許晟

又快到秋天，天氣叉要變冷了。中國的發(fā)展太快，成都也變得很快，跟過去有關(guān)的回憶常常缺乏物證的支持，除了幾張照片，幾幅畫，還有天氣。照片會(huì)舊，畫也不在眼前，就連天氣也跟過去不太一樣了。這些都跟我關(guān)系不大，因?yàn)榉凑乙矝]經(jīng)歷過何多苓前輩畫“青春”那個(gè)時(shí)期。那時(shí)候我確實(shí)也在這個(gè)世界上，但我還很小，還在另一個(gè)世界。直到今天，我也不確定是不是和他在同一個(gè)世界。他是一個(gè)驕傲的人，他肯定有一個(gè)只合適他的世界;別人不能打擾。

何多苓的故事總是被他的同齡人炫耀，但聽了許多之后，我愈發(fā)覺得他的故事只有他自己才懂。當(dāng)別人都在意那些物證的時(shí)候，他卻不在任何物證里尋找過去。他的過去不再是回憶，而是記憶，記憶是抽象的，可以放在自己心里，就像真正的家，可以不受物理地點(diǎn)的限制，跟自己去任何地方。他在意的東西似乎并不多，但他一直在意繪畫。這讓我覺得，他一直在現(xiàn)實(shí)里，很用心地生活，好的壞的也部不那么在意了，但依然很用心。這是因?yàn)樗〉昧顺删停圆鸥影惨莸木壒蕟?？不是，他的成就是被他用來扔掉的東西，用來換取當(dāng)下的真實(shí)。所以他才和許多所謂的“成功藝術(shù)家”顯得如此不同，才會(huì)在今天仍然有自己的魅力。

他在新作品里使用了許多有關(guān)俄羅斯的題材，這至少可以追溯到他早期的《帶閣樓的房子》。那時(shí)候，他像一位視覺層面的翻譯者，把一種屬于俄羅斯的真實(shí)和憂郁再現(xiàn)了出來。這是他看到的俄羅斯，也代表了“文革”后的俄羅斯文學(xué)在中國人心目中的樣子。“憂郁”是高尚心靈的產(chǎn)物，而今天有關(guān)俄羅斯的一切都從那里開始。那是一種屬于中國的人的視角的，有人味的俄羅斯?！叭恕笔呛味嘬咚囆g(shù)中最重要的東西，在所謂的“八五新潮”里，當(dāng)一群時(shí)髦青年迅速把“理想”變成“野心”的時(shí)候，何多苓依然知道，首先要做一個(gè)人。他的早期作品就在用人的眼光看待這個(gè)世界。可是，這一點(diǎn)卻常常被忽視，他的藝術(shù)常常被披上“傷痕”的外衣?！皞鬯囆g(shù)”是一個(gè)很無恥的定義，它把人文立場歸納為一種歷史和社會(huì)學(xué)層面的觀念，而非實(shí)踐的底線。這是中國當(dāng)代藝術(shù)在后來三十年里漏洞百出的開始：它迫切地希望成為商品，迫切地希望被資本和歷史所利用，它只在極少數(shù)人那里才是藝術(shù)家自己的藝術(shù)，其他時(shí)候則是工具。

《俄羅斯森林》系列里出現(xiàn)了很多人物，無論他們是誰，他們最終是何多苓眼中的人。人只能通過對外物的感知確認(rèn)自己的存在，而外物最終都只存在于自己的心里。這里的“外物”包含了人物、事物、思想，甚至還包含了“自我”的一部分——很多時(shí)候，“內(nèi)”與“外”是很難分清楚的。儒家的“心學(xué)”說的就是這個(gè)，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)說的也是這個(gè)：當(dāng)你看見花時(shí)，它才為你開放。要說這兩家哲學(xué)與別的有什么不同，就是它們更能喚醒人的良知。何多苓一直在為自己的良知作畫，所以他也知道刻畫外物的重要之處。他以前畫過許多身邊的朋友，最普通的人。本來，那也許是隱藏著終極秘密的，最美好的日常。但現(xiàn)在，他似乎覺得有必要為心靈的感知尋找更遙遠(yuǎn)的對象。我不知道這是否來自孤獨(dú)，但從恃學(xué)題材的層面來說，他周圍的日常讓他“失望”了，就像過去的一切也無法滿足他不斷遠(yuǎn)離的愿望一樣。于是，看著那些畫里的人，雖然他們就在眼前，也不知道他們到底在哪里;看著何多苓也是這樣，就算他在眼前，也不知道他到底在哪里。

