“他不像一些藝術(shù)家那樣沉溺于小情小趣，畫(huà)一些智力低下的畫(huà)作，又不像一些藝術(shù)家那樣成為明星，在公共話(huà)題的領(lǐng)域如魚(yú)得水。他更樂(lè)于抓住繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)屬性不放，就如緊緊抓住上帝的衣襟，以便飛往更深遠(yuǎn)的高空?！?h3>瞬間

何多苓總說(shuō)自己是個(gè)胸?zé)o大志的人。

1980年代，他和畫(huà)家艾軒一起畫(huà)了一幅油畫(huà)《鄧小平》，賣(mài)給了一位美籍華人。對(duì)方是當(dāng)時(shí)波音公司駐中國(guó)的代表，很崇拜那位小個(gè)子的領(lǐng)導(dǎo)人。賣(mài)完以后，他們收到了3000塊錢(qián)的報(bào)酬，這在當(dāng)時(shí)是一筆巨款，兩個(gè)人興高采烈地分了。分完之后，何多苓心里有點(diǎn)過(guò)意不去，“做自己喜歡的事情，還可以賣(mài)錢(qián)？怎么感覺(jué)有點(diǎn)像騙錢(qián)？”

那時(shí)的他不會(huì)想到，30多年后，自己的作品在拍賣(mài)行能以上千萬(wàn)的價(jià)格成交。但這樣的價(jià)格讓他感到恐怖，“一架飛機(jī)那么復(fù)雜，它該那么貴。但是一個(gè)畫(huà)怎么會(huì)那么貴？”

有一些投資者找他，說(shuō)可以把他的油畫(huà)變成股票，通過(guò)操作炒高價(jià)格。他聽(tīng)不太懂這種操作方式，但本能地有些反感，“把我的畫(huà)變成股票去騙老百姓，那不行。我不懂經(jīng)濟(jì)學(xué)，但是我憑直覺(jué)，我希望我畫(huà)的價(jià)位不要太高，千萬(wàn)不要是最高的，能夠生活就可以了。畫(huà)畫(huà)的價(jià)值就應(yīng)該在一個(gè)適可而止的范圍內(nèi)，不應(yīng)該有水分?！?/p>

他害怕被推到風(fēng)口浪尖，站在巔峰會(huì)有一種恐懼感，“我還是希望能夠像隱士一樣，就是待在一邊比較好?！?/p>

對(duì)于不熟悉繪畫(huà)的普通人，何多苓是一個(gè)略顯陌生的名字。他以一幅《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》成名于1980年代初，是中國(guó)當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)畫(huà)家的代表。

這幅畫(huà)是他在四川美術(shù)學(xué)院研究生班的畢業(yè)設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)的他厭倦了學(xué)院派的畫(huà)法，受到美國(guó)畫(huà)家懷斯的影響，希望嘗試空曠孤寂的畫(huà)風(fēng)。畫(huà)的主體是一個(gè)農(nóng)村小女孩，坐在枯黃的草地上，神情似有希望，又怕失望，她旁邊是一只仰頭看天的狗和一頭直觀前方的牛。他用細(xì)毛筆一筆一筆勾出了枯黃的草。

他把草圖拿給導(dǎo)師看，導(dǎo)師一看：“這什么玩意兒？”當(dāng)時(shí)畫(huà)畫(huà)需要有具體的故事，他這幅表意模糊的畫(huà)不符合當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的潮流。關(guān)于那片草地，老師也有不同意見(jiàn)，“你這毛筆畫(huà)的草，能叫油畫(huà)嗎？”

最終導(dǎo)師連分都沒(méi)給他打，到現(xiàn)在他都沒(méi)有畢業(yè)證。幸好當(dāng)時(shí)的《美術(shù)》雜志力排眾議，將這幅作品放到了雜志封面上，引起關(guān)注。這幅畫(huà)被認(rèn)為從新的美學(xué)角度開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)油畫(huà)的新領(lǐng)域，后被中國(guó)美術(shù)館收藏。

何多苓的好友、詩(shī)人歐陽(yáng)江河告訴《人物》：“這幅畫(huà)他想表達(dá)的是剛剛改革開(kāi)放時(shí)人們的興奮感，但他的表達(dá)依然是壓抑的。在處理一代人的興奮和狂喜時(shí)，他沒(méi)有使用大場(chǎng)面，還是把他個(gè)人憂(yōu)郁的、內(nèi)心的東西融入到繪畫(huà)里，這是他一直以來(lái)的創(chuàng)作特質(zhì)。”

