1935年5月，當(dāng)年輕一輩的留日前衛(wèi)畫家組織的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)在廣州舉辦展覽時(shí)，他們邀請(qǐng)的是關(guān)良、丁衍庸二人參展⑧。

抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，國家控制的藝術(shù)宣傳活動(dòng)和全國性的美術(shù)家組織成為大勢(shì)所趨，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的洋畫運(yùn)動(dòng)被逐步邊緣化，但丁衍庸、關(guān)良在此期間仍然積極介入洋畫運(yùn)動(dòng)。如“孤島時(shí)期”，1941年6月在上海舉辦的“現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)”，丁衍庸、倪貽德、關(guān)紫蘭、關(guān)良、趙無極等人作品參展⑨，該展覽集結(jié)的現(xiàn)代藝術(shù)家陣營，在價(jià)值取向上顯然和同時(shí)期在武漢成立的“中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會(huì)”遙相對(duì)應(yīng)⑩。抗戰(zhàn)臨近勝利之際，丁衍庸更是推動(dòng)洋畫運(yùn)動(dòng)的活躍人士，1945年1月18日，在重慶開幕的“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”，以及1945年6月1日在重慶舉辦的“第一屆獨(dú)立美展”，這兩個(gè)重要的現(xiàn)代藝術(shù)展覽，他和關(guān)良都有參加。

在現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家倪貽德的筆下，我們不難看到關(guān)良、丁衍庸的活躍身影。倪氏寫作的《藝苑交游記》列出了戰(zhàn)前活躍在上海、廣州一線的留日洋畫家的陣容?，但譚華牧未被提及。他偶爾被人提起，也多是與關(guān)良作伴的場(chǎng)合?。

表格一

譚華牧 風(fēng)景 油畫 《美術(shù)》（廣州市美）第4期，1936年關(guān)良 風(fēng)景 油畫 《美術(shù)》（廣州市美）第4期，1936年譚華牧 風(fēng)景 油畫 《廣東美術(shù)：第二次全國美術(shù)展覽會(huì)特刊》，1937年關(guān)良 清供 油畫 《廣東美術(shù)：第二次全國美術(shù)展覽會(huì)特刊》，1937年

譚華牧 姐妹 約1928年

丁衍庸 肖像 約1928年

關(guān)良 戀歌 約1928年

這份表格統(tǒng)計(jì)了譚華牧在民國時(shí)期發(fā)表的作品，以及在這些發(fā)表場(chǎng)合，他和關(guān)良、丁衍庸二人發(fā)生的交集。從中也可以把握三人繪畫風(fēng)格和題材的大致變化：從留學(xué)歸國至20世紀(jì)20年代末期，他們多以現(xiàn)代洋畫風(fēng)格表現(xiàn)都市題材（尤其是青年知識(shí)女性）；30年代初期到抗戰(zhàn)爆發(fā)，關(guān)、譚二人開始了融合中西畫風(fēng)的洋畫實(shí)驗(yàn)；抗戰(zhàn)期間，關(guān)、丁二人在重慶任教，前者的京劇人物水墨畫成為畫壇矚目的現(xiàn)象；戰(zhàn)后丁、譚二人為廣東省立藝專同事，他們各自強(qiáng)烈的風(fēng)格面貌正是形成于這個(gè)時(shí)段。

雖然就活動(dòng)區(qū)域而言，三位藝術(shù)家并非一直保持著密切接觸，尤其是1949年后，丁衍庸和大陸美術(shù)界基本斷絕了聯(lián)系。我們關(guān)注的是他們特殊的藝術(shù)實(shí)踐方式所體現(xiàn)出的鮮明的共通性，即并不固定于某一畫種，而是在水墨畫、水彩和油畫等多種媒介之間的“日常性滑動(dòng)”。1935年，倪貽德在一篇評(píng)論關(guān)良的文中談道：“本來瀟灑脫俗的他的作風(fēng)，現(xiàn)在是更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調(diào)子，淡雅的色彩，那灑脫不羈的用筆，把東方風(fēng)的題材，疏疏落落地毫不費(fèi)力的表現(xiàn)出來。他似乎融合石濤、八大的作風(fēng)在洋畫的技法中了?！?倪貽德記起，20年代中期關(guān)良曾對(duì)他說過，“譚鑫培的戲，和塞尚的畫，正有異曲同工之妙，雖然所取的藝術(shù)方式完全不同，而所以成為佳妙的原則是相同的”?。關(guān)良很早就已經(jīng)有了這種跨媒介、跨文化的現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)知，而到了30年代初期，他一方面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)保持著廣泛的興趣，同時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的興趣也開闊了起來：“我想只是從古畫中去發(fā)掘還是不夠，更應(yīng)從多方面的，例如石刻、佛像、書法，以及民間藝術(shù)方面去研究，這樣下去或者在我們的畫面上可以有點(diǎn)新的發(fā)現(xiàn)吧?！?

丁衍庸 唐馬 布本油彩 1971年

譚華牧舊藏明信片，亨利·馬蒂斯《風(fēng)景》，法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)，東京，1928年

譚華牧舊藏畫頁，勞爾·杜飛《旺斯風(fēng)景》，法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)，東京，1926年

譚華牧舊藏明信片，滿谷國四郎《若草》，和平紀(jì)念東京博覽會(huì)，1922年

原來被戲稱為“丁蒂斯”，后來又被改稱“洋八大”的丁衍庸，也體現(xiàn)出這種跨媒介、跨文化的創(chuàng)作模式。40年代末期，丁衍庸在和譚華牧共事于廣東省立藝專的階段，極力主張兼容并包的教學(xué)方式，讓學(xué)生自由接觸西方現(xiàn)代畫派和他本人收藏的書畫古董?。流亡香港后，丁氏有了更多的時(shí)間潛心創(chuàng)作，在油畫、水彩、水墨畫和書法、篆刻之間往復(fù)穿梭，他的學(xué)生莫一點(diǎn)將這種方式描述為“一時(shí)一時(shí)的瘋狂”?。對(duì)于丁衍庸的油畫創(chuàng)作，李克曼（Pierre Ryckmans）曾有過一段評(píng)價(jià)，認(rèn)為丁能“將中國畫家特有的精神修養(yǎng)，和毛筆的功夫運(yùn)用于油畫上，把這些長處跟西畫中的新表現(xiàn)法自然地結(jié)合”，從而擺脫了中西畫彼此界線森然的束縛；李克曼認(rèn)為：“從他的畫我們對(duì)中國畫得了一個(gè)新的觀念：‘中國畫就是中國人所畫的畫?！薄耙揽窟@個(gè)新的定義與解釋，將可取消過去技巧和材料上的各種狹窄分類，更解決了中國近代藝術(shù)界所遇到的痛苦矛盾?！?

