胡慧君

一、敘事與動(dòng)作場(chǎng)面的創(chuàng)新與突破

（一）敘事模式的變更及多線敘事動(dòng)機(jī)的插入

早期的香港動(dòng)作片電影如胡金銓、張徹、劉家良等對(duì)動(dòng)作片的要求首要的是“動(dòng)作”，而在故事情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)上沒(méi)有找到突破口。使得動(dòng)作與喜劇元素結(jié)合的初期探索階段，敘事的結(jié)構(gòu)上有一套相對(duì)固定的模式。這些大同小異的敘事結(jié)構(gòu)使得片子在情節(jié)上無(wú)法在當(dāng)時(shí)眾多的動(dòng)作喜劇電影中脫穎而出，而眾多相似情節(jié)的動(dòng)作喜劇電影也常常讓觀眾把某些影片的敘事情節(jié)相互攪混。

缺少了的飽滿敘事線索和情節(jié)發(fā)展的動(dòng)機(jī)，往往會(huì)使得片中的人物性格不夠豐滿，敘事結(jié)構(gòu)的混亂，留給觀眾的可能只?！皠?dòng)作”和“喜劇”，無(wú)法把觀眾帶入影片的情緒點(diǎn)，難以讓觀眾依照劇情的走勢(shì)而引起共鳴。

敘事線索上暫未獲得很好的創(chuàng)新突破，但母題的行為動(dòng)機(jī)卻開(kāi)始發(fā)生了改變，報(bào)仇這一主題開(kāi)始縮減。情節(jié)的線索開(kāi)始從復(fù)仇變成了因誤會(huì)而引發(fā)的矛盾沖突，如在1980年成龍導(dǎo)演的《師弟出馬》里，取消了固有的反派角色最初的存在，而是由誤會(huì)從而發(fā)展的敘事動(dòng)機(jī)?？梢哉f(shuō)從這時(shí)開(kāi)始，正派人物的主角不再是早期觀眾心目中理所當(dāng)然的正義大俠，反派的角色也不再是千篇一律的大奸人。

這些敘事動(dòng)機(jī)經(jīng)過(guò)多年的引用與反復(fù)的試驗(yàn)后最后被創(chuàng)作者推翻，因此在進(jìn)入21世紀(jì)后，敘事動(dòng)機(jī)又回復(fù)到了“復(fù)仇”題材，這一動(dòng)機(jī)的回歸更好的凸顯人物的性格特征及通過(guò)敘事線索更直接的渲染觀眾情緒，把觀眾引入角色情感中。而更為顯著的特點(diǎn)是相對(duì)于較早的電影“復(fù)仇”這單一的敘事動(dòng)機(jī)，創(chuàng)作者有意避免單一的動(dòng)機(jī)之外，還會(huì)加入其他的動(dòng)機(jī)線索，這樣使得敘事結(jié)構(gòu)更為的飽滿，人物行動(dòng)性更為強(qiáng)烈與更具說(shuō)服力。

在2006年的動(dòng)作喜劇片《寶貝計(jì)劃》中，嬰兒被陳寶國(guó)擄走，成龍與古天樂(lè)奮不顧身的去營(yíng)救，這里就存在了兩個(gè)動(dòng)機(jī)線索---奪回嬰兒而“復(fù)仇”與對(duì)嬰兒的情感。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)點(diǎn)更讓最后營(yíng)救嬰兒的行動(dòng)更具有說(shuō)服力，而后成龍為了救回已凍僵的嬰兒，冒著生命危險(xiǎn)接電給他做心臟復(fù)蘇，這樣的情節(jié)設(shè)置是游離于“復(fù)仇”以外的動(dòng)機(jī)，如果以單一“復(fù)仇”動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，最后成龍冒生命危險(xiǎn)救小孩這一動(dòng)機(jī)便顯得牽強(qiáng)，加入了情感這一線索動(dòng)機(jī)更好的把觀眾情緒帶入影片中，獲得更多情緒共鳴的效果。同樣在2014年成龍的《天將雄獅》中，多線索動(dòng)機(jī)的敘事機(jī)構(gòu)也是讓該片變得更為飽滿。影片中兩個(gè)主要的線索動(dòng)機(jī)---朋友的情誼與國(guó)家榮譽(yù)。因此在最后阿德里安布勞迪來(lái)犯時(shí)，成龍既要為了國(guó)家榮譽(yù)而守著邊疆，也是為了朋友“復(fù)仇”而出戰(zhàn)，為朋友的“復(fù)仇”更立足于個(gè)人情感的行為動(dòng)力，這敘事的動(dòng)機(jī)能更好的渲染出影片的其中一個(gè)主題--朋友的情誼，而另一條線索動(dòng)機(jī)為國(guó)家榮譽(yù)而戰(zhàn)則更突顯成龍?jiān)趧≈羞@一角色的氣概，在人物塑造方面更為的飽滿和立體。

（二）別具匠心的動(dòng)作場(chǎng)面設(shè)計(jì)