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》奠定了何多苓之后作品的基調(diào)，唯美、憂(yōu)郁、神秘主義，以及不確定性。 南京美術(shù)學(xué)院教授李小山說(shuō)：“他的作品散發(fā)著一種若有若無(wú)的憂(yōu)郁氣息，這種氣息以倔強(qiáng)的方式體現(xiàn)出來(lái)，仿佛一支風(fēng)中勁草，那是生而有之的稟賦：命運(yùn)終究是無(wú)奈的，愛(ài)終究是令人窒息的，美終究是轉(zhuǎn)瞬即逝的。

何多苓說(shuō)自己有一種美學(xué)上的悲觀，“在人生中，我更多地看到了一種不確定的、敏感的，或者脆弱的東西，希望把它表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

畫(huà)模特之前，他會(huì)拍各種姿勢(shì)的照片。他不喜歡正襟危坐、擺拍的那種，偏愛(ài)兩個(gè)動(dòng)作之間的模糊過(guò)渡，“失去平衡的、不確定的、沒(méi)有道理的、你通常認(rèn)為不美的那個(gè)階段?！彼X(jué)得那個(gè)狀態(tài)更接近人的本質(zhì)，“正襟危坐并不本質(zhì)，一個(gè)人下意識(shí)的時(shí)候才本質(zhì)。它不是刻意的，我想抓住這些東西。”

他曾畫(huà)過(guò)一幅女孩扭頭看的照片，女孩臉部表情茫然而復(fù)雜，那來(lái)自于一張抓拍，“我也不知道為什么這樣，她畫(huà)出來(lái)的情緒非常復(fù)雜，我就是抓這些瞬間?！?/p>

他描畫(huà)出的瞬間讓人感覺(jué)不安，“ 你感覺(jué)整個(gè)畫(huà)面是瞬間即逝的，會(huì)過(guò)去，會(huì)變成另外一個(gè)東西，或者是它特別脆弱，它一下就被破壞了?！?h3>頑固

1988年，40歲的何多苓創(chuàng)作了女詩(shī)人翟永明的肖像畫(huà)《小翟》，那是一幅他迄今想來(lái)最能代表自己的作品，技法和表達(dá)都達(dá)到了極致。在一個(gè)空曠的房子里，女詩(shī)人長(zhǎng)發(fā)扎起來(lái)，穿著牛仔，坐在地板上，月光從背后照進(jìn)來(lái)，神態(tài)寂寞。歐陽(yáng)江河回憶，這幅畫(huà)拿去日本橫濱參展，被畫(huà)家張曉剛看見(jiàn)了，他對(duì)歐陽(yáng)江河說(shuō)：“看了這幅畫(huà)看得都傻了，如果何多苓沿著這個(gè)路子畫(huà)下去，其他中國(guó)畫(huà)家沒(méi)什么可畫(huà)的。”

然而，這個(gè)初登畫(huà)壇便讓人刮目相看、被寄予厚望的人，在之后的10年里卻沉寂了。

20世紀(jì)90年代，西方當(dāng)代藝術(shù)傳入中國(guó)。以裝置藝術(shù)為代表，那是一種更關(guān)心社會(huì)議題、更加玩世不恭的藝術(shù)表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)更多地運(yùn)用新的科技、新的語(yǔ)言和新的觀看方式。這種先鋒藝術(shù)讓何多苓這樣堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的畫(huà)家顯得有些過(guò)時(shí)。

“在這樣一種情況下，何多苓就從繪畫(huà)最中心的人物就有點(diǎn)被邊緣化了。”歐陽(yáng)江河說(shuō)。

一些畫(huà)家在這波浪潮里迅速成名，成為市場(chǎng)追捧的對(duì)象。 “他比他們都畫(huà)得好，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，但是那個(gè)時(shí)候畫(huà)得好本身就已經(jīng)成了一個(gè)問(wèn)題。”歐陽(yáng)江河說(shuō)。