關(guān)于譚華牧，言者寥寥。廣東美術(shù)館收藏的民國時(shí)期的一份展覽場(chǎng)刊——《西洋名畫欣賞會(huì)》，是見證譚華牧參與現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的極為罕見的歷史文獻(xiàn)。這是20世紀(jì)40年代末期廣東省立藝專和廣州市立藝專教授丁衍庸、譚華牧、龐薰琹、楊秋人等人，以自藏之西洋美術(shù)畫冊(cè)及畫片舉辦的展覽?。場(chǎng)刊羅列了從文藝復(fù)興以來西洋繪畫的重要流派，并重點(diǎn)介紹了現(xiàn)代美術(shù)的部分，其中僅有的兩幅插圖都是馬蒂斯畫作，封面圖片的說明文字特別標(biāo)明了“馬蒂斯東方風(fēng)味的作品”，這無疑標(biāo)示出丁衍庸主政下的藝術(shù)學(xué)校的現(xiàn)代藝術(shù)趣味。我們無法確認(rèn)譚華牧當(dāng)時(shí)送展的品目，但譚氏家族及親近友人仍保留著一批那個(gè)時(shí)期的美術(shù)印刷品，其中或許就有當(dāng)年送展的內(nèi)容。這批幸存的圖像參考物，有力佐證了本文要討論的跨媒介創(chuàng)作方法。而在經(jīng)歷了多次遷徙和動(dòng)亂之后，關(guān)良和丁衍庸的早期收藏已很難追溯。

這些明信片和畫冊(cè)關(guān)涉日本現(xiàn)代洋畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)：包括1922年至1928年間在日本舉辦的法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的展品——如保羅·塞尚的《沐浴》、亨利·馬蒂斯的《風(fēng)景》、拉烏爾·杜菲的水彩畫《旺斯風(fēng)景》，以及包括“文展”“帝展”“二科會(huì)”“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”在內(nèi)的日本現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)發(fā)行的作品明信片（表格二）。這批新發(fā)現(xiàn)的資料，可以幫助我們進(jìn)一步了解與這批留日藝術(shù)家緊密關(guān)聯(lián)的東亞洋畫運(yùn)動(dòng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。

譚氏舊藏文獻(xiàn)的另一部分是日本戰(zhàn)前出版的現(xiàn)代美術(shù)理論書籍（表格三），以及一批民國時(shí)期出版的明清文人畫線裝圖錄（表格四）。

表格二

羅杰·畢射 手持花籃的女人 第十二回二科美術(shù)展覽會(huì) 1925 明信片林重義 有孔雀的風(fēng)景 第十二回二科美術(shù)展覽會(huì) 1925 明信片安德烈·法沃里 床上的女子 法蘭西現(xiàn)代繪畫展覽會(huì) 1925 明信片艾德蒙—弗朗索瓦·阿曼—基恩 美術(shù)愛好者 法蘭西現(xiàn)代繪畫展覽會(huì) 1925 明信片凱斯·凡·東根 肖像 法蘭西現(xiàn)代繪畫展覽會(huì) 1925 明信片亨利·芒更 橫臥裸女 法蘭西現(xiàn)代繪畫展覽會(huì) 1925 明信片片岡銀藏 裸婦臥像 帝國美術(shù)院第六回美術(shù)展覽會(huì) 1925 明信片片岡銀藏 裸婦 帝國美術(shù)院第七回美術(shù)展覽會(huì) 1926 明信片滿谷國四郎 裸婦 帝國美術(shù)院第七回美術(shù)展覽會(huì) 1926 明信片小寺健吉 水邊裸婦 帝國美術(shù)院第七回美術(shù)展覽會(huì) 1926 明信片北島淺一 假睡 帝國美術(shù)院第七回美術(shù)展覽會(huì) 1926 明信片牧野虎雄 裸婦 帝國美術(shù)院第七回美術(shù)展覽會(huì) 1926 明信片原田虎豬 浴后 帝國美術(shù)院第七回美術(shù)展覽會(huì) 1926 明信片亨利·馬蒂斯 風(fēng)景 法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì) 1928 明信片喬治·迪斯班尼特 讀書女 法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì) 1928 明信片莫里斯·丹尼斯 斗水牛的男人 法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì) 1928 明信片水戶范雄 裸婦 帝國美術(shù)院第九回美術(shù)展覽會(huì) 1928 明信片熊岡美彥 裸女 帝國美術(shù)院第十回美術(shù)展覽會(huì) 1929 明信片片岡銀藏 畫室 帝國美術(shù)院第十二回美術(shù)展覽會(huì) 1931 明信片安德烈·洛特 臥姿裸婦 第十八回二科美術(shù)展覽會(huì) 1931 明信片木村磐男 習(xí)作裸婦 第十八回二科美術(shù)展覽會(huì) 1931 明信片安藤信哉 裸女 帝國美術(shù)院第十三回美術(shù)展覽會(huì) 1932 明信片石橋武助 擺有蔬菜的裸婦 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片田中繁吉 三人裸像 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片桑重儀一 林 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片耳野卯三郎 裸婦 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片池部鈞 兒童游樂園 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片阿以田治修 齊唱 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片平岡權(quán)八郎 披肩 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片熊岡美彥 筍 帝國美術(shù)院第十四回美術(shù)展覽會(huì) 1933 明信片阿以田治修 裸婦 第二部會(huì)第一回美術(shù)展覽會(huì) 1935 明信片竹內(nèi)梅治郎 初秋的山 第二部會(huì)第一回美術(shù)展覽會(huì) 1935 明信片佐藤敬 海邊裸婦 第二部會(huì)第一回美術(shù)展覽會(huì) 1935 明信片北島淺一 裸婦 第二部會(huì)第一回美術(shù)展覽會(huì) 1935 明信片伊原宇三郎 明貌 第二部會(huì)第一回美術(shù)展覽會(huì) 1935 明信片中村研一 瀨戶內(nèi)海 第二部會(huì)第一回美術(shù)展覽會(huì) 1935 明信片太田三郎 房州的姑娘們 第二部會(huì)第一回美術(shù)展覽會(huì) 1935 明信片中山巍 沙丘 獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第六回展覽會(huì) 1936 明信片中山巍 夏日所見 獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第六回展覽會(huì) 1936 明信片里見勝藏 女 獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第六回展覽會(huì) 1936 明信片東鄉(xiāng)青兒 持花的姐妹 不明 不明 剪報(bào)古島松之助 難民供應(yīng) 不明 不明 明信片石井光楓 海南島海旬村 不明 不明 明信片古城江觀 在杭州西湖畔 不明 不明 明信片安德烈·德朗 果盤 不明 不明 剪報(bào)查爾斯·哈斯?fàn)栁榈隆は戕r(nóng) 花環(huán) 不明 不明 剪報(bào)

表格三

表格四

譚華牧舊藏畫冊(cè)，八大山人山水畫冊(cè)頁

譚華牧舊藏畫冊(cè)，石濤山水冊(cè)

倪貽德在談到對(duì)關(guān)良有影響的西方藝術(shù)家的時(shí)候，說他最早受到“塞尚、雷諾阿”的影響，中間又經(jīng)過了“朋那（Bonard）、阿思朗（Asselin）、羅拔斯克（Lebasque）、卡芒（Camoin）等色彩畫家的影響”，直到最近的“特朗（Derain）、佛拉芒克（Vlaminck）、勃拉克（Braque）、于德里羅（Utrillo）等”——倪貽德回憶說，他和關(guān)良常常搜集這些藝術(shù)家的作品在一起欣賞?。關(guān)良心儀的現(xiàn)代藝術(shù)家名單，也大致反映了關(guān)、譚、丁三人的現(xiàn)代藝術(shù)趣味的交集——譚華牧舊藏的日本美術(shù)印刷品，就基本對(duì)應(yīng)了倪貽德的這份名單?；仡櫲说脑缙谧髌罚梢钥吹綔赝駮r(shí)尚的讀書女性形象是當(dāng)時(shí)的流行題材，他們當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)的確可見阿思朗等人的顯著影響。

譚氏搜集資料呈現(xiàn)出的現(xiàn)代洋畫和石濤、八大等明清文人畫的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，是極為重要的線索——向我們提示了更為具體的藝術(shù)家學(xué)習(xí)與創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系，以及他們?nèi)诤现形鳟嬶L(fēng)的實(shí)驗(yàn)過程。如譚氏最引人注目的油畫作品《風(fēng)景》（見本期封三），就是在現(xiàn)代洋畫的都市時(shí)尚表現(xiàn)和傳統(tǒng)文人畫的隱逸主題之間發(fā)展出的一種全新圖式。我們從譚氏現(xiàn)存的大量畫稿中，可以進(jìn)一步確知他發(fā)展出此類風(fēng)格圖式的具體步驟。這些日常的練筆，包括了在牛油紙上細(xì)心勾摹宋畫中的牧牛、牧童造型，以及意臨石濤畫風(fēng)的山水畫。但譚氏研習(xí)傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)，絕非一般意義上的回歸傳統(tǒng)。在研究傳統(tǒng)繪畫的造型時(shí)，他會(huì)使用不同媒介，而不僅僅局限于毛筆、宣紙和水墨媒介——既可以用水彩繪制云山圖，也會(huì)使用鉛筆臨摹八大山人的八哥造型，還會(huì)以鉛筆的排線法意臨山水畫的構(gòu)圖。這種不拘一格的研習(xí)手段，尤其在不同媒介之間發(fā)生的語言會(huì)通的日常狀態(tài)，的確耐人尋味。不過需要明確的是，譚華牧的這種語言會(huì)通實(shí)驗(yàn)，主要指向一種富有中國趣味的新的洋畫風(fēng)格——他對(duì)水墨畫語言創(chuàng)新并無明確興趣，在這一點(diǎn)上，譚華牧和關(guān)良、丁衍庸有很大不同。