他總是在復(fù)雜的繪畫程序之后讓畫面保持輕薄，他的調(diào)色盤也是如此，從來沒有堆砌起來的顏色。他也會(huì)用紙巾、手指，或者其他任何可以滿足需要的工具。他會(huì)在畫一段時(shí)間后退后看看，每次退的距離也不太一樣。如果說畫面的質(zhì)感會(huì)在幾年之后發(fā)生微妙的變化，大概是因?yàn)樗撕蟮木嚯x變了。這種距離取決于他和畫面的親密性。他新作品的質(zhì)感不像之前那么緊密，像是在隨時(shí)擴(kuò)散開來。幾年前的作品像是在不斷走向觀眾，而現(xiàn)在的畫面則是在不斷后退。這也許是因?yàn)樗谧呦虍嬅妫康酶?，他想在里面看到更多的東西。那些東西本來就在那里，而他只是一個(gè)發(fā)現(xiàn)者。不知不覺間，他走進(jìn)了畫布內(nèi)部，就像那些以輕薄的狀態(tài)相互浸染后交織在一起的色彩一樣。他終于找到了一個(gè)自己可以去尋找些什么的地方，而不再是看著畫里面的東西走向自己。

正如傅雷對傅聰所要求的：首先做一個(gè)人，然后才做一位藝術(shù)家。何多苓也是本能地選擇了如此。這讓他毫不費(fèi)力地讓自己的作品保持真實(shí)的質(zhì)感。那些詩意而沒有煙火氣的作品是如此自然，比那些刻意為了“接地氣”而加入世俗元素的作品還要貼近人心。并且，只有這些作品才能讓人發(fā)現(xiàn)，原來那些依賴情感、感覺、想象，以及偶然的絢爛而存在的東西，依然可以是真實(shí)而可靠的。何多苓作品的真實(shí)感還源自他對“當(dāng)代”的漠視態(tài)度;他既不在作品中強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代性”，也不遵循古典的審美。他只是遵循著他認(rèn)為理所當(dāng)然的原則與方法，根本沒有解釋與解讀的必要。而他對自己的原則與方法是十分堅(jiān)守的，并始終對審美的高度抱以敬畏。這也如傅雷對傅聰所說的后半句：首先做藝術(shù)家，然后再做一位音樂家。藝術(shù)家的身份，是自己給予自己的，何多苓也一直在踐行著自己對自己的認(rèn)同。

“詩意”常常被錯(cuò)誤地理解為浪漫而脆弱的，其實(shí)“詩意”中最重要的是邏輻的創(chuàng)造，而真正有能力創(chuàng)造邏輯的人并不多。邏輯需要理性，詩意也需要真實(shí)感，最美的詩總是用嚴(yán)密的邏輯去表現(xiàn)那些比袁象更加真實(shí)的東西。詩意因此必須來自堅(jiān)實(shí)的人生與修養(yǎng)。何多苓和畫中人一起做到了這一點(diǎn)，他們著起來很熟悉彼此，一起漫步，然后抽空共同完成了畫作。當(dāng)他的這些新作放在眼前，不明就里的觀眾依然認(rèn)為它們僅僅是抒情而唯美的，因?yàn)橛^眾很難有對應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)，去理解——或者想象——其中如森林般幽深而充滿奇跡的世界。但觀眾怎么看又有什么關(guān)系呢？也許觀眾和畫中人一樣，都只是片刻的優(yōu)美幻象而已，這個(gè)世界屬于何多苓，而他并不屬于這里。無論是畫中的世界，還是畫外的世界，都是如此。