人們開(kāi)始遺忘何多苓，很多人說(shuō)何多苓“完蛋了”，“到此為止了”。他沒(méi)有想那么多，主動(dòng)也被動(dòng)地，他成了那個(gè)時(shí)代的旁觀者，“我一直沒(méi)打算進(jìn)入主流，這又說(shuō)明我胸?zé)o大志，我就待在一邊看著，畫(huà)我自己的畫(huà)?！?/p>

他今年9月在香港舉辦的畫(huà)展，被主辦者命名為“頑固的藝術(shù)”。他猜測(cè)主辦方用“頑固”這個(gè)詞，是因?yàn)椤艾F(xiàn)在這么畫(huà)畫(huà)的人不多了，平面繪畫(huà)是一種很傳統(tǒng)和過(guò)時(shí)的一種東西，但是我還是一直堅(jiān)持這么畫(huà)?！?/p>

“何多苓保護(hù)了自己的天性，他始終是清醒的，以一種個(gè)人化的方式，以一己之力對(duì)抗整個(gè)有點(diǎn)泡沫化的、不正常的、瘋狂的那樣一個(gè)時(shí)代?！睔W陽(yáng)江河說(shuō)。

何多苓自己沒(méi)有拔高，在他看來(lái)這種選擇跟英雄主義無(wú)關(guān)：畫(huà)畫(huà)是自己的事情，跟別人沒(méi)有太大關(guān)系。“我畫(huà)畫(huà)自得其樂(lè)，周?chē)P(guān)不關(guān)注我，真覺(jué)得不太重要?！?/p>

所有的快樂(lè)來(lái)自于技巧?！霸谧鳟?huà)時(shí)刷的那一瞬間，所有要表現(xiàn)的對(duì)象、思想都統(tǒng)統(tǒng)消失了，只有技巧本身的存在，技巧本身就成了思想……這中間有非常大的樂(lè)趣，你從中可以體會(huì)到人的手指能夠靈巧、復(fù)雜到何種程度。”

他沉浸于這種孤獨(dú)的技巧，不喜歡藝術(shù)的熱鬧，除了采訪(fǎng)以外，他很少跟人談及藝術(shù)。“我的熱鬧永遠(yuǎn)都是有限的，因?yàn)槲也粫?huì)成為中心，我不會(huì)成為一個(gè)旋渦的中心的人物，或者一個(gè)頂尖的人物，我不愿意這樣子?！?/p>

1980年代，他畫(huà)的連環(huán)畫(huà)《雪雁》得了全國(guó)美展的銀獎(jiǎng)，很多人替他遺憾沒(méi)有拿金獎(jiǎng)，但他覺(jué)得挺好，“不要得一等獎(jiǎng)，一等獎(jiǎng)就很主流，二等獎(jiǎng)是支流，只看技術(shù)，所以對(duì)我來(lái)說(shuō)，二等獎(jiǎng)是最高獎(jiǎng)?！?/p>

一次在西安做畫(huà)展，有和當(dāng)?shù)貙W(xué)生交流的環(huán)節(jié)。有一個(gè)學(xué)美術(shù)的博士站起來(lái)說(shuō)：“何老師我覺(jué)得是個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家，但不是一個(gè)重要的畫(huà)家，重要的畫(huà)家的畫(huà)應(yīng)該是讓人看了內(nèi)心要流血，這個(gè)才是最重要的?！?/p>

何多苓沒(méi)有反駁，他默認(rèn)了對(duì)方的觀點(diǎn)，“我覺(jué)得我也不是一個(gè)重要的畫(huà)家，重要的另有其人。我并不想成為一個(gè)重要的畫(huà)家。重不重要這個(gè)事兒本身不重要，而且我不愿意太受到關(guān)注，太受到關(guān)注，我覺(jué)得很麻煩?！?/p>

這種與時(shí)代的疏離在他的作品里得到了貫徹。他的畫(huà)里很少有宏大敘事，入畫(huà)的總是女性、兒童、嬰兒，沒(méi)有笑容，神態(tài)寂寥，與周?chē)沫h(huán)境有著強(qiáng)烈的疏離感。李小山評(píng)價(jià)他：“他不像一些藝術(shù)家那樣沉溺于小情小趣，畫(huà)一些智力低下的畫(huà)作，又不像一些藝術(shù)家那樣成為明星，在公共話(huà)題的領(lǐng)域如魚(yú)得水。他更樂(lè)于抓住繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)屬性不放，就如緊緊抓住上帝的衣襟，以便飛往更深遠(yuǎn)的高空?！?h3>畫(huà)畫(huà)太無(wú)力了