三位年輕的洋畫家對(duì)傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)出的特殊興趣，在他們從日本歸國后就開始了?。大概從1925年開始，歸國不久的關(guān)良，嘗試用毛筆作舞臺(tái)人物形象的“速寫”——時(shí)人稱為“漫畫”?。而從30年代初期開始，關(guān)良開始了在現(xiàn)代洋畫中融入文人畫意蘊(yùn)的實(shí)驗(yàn)?，1936年同時(shí)發(fā)表于《美術(shù)》雜志（廣州市立美術(shù)學(xué)校主編）的兩幅油畫《風(fēng)景》，反映了這一階段關(guān)良和譚華牧高度同步的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，不管在構(gòu)圖之文人畫意的調(diào)和上，還是對(duì)于書寫性筆調(diào)的傾向上，都有類同處。二人似乎都使用了調(diào)得比較稀薄的油畫顏料，以產(chǎn)生一種水性狀態(tài)，便于在畫布上揮寫出“水墨暈章”的效果?。

在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)陣營看來，這種融合了文人畫風(fēng)的洋畫，是對(duì)保守的學(xué)院派洋畫和一味崇古的中國畫的雙重抵制，被認(rèn)為這是“一種純中國的藝術(shù)的風(fēng)格”?。然而，關(guān)良贏得畫壇更廣泛的關(guān)注，并非是以現(xiàn)代洋畫家的身份。1942年在戰(zhàn)時(shí)陪都重慶，他的戲劇人物水墨畫獲得了文藝界領(lǐng)袖人物郭沫若的盛贊，認(rèn)為創(chuàng)造了一種發(fā)揚(yáng)中國作風(fēng)、中國氣派，即反映了中國的“民族特質(zhì)”的繪畫形式?。從此，關(guān)良在中國畫領(lǐng)域積累的名聲，逐漸蓋過了洋畫“本業(yè)”。

關(guān)良 風(fēng)景

譚華牧 風(fēng)景

關(guān)良 獵 油畫 1940年代

關(guān)良贈(zèng)譚華牧《戲劇人物》，紙本水墨，1950年代末期

關(guān)良在20世紀(jì)30、40年代創(chuàng)作的油畫《西樵》（中國美術(shù)館藏）、《獵》、《山水涼亭》，就是這種洋畫融合水墨畫意的成功嘗試，如果將這種洋畫風(fēng)格與他鼎盛時(shí)期的水墨畫代表作——1960年前后贈(zèng)送給譚華牧的水墨畫《戲劇人物》加以比較的話，我們就更能理解其跨媒介實(shí)踐的整體性格局。從這個(gè)視角看，關(guān)良的戲劇人物水墨畫，無疑是融通了東西文化的一種現(xiàn)代繪畫形式——或可比喻為“水墨畫化”了的野獸派畫風(fēng)。正是洋畫家關(guān)良變革繪畫語言的企圖，發(fā)展出了水墨畫家關(guān)良的獨(dú)特風(fēng)格。尤其在社會(huì)主義時(shí)期，供職于上海中國畫院的關(guān)良，能夠?qū)⑦@種非寫實(shí)主義的繪畫實(shí)踐一直持續(xù)到1976年之后，顯示了藝術(shù)家在復(fù)雜境遇下“瞞天過?！钡牟呗院湍芰?。

近期筆者發(fā)現(xiàn)了關(guān)良1939年贈(zèng)送給決瀾社畫家倪貽德的兩張水墨戲劇人物，是目前所知最早期的同類作品?。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，1945年在重慶舉辦的獨(dú)立美展之后，丁衍庸和關(guān)良也曾互贈(zèng)水墨畫，關(guān)良贈(zèng)送給丁衍庸一幅《戲鳳圖》，丁則回贈(zèng)了一幅《竹雀圖》。這次展覽是抗戰(zhàn)末期中國現(xiàn)代藝術(shù)界最重要的一次展覽活動(dòng)，丁衍庸、關(guān)良、倪貽德、林風(fēng)眠、李仲生、趙無極等十?dāng)?shù)位藝術(shù)家參展。值得注意的是，這個(gè)由現(xiàn)代派洋畫家主辦的展覽會(huì)，還特別設(shè)立了“附展”，展出了八大山人、吳昌碩和齊白石、經(jīng)亨頤等文人畫家的作品。顯然，關(guān)良、丁衍庸在展覽之后互贈(zèng)水墨畫的行為，并非偶然的舉動(dòng)，他們的默契，反映了中國洋畫運(yùn)動(dòng)的一個(gè)新動(dòng)向。

關(guān)良贈(zèng)丁衍庸《戲鳳圖》，紙本水墨，1945年

關(guān)良贈(zèng)倪貽德《游龍戲鳳》，紙本水墨，1939年

丁衍庸贈(zèng)關(guān)良《竹雀圖》，紙本水墨，1945年

1949年后，丁衍庸和內(nèi)地?cái)嘟^了聯(lián)系。譚、關(guān)二人仍保持來往，譚華牧家族至今還保存著建國后關(guān)良繪贈(zèng)譚華牧的京劇人物水墨畫、瓷盤畫以及畫冊(cè)、明信片等?。這些藝術(shù)文獻(xiàn)既反映了二人長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的友誼，同時(shí)更反映出他們?cè)谘螽嫼椭袊嬛g穿梭游移的藝術(shù)實(shí)踐方式。

洋畫家參與中國畫創(chuàng)作，這在民國時(shí)期是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，其原因也很復(fù)雜。我們這里要集中討論的是這三位留日藝術(shù)家共有的特殊現(xiàn)象，即，他們從日本歸國后開始出現(xiàn)的這種對(duì)傳統(tǒng)繪畫，尤其是八大山人、石濤的文人畫的特殊興趣，以及由此衍生出在水墨畫、現(xiàn)代洋畫之間進(jìn)行的日常性的跨媒介創(chuàng)作模式。這種創(chuàng)作模式，雖然和同時(shí)期的洋畫家如劉海粟?、林風(fēng)眠?、張弦?、王悅之?等人有相似之處，但更具獨(dú)立性。這和他們的留學(xué)經(jīng)歷以及日后的親密交往不無關(guān)系。因此，需要對(duì)他們歸國前后的經(jīng)歷做出更細(xì)致的考察。

近年來日本學(xué)界的相關(guān)研究，聚焦于一個(gè)重要的現(xiàn)代美術(shù)史現(xiàn)象——即日本大正后期洋畫界的“東洋回顧”?！皷|洋回顧”或稱“東洋的傾向”“東洋趣味”等，在日語文獻(xiàn)中，用語并不一致。就具體現(xiàn)象而言，特指日本大正時(shí)期（1912—1926）的洋畫界，開始反思如何在東洋的傳統(tǒng)和風(fēng)土之上發(fā)展出獨(dú)立而自覺的現(xiàn)代藝術(shù)，從而和以西方為中心的藝術(shù)世界進(jìn)行對(duì)話與抗衡。在日本洋畫界，藝術(shù)家們普遍開始對(duì)東亞地區(qū)的藝術(shù)傳統(tǒng)產(chǎn)生了重新評(píng)價(jià)和關(guān)注的熱情，其代表人物包括了岸田劉生、萬鐵五郎等人。

山梨繪美子指出，進(jìn)入大正時(shí)期后，一方面，通過當(dāng)時(shí)極具影響力的文藝雜志《白樺》的大力傳播，年輕的藝術(shù)家們開始狂熱效仿塞尚、凡高、高更、馬蒂斯的畫風(fēng)，掀起了年輕藝術(shù)家標(biāo)榜“自我”與“個(gè)性”的極具誘惑力的一個(gè)風(fēng)潮；另一方面，不少洋畫家從海外回國，在看到傳統(tǒng)的水墨畫之后大為傾倒，畫風(fēng)也隨之改變，其理由往往是出于東洋文化的“優(yōu)越感”。不管是采用西方的現(xiàn)代手法，還是回歸到南畫傳統(tǒng)之中，自命處于時(shí)代先端的藝術(shù)家們，都是希望尋找到表達(dá)內(nèi)心的恰當(dāng)方式來處理造型的問題，這在當(dāng)時(shí)是普遍情形?。而當(dāng)時(shí)在東京留學(xué)的中國藝術(shù)家，全力投入洋畫研習(xí)，自然是他們的首要目標(biāo)。但是對(duì)日本洋畫界的上述潮流，尤其是關(guān)涉南畫—文人畫的價(jià)值重估，他們不可能沒有意識(shí)。

王悅之 西湖風(fēng)景系列三紙本水彩 1928—1929年

《白樺》創(chuàng)刊號(hào)，1910年4月

關(guān)良、譚華牧、丁衍庸留學(xué)期間，這股“東洋回顧”的風(fēng)潮正急速升溫?！秶A》第330號(hào)刊登了重新評(píng)估南畫價(jià)值的專輯，指出當(dāng)下關(guān)心南畫的并不僅僅局限于日本畫家，洋畫家也受到了波及?。1922年，園賴三的《藝術(shù)創(chuàng)作的心理》出版，將康定斯基的繪畫理論與“氣韻生動(dòng)”的文人畫理論進(jìn)行了比較和聯(lián)系。同年，東京帝國大學(xué)教授瀧精一出版了《文人畫概論》，同樣支持了將文人畫原理和西方表現(xiàn)主義藝術(shù)進(jìn)行比較的立場(chǎng)，他指出了文人畫的三個(gè)特質(zhì)，即非職業(yè)性、詩意表現(xiàn)、和書法的密切關(guān)系?。

這一系列新潮理論迅速影響到日本的洋畫家，其中萬鐵五郎尤其突出。大正時(shí)期的前半段，他是日本最活躍的前衛(wèi)洋畫家之一，而此時(shí)的他正力圖將文人畫的表現(xiàn)力融入到洋畫實(shí)驗(yàn)中去?。在此期間，萬鐵氏還繪制了相當(dāng)數(shù)量的水墨畫。1927年，在他去世前不久發(fā)表的一篇文章中還特別指出洋畫家從事東洋畫研究具有重要的意義，認(rèn)為這種經(jīng)驗(yàn)支持了日本洋畫家與世界藝壇對(duì)話時(shí)的獨(dú)創(chuàng)性境界?。

另一位值得關(guān)注的洋畫家是岸田劉生，在1921年左右，他轉(zhuǎn)向?qū)Ω∈览L和中國宋元寫生畫的熱忱研究，晚年更開始了水墨畫創(chuàng)作。1922年，也就是法國現(xiàn)代繪畫展在東京盛大舉辦的同年?，岸田氏開始對(duì)日本的舊?。ǜ栉杓?、義大夫?。┊a(chǎn)生了濃厚興趣，撰寫了不少劇評(píng)。這一動(dòng)向，也讓我們聯(lián)想到關(guān)良回國之后的另一興趣轉(zhuǎn)向——從小提琴轉(zhuǎn)向京劇?。而岸田等人對(duì)東洋藝術(shù)“卑近美”和“澀感”的強(qiáng)調(diào)，是否也對(duì)關(guān)良、丁衍庸后來的一些怪誕造型風(fēng)格的形成有所影響，值得探討。如《鯰坊主》這樣的表現(xiàn)戲劇人物形象的油畫作品，其造型中的民俗化傾向與關(guān)良日后的創(chuàng)作應(yīng)該不無相似之處?。

此外，京都畫壇的橋本關(guān)雪也密切關(guān)注著日本洋畫界的東洋趣味動(dòng)向，而且他和中國美術(shù)界關(guān)系密切。稻賀繁美在近期研究中指出，橋本關(guān)雪的文人畫理解不同于一般的日本洋畫家，而有堪比中國文人的理解深度。在日本畫創(chuàng)作上，他有著統(tǒng)合日本、中國、西洋文化的雄心，也特別注重東洋繪畫通過書寫性用筆體現(xiàn)出的表現(xiàn)主義特質(zhì)。橋本氏在20年代中期陸續(xù)出版了《南畫的路程》《關(guān)雪隨筆》《石濤》等著作，闡明了他將石濤、八大山人的文人畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是后印象派、表現(xiàn)主義進(jìn)行比較的觀點(diǎn)?。這些與中國傳統(tǒng)美術(shù)密切相關(guān)的討論，和關(guān)、譚、丁的藝術(shù)認(rèn)知之間有著諸多類同處?。

1924年，橋本關(guān)雪在上海繪制了一幅水墨畫《楊妃醉酒》；1925年底，關(guān)良也在《申報(bào)》發(fā)表了兩幅京劇寫生作品。作為京劇題材水墨畫的早期案例，其中可能存在的關(guān)聯(lián)性值得重視。從1913年起，被稱為“支那通”的橋本數(shù)十次前往中國旅行，其中1928年4月還在上海的日本人俱樂部舉辦了個(gè)展。當(dāng)時(shí)身在上海的關(guān)良、譚華牧、丁衍庸，是否也參觀了橋本關(guān)雪的這個(gè)畫展呢?

萬鐵五郎 岔路 紙本水墨1923年

岸田劉生 春閑小流 紙本水墨 1925年

岸田劉生 鯰坊主 木板油畫 1922年

關(guān)良 吳素秋、姜鐵麟之依巴爾罕 布本油畫

徐悲鴻1917年訪日期間，拜訪了太平洋畫會(huì)的中村不折，并受到后者中國題材歷史畫創(chuàng)作模式的深刻影響?。同年來到東京的關(guān)良，顯然選擇的是另一條現(xiàn)代美術(shù)之路，而在他長期就讀的太平洋畫會(huì)中，中村不折正是關(guān)良的導(dǎo)師，后者受到的影響是否僅止于西畫寫實(shí)技巧上的訓(xùn)練呢？值得注意的是，中村不折同時(shí)還是洋畫領(lǐng)域的“日本主義”最早的提倡者之一?，以及明治、大正時(shí)期日本最重要的中國美術(shù)史寫作者，在拓展東西美術(shù)比較的文化視野方面，顯然是當(dāng)時(shí)的一位領(lǐng)軍人物。此外，中村本人在洋畫和書法領(lǐng)域齊頭并進(jìn)，他曾指出，“洋畫本來的精神是和書法的精神相通的”?。

三人留日時(shí)期都相繼問學(xué)過的導(dǎo)師——藤島武二，也是當(dāng)時(shí)在日本畫壇提倡“日本主義”的重要人物?。1932年，藤島提出，應(yīng)該打破東洋、西洋的觀念壁壘，來創(chuàng)造出“日本獨(dú)自的油畫風(fēng)格”；30年代，藤島在油畫風(fēng)景畫創(chuàng)作中就融入了水墨畫的技法，強(qiáng)調(diào)了筆觸和線條的自由揮寫?。當(dāng)時(shí)這種“日本主義”傾向的洋畫創(chuàng)作觀，已經(jīng)形成了一股風(fēng)潮。