何多苓第一次接觸繪畫(huà)，是在7歲。媽媽讓他畫(huà)一輛小汽車(chē)，他在紙上描描畫(huà)畫(huà)，最后畫(huà)出來(lái)的小車(chē)竟然帶有透視。這幅畫(huà)發(fā)表在少兒雜志上，作為獎(jiǎng)品，他收到了一盒彩色鉛筆。

決定他終生繪畫(huà)審美取向的，是上山下鄉(xiāng)時(shí)期。1969年，21歲的他被下放到云南大涼山，駐扎在一個(gè)被山巒密密包圍的盆地，山中有大江奔涌。 在別的知青難以忍受當(dāng)?shù)氐呢毧?，想盡辦法離開(kāi)時(shí)，他卻覺(jué)得“這里風(fēng)景太好了”，在這兒一輩子當(dāng)個(gè)農(nóng)民也沒(méi)什么不好?！拔疫@人天生就是沒(méi)有什么目的，隨波逐流，就是有點(diǎn)胸?zé)o大志，就不管它了，在那兒看看書(shū)、畫(huà)點(diǎn)畫(huà)什么的?！?/p>

在其他人每天想著怎么填飽肚子的時(shí)候，他經(jīng)常摘一書(shū)包梨子，跑到山上，躺在草地上，天高云淡，邊咬梨子，邊聽(tīng)松濤的聲音。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》里的那片草地就是他躺過(guò)無(wú)數(shù)次的枯草地。他說(shuō)：“在那些無(wú)所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺(jué)地織入了那一片草地。”

他看到山洞就往里鉆，有幾次遇到了狼，對(duì)方?jīng)]有攻擊他，彼此相安無(wú)事，“我一點(diǎn)也不怕，我覺(jué)得自己和它們是一體的，就是一種野生動(dòng)物，那會(huì)兒不是城市的人，就是山野里的人。”

大涼山是彝族聚居區(qū)，當(dāng)?shù)氐囊妥迦顺３９缭谏缴弦蛔褪且惶?，入定般地望著山下，何多苓不知道他們?cè)谙胧裁?，只是覺(jué)得那個(gè)場(chǎng)面很動(dòng)人，山和人之間仿佛有一種不可捉摸的神秘關(guān)系，他把那個(gè)畫(huà)面畫(huà)了下來(lái)。

很多年之后，他慶幸地說(shuō)，可能因?yàn)樽约禾焐鷷?huì)用審美的眼光看這個(gè)世界，所以忽略了現(xiàn)實(shí)的苦難，這種天分幫他熬過(guò)了那段苦難歲月。

他甚至覺(jué)得，山里的時(shí)光是這輩子最美好的時(shí)候，那段讓無(wú)數(shù)人不堪回首的歲月成就了他，影響了他之后幾乎全部的審美，早期作品里的蒼涼寂寥都可以在大涼山尋到根源。談到這個(gè)的時(shí)候，何多苓有點(diǎn)不好意思，覺(jué)得這種想法有點(diǎn)自私，在那樣一個(gè)流離的時(shí)代，別人在失去，而他得到了太多，“人的機(jī)遇不一樣吧，我熬出來(lái)了，還從中得出了一些東西，這個(gè)東西在別的地方得不到的。所以說(shuō)我現(xiàn)在成為我、我的成熟，跟那幾年有本質(zhì)的關(guān)系?！?/p>

那些年里，他習(xí)慣了孤身一人身處莽莽大山的孤寂，導(dǎo)致此后畫(huà)畫(huà)時(shí)總是內(nèi)向的，和外界保持一種疏離，“我對(duì)繪畫(huà)有一些非常偏執(zhí)和固執(zhí)的見(jiàn)解。我關(guān)心社會(huì)生活，也關(guān)心政治，但這些永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在我的繪畫(huà)中。我的作品完全是游離于這些因素之外的?！?/p>