有意思的是，藤島武二的另一位中國學(xué)生，即決瀾社畫家倪貽德，在1935年的一篇討論關(guān)良藝術(shù)的文章中，有著類似的表述：“我們已經(jīng)感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國的，是我們應(yīng)走的道路。但是所謂表現(xiàn)中國的，不僅在采取中國的題材，也不僅在采用些中國畫的技法而已。要在一張油畫上表現(xiàn)出整個(gè)中國的氣分（氛），而同時(shí)不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的。

橋本關(guān)雪 南畫的道程

橋本關(guān)雪 楊妃醉酒 紙本水墨 1924年

應(yīng)該注意到，倪貽德、關(guān)良表達(dá)的是對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的新方向加以開拓的愿望，并非對(duì)單向回歸傳統(tǒng)，尤其是轉(zhuǎn)向國畫創(chuàng)作的興趣。他們的終極目標(biāo)，和藤島武二等人提出的“日本獨(dú)自的油畫風(fēng)格”有著結(jié)構(gòu)性的共通之處，他們希望探索現(xiàn)代洋畫與本土傳統(tǒng)融通的潛力，而盡量避開文化二元論的爭(zhēng)執(zhí)。就其立足點(diǎn)而言，仍然是現(xiàn)代洋畫運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)。

倪貽德舊藏的一份文獻(xiàn)保存至今，反映了東亞現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)活躍的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。日本美術(shù)批評(píng)家外山卯三郎1934年發(fā)表的這篇文章，題為《繪畫上的日本主義》，倪貽德將它從原雜志上裁剪下來，或見其重視程度。該文寫道：“本來所謂西洋畫，并非東洋的繪畫，是指西洋的繪畫整體。我們選擇了作為材料而言最進(jìn)步的油畫，并從西洋學(xué)習(xí)它的表現(xiàn)方法和形式，但就此而言，絕不是西洋畫。嚴(yán)密地說，這是在日本畫之上移入了西洋畫的方法和材料?！蓖馍秸J(rèn)為，他所提倡的“繪畫上的所謂日本主義，原本也不是什么理論學(xué)說，只是畫家們想要將持有的民族感情、意志、感受性直接地表現(xiàn)出來，是這樣的東西。

與之可資比較的是，1931年一位記者對(duì)關(guān)良藝術(shù)創(chuàng)作的觀察：“關(guān)先生之發(fā)表這些意見，并不是像一般國粹家的敝帚自珍的排外主義，他并不是要盲目地去學(xué)習(xí)中國畫。他是主張要確切認(rèn)識(shí)自己的東西的好處在哪里，壞處在哪里，把那值得保留發(fā)揮的好處選剔下來，再用近代的立場(chǎng)，近代的方法去運(yùn)用起來。他所用的還是油畫布、油畫筆，他有深邃的西洋畫根柢，他以這穩(wěn)固的西洋畫根柢作為根據(jù)，然后用真灼的眼光，再一番刻苦的努力，采入中國畫的好處。

20世紀(jì)10年代末期，當(dāng)羅杰·弗萊等西方批評(píng)家從中國文人繪畫、書法的理論話語中獲得啟示之，東亞地區(qū)也興起了重新評(píng)價(jià)自身傳統(tǒng)的風(fēng)潮。與日本美術(shù)界的“東洋回顧”熱潮相對(duì)應(yīng)，1922年，陳師曾將大村西崖和自己的文章合編為《中國文人畫之研究》，在上海出版；上海的一些和日本關(guān)系密切的洋畫家如汪亞塵、劉海粟等人也熱烈地參與了相關(guān)討論。這里尤其值得我們重視的是，從東亞洋畫界發(fā)起的對(duì)文人畫價(jià)值進(jìn)行重新評(píng)價(jià)的獨(dú)特現(xiàn)象，在東西文化互動(dòng)過程中，不僅是“中國畫”概念生成的重要?dú)v史階，同時(shí)也促進(jìn)了“中國美術(shù)優(yōu)勝論”的抬頭。這方面的代表人物是和關(guān)、譚、丁三人同期游學(xué)日本的豐子愷。由于滯留時(shí)間較短，豐氏并未進(jìn)行過深入的西洋畫學(xué)習(xí)，但作為在大眾媒體上頻繁發(fā)表文章和漫畫的知名作家，他在民國時(shí)期發(fā)揮了重要的影響力。

20世紀(jì)20年代中期，豐子愷在立達(dá)學(xué)園期間和關(guān)良、丁衍庸等人有過合作，致力于推動(dòng)現(xiàn)代洋畫教育，但另一方面，他是“中國美術(shù)優(yōu)勝論”最重要的提倡者。尤其是發(fā)表于1930年的《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利，豐氏認(rèn)為，“現(xiàn)代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來，偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的新時(shí)代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了”。不能否認(rèn)關(guān)、丁日后在公開場(chǎng)合的一些表述中也出現(xiàn)了類似的“優(yōu)勝論”腔調(diào)，但是如果長時(shí)段來考察他們的創(chuàng)作模式，就可以看出絕非此類簡(jiǎn)單的此方壓倒彼方的邏輯，而是在不同文化、不同媒介之間的持續(xù)性滑動(dòng)，這種并沒有終點(diǎn)的日常性實(shí)踐，經(jīng)由抗戰(zhàn)開始的對(duì)中國畫語言的再創(chuàng)造，形成了他們共有的一種具備文化反思力和開闊格局的跨媒介創(chuàng)作模式。

關(guān)良 羅筱寶之四郎探母

從10年代末期以來直到“二戰(zhàn)”終止的這個(gè)時(shí)段里，在中日洋畫界此起彼伏的關(guān)于傳統(tǒng)回顧的討論與風(fēng)潮中，也潛伏著巨大的認(rèn)知隔閡。千葉慶認(rèn)為，這一時(shí)段日本美術(shù)界的南畫—文人畫再評(píng)價(jià)現(xiàn)象，與日本美術(shù)界的思想在“一戰(zhàn)”后趨向帝國主義化有關(guān)——這一思想構(gòu)造使得一部分日本藝術(shù)家和理論家以“東洋的代表—支配者”的高傲姿態(tài)來面對(duì)東亞的近鄰。千葉慶的觀點(diǎn)，或可以幫助我們理解中國洋畫家對(duì)日本的復(fù)雜認(rèn)識(shí)。關(guān)良在1931年曾說過，“日本人所作的西洋畫常常運(yùn)入東方的情調(diào)，東方的趣味，故此日本人的西洋畫能夠自樹一幟而不至于跟在西洋人的屁股后頭”，但“自從日本人把由中國學(xué)去的毛筆畫線條到西洋去宣傳而詡稱是日本人所獨(dú)創(chuàng)之后，西洋人便也學(xué)會(huì)了毛筆的線條畫，而且承認(rèn)這是一種日本的畫法了。關(guān)良的此番批判性言談，也表明了他對(duì)日本現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的持續(xù)關(guān)心。同樣，當(dāng)1935年倪貽德評(píng)述關(guān)良洋畫創(chuàng)作中的“中國性”的時(shí)候，他的此類觀點(diǎn)，也是以熟知日本的相關(guān)討論為前提的。他們一直在搜集、跟進(jìn)日本的美術(shù)雜志和出版。

1931年之后，隨著民族危機(jī)的加深，中國藝術(shù)家對(duì)“東洋主義”的話語愈發(fā)持謹(jǐn)慎態(tài)度；同時(shí)，這股來自東鄰的持續(xù)壓力又無形中推助了中國現(xiàn)代藝術(shù)的民族意識(shí)和文化自覺性的發(fā)育。這個(gè)過程尤其曲折，以這三位現(xiàn)代藝術(shù)家為例，他們所供職的美術(shù)學(xué)校，也往往處于左翼文化急速發(fā)展的漩渦中。隨即而來的全面戰(zhàn)爭(zhēng)、激進(jìn)的革命文化、占據(jù)畫壇支配性地位的寫實(shí)主義，削弱并遮蔽了他們的文化實(shí)驗(yàn)的影響。

*本文思路最初發(fā)表于2015年5月5日在北京畫院舉辦的“高妙傳神——關(guān)良繪畫藝術(shù)研討會(huì)”，此后，在何香凝美術(shù)館、廣東美術(shù)館、墨爾本大學(xué)等公開講座和研討會(huì)場(chǎng)合，逐步發(fā)展了這一研究，2017年11月18日，論文初稿在日本福岡亞洲美術(shù)館舉辦的國際學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)“移動(dòng)する畫家と東アジア近代美術(shù)の形成”上進(jìn)行了宣讀。感謝李偉銘教授、洪再新教授、王中秀先生、吉田千鶴子老師、五十殿利治教授、羅清奇（Claire Roberts）教授、吳洪亮先生、譚立為先生、莫一點(diǎn)先生、楊家林先生、羅立火先生、倪亮先生、陳宗坤先生、呂采芷女士、后藤亮子女士，以及同門陳建宏、楊凡舒、陶美堅(jiān)諸位在論文寫作中提供的幫助。

① 《秘書組工作日志》，廣東省檔案館檔案號(hào)307-3-23-134～151，廣州市軍管會(huì)文藝處，1949年11月6日。

②李偉銘最早指出了這三位藝術(shù)家在作品風(fēng)格語言上的共通性——“在一個(gè)類似的族群中，關(guān)良與丁衍庸無疑是譚氏更合適的比較對(duì)象”，并結(jié)合大正時(shí)期日本現(xiàn)代畫壇的歷史語境進(jìn)行了深入討論（參見李偉銘《尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1895—1976）及其繪畫——兼論現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國美術(shù)歷史中的命運(yùn)》，載《美術(shù)研究》2004年第4期）。

③ 參見《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社1984年版，第11—29頁。

④ 譚華牧于大正八年（1919）2月1日入川端畫學(xué)校，自費(fèi)生。1924年6月從東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，藤島教室（藤島武二教授主持），特別學(xué)生（吉田千鶴子『近代東アジア美術(shù)留學(xué)生の研究——東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料』（ゆまに書房，2009年）158頁）。1921年元旦，關(guān)良和二哥關(guān)德寅寄賀年卡給同在東京的譚華牧，李偉銘推測(cè)，賀卡背面的水彩很可能出自關(guān)良手筆，這可能是現(xiàn)存最早的關(guān)良畫作（參見李偉銘《尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1895—1976）及其繪畫——兼論現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國美術(shù)歷史中的命運(yùn)》）。

⑤ 丁衍庸，大正十年（1921）4月川端畫學(xué)校入學(xué)，同年9月20日，東京美術(shù)學(xué)校西洋畫選科入學(xué)。1924年第5回中央美術(shù)展出品《食桌上》，1926年3月畢業(yè)，和田教室（和田英作教授主持），特別學(xué)生（吉田千鶴子『近代東アジア美術(shù)留學(xué)生の研究——東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料』160頁）。

⑥ 他們?cè)?jīng)共事過的學(xué)校包括上海藝術(shù)大學(xué)（譚、關(guān)）、（上海）中華藝術(shù)大學(xué)（丁、關(guān)、譚）、廣州市立美術(shù)學(xué)校（關(guān)、譚、?。?、（上海）人文藝術(shù)大學(xué)（關(guān)、譚）、上海美術(shù)?？茖W(xué)校（關(guān)、譚）、上海藝術(shù)?？茖W(xué)校（關(guān)、譚）、（重慶）國立藝術(shù)專科學(xué)校（關(guān)、丁）、（廣州）廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校（丁、譚）等。

⑦ 上海藝術(shù)協(xié)會(huì)第一屆展覽會(huì)籌備委員會(huì)的籌委名單最初公布為：丁衍庸、陳抱一、徐悲鴻、朱應(yīng)鵬、張聿光、梁得所、關(guān)良、譚華牧、陳之佛、洪野、陳宏、宋志欽、周勁豪、俞寄凡、郭谷尼、陳秋草、孫師毅、魯少飛、陸爾強(qiáng)、江新等數(shù)十人（參見《上海藝術(shù)協(xié)會(huì)籌備展覽會(huì)》，載《申報(bào)》1928年8月2日），但是到了次月公布審查委員名單時(shí)，譚華牧的名字沒有出現(xiàn)（參見《上海藝術(shù)協(xié)會(huì)第一屆展覽會(huì)審査委員已推定共計(jì)二十一人》，載《申報(bào)》1928年9月21日；另參見《上海藝術(shù)俱樂部成立宣言》，載《申報(bào)》1928年8月4日）。

⑧ 《中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第一回展出品人名錄》，載《獨(dú)立美術(shù)》第1期，1935年5月1日。

⑨ 載《申報(bào)》1941年6月21日。

⑩參見拙文《“新寫實(shí)主義”的流變——折衷的理論策略與“孤島”時(shí)期倪貽德的洋畫創(chuàng)作》，載《文藝研究》2014年第2期。

? 參見倪貽德《藝苑交游記》（上海良友圖書印刷公司1936年版）中《南游憶舊》《決瀾社的一群》《關(guān)良》等篇，以及《中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第一回展出品人名錄》。

? 趙士銘曾回憶了廣州市立美術(shù)學(xué)校時(shí)期關(guān)良、譚華牧的親密交往：“當(dāng)時(shí)和關(guān)良先生打一對(duì)兒的是譚華牧先生。也許大家對(duì)于藝術(shù)的見解差不多，何況無聊時(shí)可以一伙兒上酒樓碰酒杯，上城內(nèi)大新天臺(tái)看‘聊勝于無’的女班京戲。所以，在我們看來，正是‘莫逆之交’了?！保▍⒁娛楞懀ㄚw士銘）《介紹畫家關(guān)良——關(guān)良先生印象》，載《青年藝術(shù)》1937年第4期。）

? 倪貽德：《藝苑交游記（一）：關(guān)良》，載《青年界》1935年第1期。

? 倪貽德在文中未說明具體年份，他只是提到當(dāng)時(shí)關(guān)良在南京某私立美術(shù)學(xué)校教書，可能是1924—1926年間（倪貽德：《藝苑交游記》，第159頁）。

? 楊青：《憶丁師幾次教課》，廣州藝術(shù)博物院、香港中文大學(xué)文物館、香港藝術(shù)館編《丁衍庸藝術(shù)回顧文集》，嶺南美術(shù)出版社2009年版，第530—532頁。

?莫一點(diǎn)：《師生情緣話當(dāng)年——懷念丁衍庸老師（1902—1978）》，《丁衍庸筆下的花花世界》，一點(diǎn)畫室2009年版，第10頁。高美慶對(duì)于丁衍庸的跨媒介創(chuàng)作，尤其是以印入畫方面，有著深度分析。參見高美慶《丁衍庸先生的生平藝業(yè)》，《意象之美：丁衍庸的繪畫藝術(shù)》，（臺(tái)灣）“國立”歷史博物館2003年版，第18—21頁。

? 李克曼：《寫在丁衍鏞教授畫展前》，《丁衍庸藝術(shù)回顧文集》，第172—175頁。

? 《西洋名畫欣賞會(huì)》，日期不詳，提供展品的收藏者有：丁衍庸、王益論、左軍、李育中、胡根天、歐永祥、陳湘燕、楊秋人、陽太陽、黃超、曾頃、張孟魯、譚庭蔭、譚牧（譚華牧）、龐薰琹。廣東美術(shù)館人文圖書館黃志堅(jiān)文庫藏。