然而，這種疏離有時(shí)無(wú)法做到，時(shí)代的大事件會(huì)以一種突如其來(lái)的形式降臨，讓人無(wú)法回避。

2008年5月12日，汶川大地震，舉國(guó)大慟。何多苓是成都人，他第一時(shí)間從上海趕回四川，參加救援。他開(kāi)著車(chē)進(jìn)入像戰(zhàn)場(chǎng)一樣的震區(qū)，看到了至今都不忍回首的場(chǎng)面，“任何感官你都受不了，視覺(jué)上、嗅覺(jué)上，絕對(duì)受不了，很多人在廢墟上痛哭?！?/p>

他在震區(qū)到處跑，運(yùn)物資、發(fā)東西，還發(fā)過(guò)衛(wèi)生巾。救援結(jié)束后，他有兩個(gè)月拿不了畫(huà)筆，是迄今為止離開(kāi)繪畫(huà)最長(zhǎng)的時(shí)間。生平第一次，他覺(jué)得畫(huà)畫(huà)這件事無(wú)關(guān)緊要，而且有點(diǎn)可笑，就像奧斯維辛之后沒(méi)有詩(shī)，在巨大的災(zāi)難面前，畫(huà)畫(huà)太無(wú)力了。

他從劇痛中緩過(guò)來(lái)用了很久，身為四川人，覺(jué)得自己還是應(yīng)該做些事情，為這段歷史留下些什么。他只有一支畫(huà)筆。

有的畫(huà)家具象地記錄了這場(chǎng)災(zāi)難，但何多苓說(shuō)，自己絕不會(huì)去畫(huà)震區(qū)的場(chǎng)面。他沒(méi)有選擇成為那種“讓人看了內(nèi)心流血”的畫(huà)家，還是選取了間接的、疏離的表達(dá)方式，“生活太苦難，不能入我的畫(huà)。我的世界應(yīng)該更好一點(diǎn)，讓人能夠在里面休息一下的世界。”

他一共畫(huà)了三幅畫(huà)，第一幅是《小男孩在尋找他的聲音》，那是他拍到的一個(gè)小男孩，蹲在帳篷旁邊，臉上有揮之不去的恐慌，“你很難在一個(gè)小男孩臉上看到那種表情，那是一個(gè)經(jīng)過(guò)災(zāi)難幸存下來(lái)的人應(yīng)該有的表情。”小男孩的背后是一片混沌，霧氣蒙蒙，比廢墟還要空茫。

第二幅是一個(gè)小女孩，手里拿著一瓶救援者給的水，沒(méi)有喝，表情茫然而無(wú)措，何多苓用了葉芝的一句詩(shī)為這幅畫(huà)命名，《這個(gè)世界哭聲太多，你不懂》。

第三幅是一個(gè)更小的女孩，在混沌的背景前空洞地望著觀賞這幅畫(huà)的人，名字來(lái)自于馬勒的詩(shī)，《當(dāng)風(fēng)雨飄搖之時(shí)，我們不應(yīng)該讓孩子出門(mén)去》。

這三幅畫(huà)悲傷而柔軟，帶著何多苓畫(huà)作里不常見(jiàn)的治愈氣質(zhì)。在西安的畫(huà)展上，他沒(méi)有反駁那位博士生對(duì)其不能“讓人看了內(nèi)心要流血”的批評(píng)，但有另外一位學(xué)生站起來(lái)說(shuō)，我很喜歡何老師的畫(huà)，看了讓人心中寧?kù)o。他笑了一下，沒(méi)有多說(shuō)什么。

灰

何多苓今年已經(jīng)70歲了，很多事情都看得很淡，年少時(shí)需要感官刺激來(lái)支撐繪畫(huà)，現(xiàn)在也不需要了，“我現(xiàn)在是非常虛無(wú)。各種刺激因素對(duì)我而言，早就不存在，畫(huà)畫(huà)已經(jīng)成了我的習(xí)慣。再說(shuō)，不畫(huà)又能干什么呢？”

很多人說(shuō)，何多苓近年的畫(huà)越來(lái)越灰、越來(lái)越薄，正在走向某種虛無(wú)。他最新創(chuàng)作的俄羅斯系列用了大面積的灰暗色調(diào)，以《阿赫瑪托娃》為最，創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)，他一直沉浸在灰暗的色調(diào)里，一度覺(jué)得自己抑郁了，只好停了幾天。