? 譚華牧舊藏1929年商務(wù)印書館影印的這套石濤冊(cè)頁當(dāng)時(shí)由林朗庵收藏。這本畫冊(cè)的出版時(shí)間，對(duì)應(yīng)了三位藝術(shù)家創(chuàng)作方式發(fā)生變化的關(guān)鍵時(shí)段——即1920年代末期，不排除這本畫冊(cè)在關(guān)、譚、丁幾個(gè)人之間傳閱的可能性。

? 發(fā)表在《關(guān)良回憶錄》的一張黑白插圖，題為《1927年作戲曲人物畫（崔然題）》。該作品很可能是1938年創(chuàng)作的，感謝羅立火先生提示（《關(guān)良回憶錄》，第60頁）。倪貽德曾提到，1929年丁衍庸從上?；氐綇V州之后才開始對(duì)石濤、金農(nóng)感興趣，并畫起了文人畫（倪貽德：《藝苑交游記》，第22頁）。

? 陳建宏認(rèn)為，1925年11月3、4日連載于《申報(bào)》的《羅筱寶之汾河灣》與《羅筱寶之四郎探母》是目前所見最早的關(guān)良戲劇題材畫作（參見陳建宏《激變時(shí)代的抉擇：民國時(shí)期關(guān)良（1900—1986）的人生形式及其藝術(shù)實(shí)踐》，廣州美術(shù)學(xué)院2010年碩士學(xué)位論文）。

? 張亦菴：《關(guān)良先生訪問記》，載《文華》第25期，1931年。

?丁羲元曾說：“關(guān)良善于發(fā)揮‘油’的特長，而且常用薄油，更覺鮮麗明凈?！保ǘ◆嗽骸吨勺?、和諧之美——關(guān)良油畫簡(jiǎn)論》，載《美術(shù)史論》1982年第3期）。這兩件創(chuàng)作于1935年前后的油畫作品，可以用來比照現(xiàn)藏于中國美術(shù)館的關(guān)良油畫《西樵》（1935），從用筆和用色來看，《西樵》的畫風(fēng)偏硬朗一路，或有后期改筆的可能。

? 溫肇桐：《記關(guān)良》，載《申報(bào)》1939年6月7日。

? 郭沫若：《關(guān)良藝術(shù)論》。據(jù)關(guān)良回憶該文刊于1942年初成都《中央日?qǐng)?bào)》，為土報(bào)紙印刷之一頁增刊。轉(zhuǎn)引自丁羲元《稚拙、和諧之美——關(guān)良油畫簡(jiǎn)論》。

? 關(guān)良的學(xué)生，抗戰(zhàn)時(shí)期留學(xué)日本學(xué)習(xí)西洋畫的黑沙駱（李駱公，1917—1992）曾經(jīng)對(duì)老師有一段評(píng)價(jià)：“他老人家有‘瞞天過?！男坌?，想讓不懂戲和水墨畫的人，甚至只重寫實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的人，都被畫面打動(dòng)甚至震撼；讓只能接受一種審美方式的觀者，悄悄地不全自覺地領(lǐng)略被先生對(duì)立和諧地寫入畫中的其他審美觀。他讓在畫上觀劇者愛上水墨淡彩的揮灑與潛在的現(xiàn)代感；讓水墨畫激賞者接受京劇與西方現(xiàn)代審美意識(shí)；讓觀念很洋的現(xiàn)代派人士獲得共鳴的同時(shí)，接納了京劇和水墨中的東方自然觀，寫意傳神的洗練與深沉?！貌豢煞指畹姆绞健l(fā)’給大眾，三類觀眾都成了關(guān)老師的知音。在中國藝術(shù)史上還沒有第二個(gè)人能包容這么廣泛的群眾基礎(chǔ)。他用實(shí)踐一聲不響地走到世界藝術(shù)的最前列，可與20世紀(jì)任何國家、任何大師平等對(duì)話?！保▍⒁姳本┊嬙壕帯陡呙顐魃瘢宏P(guān)良繪畫藝術(shù)研究》，廣西美術(shù)出版社2015年版，第261頁）這段評(píng)價(jià)至為中肯。關(guān)良可能是社會(huì)主義中國時(shí)期“潛伏”時(shí)間最長的現(xiàn)代派畫家，很可能是由于京劇題材和水墨畫等傳統(tǒng)媒介的掩護(hù)，他才得以“瞞天過?！?。

? 2013年10月間，倪貽德家屬在整理舊居的過程中，意外尋獲一批倪氏生前遺留下的文獻(xiàn)資料，其中有一本他本人制作的1934年個(gè)展報(bào)道的“貼報(bào)簿”。筆者在受家屬委托整理這批文獻(xiàn)的過程中，發(fā)現(xiàn)了兩張關(guān)良于1939年題贈(zèng)倪貽德的戲曲人物水墨畫。這兩件繪制于抗戰(zhàn)初期的作品，不僅是對(duì)關(guān)、倪兩位現(xiàn)代洋畫家早期交游的歷史見證，同時(shí)對(duì)我們理解關(guān)良在抗戰(zhàn)期間投入此類水墨畫創(chuàng)作，具有重要的研究價(jià)值。另外據(jù)劉海粟回憶，在1939年11月前往南洋之際，他也獲得了關(guān)良贈(zèng)送的一幅戲劇人物水墨畫（《高妙傳神：關(guān)良繪畫藝術(shù)研究》，第254頁）。

? 《關(guān)良回憶錄》提到，他在1952年曾受廣州美協(xié)秘書長黃篤維之邀訪問廣州舉辦畫展，此后由譚華牧、余本陪游湛江、七星巖等地（參見《關(guān)良回憶錄》，第92—95頁）。筆者多方查證此事，認(rèn)為《關(guān)良回憶錄》可能有誤。中國美協(xié)廣州分會(huì)（后改稱廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)）是1956年才成立的，而譚華牧、余本也是1956年才回國的。譚華牧畫稿中有一枚是1960年9月作于肇慶七星巖，根據(jù)吳瑾回憶，1960年秋，關(guān)良在廣州訪問，期間還曾經(jīng)與譚華牧合作一幅國畫，吳子復(fù)題字，“文革”中這幅畫丟失了（吳瑾：《懷冰堂藏關(guān)良作品的掌故與考證》，《子復(fù)心賞：懷冰堂藏友朋書畫》，嶺南美術(shù)出版社2016年版，第14—15頁）。

? 最典型的一個(gè)案例是現(xiàn)存劉海粟美術(shù)館的《言子墓》（1924），是劉海粟針對(duì)兩年前同名的油畫作品繪制的水墨畫，目前還沒有關(guān)于這幅油畫作品的圖像資料。但可以聯(lián)系他在1922年創(chuàng)作的油畫《日光》（劉海粟美術(shù)館藏），這件作品以濃烈的色調(diào)對(duì)比，顯現(xiàn)出了野獸派的風(fēng)格特征，近似日本畫家萬鐵五郎的油畫《裸體美人》（1912）。劉海粟1919年訪問日本，考察現(xiàn)代美術(shù)，是否親眼見過萬鐵五郎的油畫作品，待考。

? 林風(fēng)眠的早期水墨畫創(chuàng)作可以追溯到1925年巴黎萬國裝飾藝術(shù)博覽會(huì)期間展出的嶺南畫派風(fēng)格的作品，但從20年代末期開始，他的水墨畫明顯和他的洋畫創(chuàng)作之間形成了一種積極互動(dòng)關(guān)系——呈現(xiàn)出跨越特定畫種的實(shí)驗(yàn)性意圖，一方面是他對(duì)中國民間裝飾藝術(shù)的趣味吸攝——這也是來自藝術(shù)裝飾（Art Deco）運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，另一方面，需要討論他同時(shí)期和一些交往密切的藝術(shù)家的風(fēng)格共生關(guān)系，如法國藝術(shù)家克羅多（André Claudot），他在1929年前后創(chuàng)作的一批水彩和水墨風(fēng)景畫近年在中國公開展出，值得關(guān)注（參見中華藝術(shù)宮編《上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品集》，上海人民美術(shù)出版社2014年版）。