于他而言，現(xiàn)在畫(huà)畫(huà)不需要投入，就像一名最熟練的運(yùn)動(dòng)員，已經(jīng)變成了一種肌肉記憶，可以一邊聊天一邊作畫(huà)，“不用太動(dòng)腦子的”。

他進(jìn)入了一種更職業(yè)的狀態(tài)，緩解了年輕時(shí)的強(qiáng)迫癥。以前想到畫(huà)紙上有一個(gè)點(diǎn)畫(huà)得不理想，必須跑回去再動(dòng)一下才心安?，F(xiàn)在離開(kāi)畫(huà)室的時(shí)候，他習(xí)慣站在電燈的開(kāi)關(guān)旁邊，看到最滿(mǎn)意的時(shí)候“啪”地關(guān)燈，回家就不再想這幅畫(huà)。

他變得越來(lái)越平靜，對(duì)人對(duì)事都很少再有道德評(píng)價(jià)，學(xué)生說(shuō)他境界高，他說(shuō)：“你們不要學(xué)這個(gè)。假如一個(gè)人年輕就這么虛無(wú)的話(huà)，那就完蛋了，年輕應(yīng)該很激動(dòng)，很有血性，千萬(wàn)不要像我?！?/p>

但他不羨慕那些年輕的軀體，也不懷念年輕的自己，現(xiàn)在的自己更加自由，絕不會(huì)再像年輕時(shí)那樣畫(huà)畫(huà)。年輕時(shí)每一筆都要精細(xì)描畫(huà)，現(xiàn)在筆觸更加恣意揮灑，讓顏色在畫(huà)紙上流淌，那更符合他自由的本性，“進(jìn)入這個(gè)年齡段，就有一些最本質(zhì)的東西開(kāi)始出現(xiàn)了。”

題材的選擇也變得更加自由，以前風(fēng)景畫(huà)中要有地平線(xiàn)，必須用地平線(xiàn)來(lái)體現(xiàn)一種詩(shī)意，體現(xiàn)一種極端空曠、極端蒼茫的感覺(jué)?，F(xiàn)在一片小樹(shù)林也可以畫(huà)，亂七八糟的草叢也可以畫(huà)，“非常隨意地畫(huà)它們”。

正如李小山所說(shuō)：“何多苓的作品是真實(shí)的，因?yàn)樗辉试S自己說(shuō)謊。有時(shí)候，對(duì)公眾說(shuō)謊很容易被揭穿，而對(duì)自己說(shuō)謊往往被掩蓋了，他一路走來(lái)，幾乎越來(lái)越沉入自我，越來(lái)越自言自語(yǔ)?！?/p>

在香港中環(huán)的一座大廈里，天色暗下來(lái)，頭發(fā)灰白的何多苓望著窗外的水泥森林，說(shuō)：“香港人生下來(lái)就是這個(gè)樣子，他面對(duì)的就是高樓大廈，就是這么一種生活，我們經(jīng)歷了太多天翻地覆的變化。”

“我們這代人遇到的可能是最多的東西，最好和最壞的時(shí)代都被我們遇上了。父母那一輩是參加者，是受害者，我們這個(gè)年齡正好做旁觀者，你不是對(duì)象，你可以旁觀，可以得出自己的結(jié)論，這個(gè)也挺好。我從小到大，都是一個(gè)旁觀者。”

旁觀了時(shí)代的數(shù)個(gè)巨浪，他不可避免要走向衰老。

“就繪畫(huà)而言，我覺(jué)得何多苓的價(jià)值是一定要在塵埃落定之后，過(guò)眼云煙之后，才會(huì)體現(xiàn)出來(lái)。你不能以三年五年的短時(shí)段來(lái)看，在某個(gè)三年五年里面，它是很邊緣的，但是它經(jīng)得起長(zhǎng)時(shí)段的消解，經(jīng)得起時(shí)間的洗滌和淘汰?！睔W陽(yáng)江河說(shuō)。

肉體和精神俱滅之后，何多苓想著，自己這些畫(huà)會(huì)留下來(lái)的，“我始終要讓一幅畫(huà)成為一幅畫(huà)。當(dāng)過(guò)去若干年后，當(dāng)所有其他因素消逝的時(shí)候，它還存在，是作為一幅畫(huà)的價(jià)值存在。”