? 張弦的線描作品與藤田嗣治和常玉關(guān)系密切，顯示出洋畫運(yùn)動(dòng)的上?！屠鑲鞑ヂ肪€（參見李仲生《素描家張弦》，《李仲生文集》，臺(tái)北市立美術(shù)館1994年版，第337—339頁）。

? 王悅之創(chuàng)作于20年代末期的一批西湖寫生水彩畫，融合了塞尚的水彩風(fēng)景畫、新印象派、裝飾藝術(shù)和明清文人畫的表現(xiàn)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出新穎的風(fēng)格面貌。他和譚、關(guān)、丁是否有交往，尚不清楚，但他的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐方式和“油畫民族化”的風(fēng)格特點(diǎn)是最接近這三者的。他關(guān)于繪畫藝術(shù)形式“單純化”的討論也和關(guān)良多有共通處。關(guān)于王悅之的研究，參見呂采芷《從劉錦堂（王悅之）看中日臺(tái)現(xiàn)代藝術(shù)之關(guān)系》，巖佐昌暲等主編《桌子的跳舞：“清末民初赴日中國留學(xué)生與中國現(xiàn)代文學(xué)”日中學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》下，（臺(tái)灣）花木蘭文化出版社2016年版，第267—279頁。

? 山梨絵美子「大正後期の洋畫壇における東洋的傾向についての一考査」米倉迪夫ほか『日本における美術(shù)史學(xué)の成立と展開』（東文研，2001年）323—327頁。

? 『國華』（朝日新聞社，1917年）11月號(hào)。

? 西槇偉『中國文人畫家の近代：豊子愷の西洋美術(shù)受容と日本』（思文閣出版，2005年）259—269頁。

? 關(guān)于萬鐵五郎的研究，參見Alicia Volk,In Pursuit of Universalism-Yorozu Tetsugorō and Japanese Modern Art,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,2010。

? 萬鉄五郎「東洋復(fù)帰問題の帰趨」『美術(shù)新論』1927年6月號(hào)，『鉄人畫論』（中央公論美術(shù)出版，1968年）71—74頁。

? 第一回法國現(xiàn)代美術(shù)展1922年5月1日—31日在東京上野的農(nóng)商務(wù)省陳列館舉辦，這一展覽是歐洲現(xiàn)代繪畫原作的首次大規(guī)模展出，對(duì)日本美術(shù)界影響巨大。而關(guān)、譚、丁三人此時(shí)都在東京，此后數(shù)年“法展”每年都有舉辦?！蛾P(guān)良回憶錄》中有較大篇幅描述他對(duì)這些來自歐洲原作展的觀展感受（《關(guān)良回憶錄》，第19—21頁）。丁衍庸對(duì)這個(gè)展覽也留下了極其深刻的印象：“一共有數(shù)百家的作品在那里陳列，我那時(shí)受了他們的作品的影響非常之大。我對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，更加了一重自信?！保哔O德：《藝苑交游記》，第19頁）而譚華牧舊藏明信片中，有相當(dāng)部分是法國現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的明信片。

? 關(guān)良從小提琴轉(zhuǎn)向?qū)﹦“V迷，可能也和都市文化風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變有關(guān)系（參見《上海文藝界發(fā)起消寒會(huì)》，載《申報(bào)》1926年1月27日）。

? 岸田劉生「東洋美術(shù)の「卑近美」に就て」『岸田劉生全集』（巖波書店，1979年）111—117頁。

? 稲賀繁美「表現(xiàn)主義と気韻生動(dòng)-北清事変から大正末年に至る橋本関雪の軌跡と京都支那學(xué)の周辺」『日本研究』2015年3月號(hào)。

? 丁衍庸的論述與橋本關(guān)雪有不少相似處，這類“中國藝術(shù)優(yōu)勝論”，更與丁氏在立達(dá)學(xué)園的同事豐子愷有很多神合之處。如丁認(rèn)為，八大山人在三百年前已經(jīng)創(chuàng)造出了“新藝術(shù)典型”，“東方色彩”遂成為現(xiàn)代歐洲藝壇的風(fēng)尚，而西方現(xiàn)代藝術(shù)比中國遲了三百年才覺醒（丁衍庸：《中國繪畫及西洋繪畫的發(fā)展》）；以及認(rèn)為馬蒂斯所追求的中國的線條及色彩，畢加索所向往的中國水墨及線條，都說明了中國藝術(shù)精神表現(xiàn)之可貴，中國藝術(shù)在世界藝術(shù)中的不可替代之地位（丁衍庸：《中國藝術(shù)在今日世界之地位》）。以上兩篇文章都收錄于《丁衍庸藝術(shù)回顧文集》。

? 《橋本關(guān)雪展覽作品已完全售去》（載《時(shí)報(bào)》1928年4月7日）：“日本名畫家橋本關(guān)雪此次在滬假蓬路日本人俱樂部舉行個(gè)人作品展覽會(huì)，經(jīng)駐滬日領(lǐng)事矢田七太郎及田中喜平諸氏之贊助，成績頗為良好。橋本凡作品共三十件，以山水為多，已以每幀一百五十元之代價(jià)，用抽簽法完全售去。”另外，橋本關(guān)雪與上海美專同人也熟識(shí)，感謝王中秀先生賜教。

? 松谷省三：《徐悲鴻東渡日本的收獲》，劉幸宇譯，載《外國問題研究》1996年第1期。

? 永井隆則『セザンヌ受容の研究』（中央公論美術(shù)出版，2007年）261頁。

? 中村不折「書と畫」『塔影』1936年12月號(hào)，轉(zhuǎn)引自『畫家·書家中村不折のすべて：臺(tái)東區(qū)立書道博物館蔵品集』（臺(tái)東區(qū)立書道博物館，2013年）18頁。

?據(jù)說關(guān)良一直保留著川端畫學(xué)校期間與藤島的師生合影，但未見發(fā)表（丁羲元：《稚拙、和諧之美——關(guān)良油畫簡(jiǎn)論》，第91頁）。丁衍庸也是在川端畫學(xué)校期間師從過藤島武二。而在東京美術(shù)學(xué)校直接就讀于藤島畫室的譚華牧，受到的影響是最大的。從題材而言，二者繪畫主題中都有對(duì)于女性和風(fēng)景題材的重視，以及在構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)性和生命力表達(dá)之間的平衡等。藤島武二完成于1919年的油畫雙聯(lián)畫《卡比托利歐廣場(chǎng)一帶》，目前還保存著為油畫創(chuàng)作而準(zhǔn)備的兩幅水彩畫稿（尺寸約為16×12cm），右幅畫稿中對(duì)階梯行走的人物進(jìn)行了不同位置的配置，這種特殊的構(gòu)圖方法，讓人聯(lián)想到同年進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的譚華牧可能受到的影響，譚氏一直保持著起小稿并在畫稿上反復(fù)修改的工作習(xí)慣（『生誕150年記念——藤島武二展』（東京新聞，2017年）78—79頁）。另外，大正后期東京美術(shù)學(xué)校的教養(yǎng)環(huán)境，也是一個(gè)培植“東洋回顧”思潮的重要溫床，如大村西崖教授的中國美術(shù)研究和中國旅行、正木直彥校長的中國旅行等，在文化外交、民間交流、藝術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)教育等多個(gè)層面積極展開（東京蕓術(shù)大學(xué)百年史編集委員會(huì)『東京蕓術(shù)大學(xué)百年史 東京美術(shù)學(xué)校篇』（東京：ぎょうせい、1997年）49—321頁）。

?藤島武二「屋島」『美術(shù)新論』1932年12月號(hào)、轉(zhuǎn)引自児島薫「藤島武二——油彩絵の探求者」『生誕150年記念——藤島武二展』（神戸市立小磯記念美術(shù)館，2017年）13頁。