香港的動(dòng)作喜劇片之所以能逐步發(fā)展并占得一席之地，獨(dú)特的動(dòng)作場(chǎng)面處理是推動(dòng)發(fā)展最為重要的一個(gè)突破口。動(dòng)作場(chǎng)面是展現(xiàn)影片人物成長(zhǎng)和性格變化的“手語(yǔ)”，也是展現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的重要標(biāo)志。在打斗場(chǎng)面里面，獨(dú)特的中國(guó)功夫加入了雜技、默片式的肢體動(dòng)作等新鮮的打斗招式，創(chuàng)新出了“一鍋熟”的動(dòng)作形式。相比于早期張徹、胡金銓作品里對(duì)男性身體的殘害，所以創(chuàng)作者在構(gòu)想打斗場(chǎng)面的時(shí)候，首當(dāng)其沖的不在于表現(xiàn)血腥的搏斗場(chǎng)面，也不注重在對(duì)戰(zhàn)時(shí)候緊張氣氛的營(yíng)造，而把動(dòng)作片傳統(tǒng)打斗風(fēng)格保留下來(lái)的同時(shí)，把狂歡式的雜技放入到了這場(chǎng)搏斗的舞臺(tái)中。功夫北派的戲曲臺(tái)風(fēng)和動(dòng)作在動(dòng)作喜劇片中得到幽默、詼諧的呈現(xiàn)，對(duì)決中本是緊張狀態(tài)的敵我方，加入靈活多變的雜技，在沖淡暴力沖擊力的同時(shí)，得到了喜劇和動(dòng)作相結(jié)合的最大效果。

這種類型的片子在動(dòng)作場(chǎng)面的還具備一種對(duì)細(xì)節(jié)的創(chuàng)新利用，能充分的利用好環(huán)境空間里有的道具來(lái)進(jìn)行眼花繚亂的打斗場(chǎng)面，這種非緊張氛圍下的搏斗，更讓動(dòng)作喜劇的動(dòng)作設(shè)計(jì)具有雜耍的色彩，同時(shí)也借助這種小道具讓劇情更具張力。在成龍作品《寶貝計(jì)劃》里面，利用環(huán)境來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)動(dòng)作搏斗得到了很好的體現(xiàn)，影片中成龍?jiān)趮雰簶?lè)園利用蹦蹦床的彈性來(lái)躲避、打擊對(duì)手；在家里利用房門的快速滑動(dòng)、窗戶的格擋來(lái)避開(kāi)對(duì)手和警察的追捕。創(chuàng)作者巧妙的運(yùn)用環(huán)境給予的優(yōu)勢(shì)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的設(shè)置既能讓觀眾更直接的消除環(huán)境帶來(lái)的陌生感，也讓這些效果更順理成章的和環(huán)境結(jié)合成就喜劇的效果。

成龍也同樣把這種打斗行為方式帶到了好萊塢，在他與克里斯塔克主演的《尖峰時(shí)刻2》里，章子怡與克里斯塔克在賭場(chǎng)有一場(chǎng)打斗戲，場(chǎng)景兩邊排滿了拿著標(biāo)槍的騎士模型，武藝不及章子怡的克里斯塔克最后也憑借那環(huán)境里的標(biāo)槍打倒了章子怡。在《我是誰(shuí)》里面，成龍飾演我是誰(shuí)在天臺(tái)與兩位高手對(duì)決，打斗過(guò)程當(dāng)中，成龍借用敵人的西裝及身上的耳環(huán)對(duì)敵人進(jìn)行限制和攻擊；成龍?jiān)谔炫_(tái)邊緣的橫條平衡顯示出情景的危險(xiǎn)；以及使用場(chǎng)景中有的石灰袋來(lái)攻擊敵人等等，這些充分利用環(huán)境的可行條件進(jìn)行運(yùn)用，使得打斗場(chǎng)景更為緊張，節(jié)奏卻更為順暢。

二、功夫喜劇的風(fēng)格特征

（一）建構(gòu)性剪輯的延續(xù)

香港動(dòng)作片的風(fēng)格不論是本文研究的動(dòng)作喜劇片還是張徹、胡金銓的武俠動(dòng)作片，在剪輯手法里多以建構(gòu)性剪輯為基礎(chǔ)。胡金銓便建構(gòu)性剪輯手法的代表者，在《大醉俠》、《俠女》里打斗場(chǎng)面的剪輯把一個(gè)動(dòng)作分解為多個(gè)鏡頭，并把每個(gè)鏡頭單獨(dú)的出現(xiàn)，在這些單獨(dú)鏡頭出現(xiàn)后，觀眾的記憶思維里自然的把前一個(gè)鏡頭連接上，從而形成了一個(gè)完整的動(dòng)作。

這種分割式的剪輯方式也讓動(dòng)作片里一些高難度的動(dòng)作得以完成。正是因?yàn)榘岩粋€(gè)完整的動(dòng)作分割成了幾個(gè)單獨(dú)的鏡頭體，在一些人體難以完成的高難度動(dòng)作里例如高高躍起形成動(dòng)作，翻跟斗等能夠利用分割鏡頭來(lái)進(jìn)行組拼，但在觀眾的思維里是一個(gè)動(dòng)作兩個(gè)鏡頭的拍攝，接而會(huì)繼續(xù)把思維投入到這些個(gè)動(dòng)作的連貫組合里，形成一個(gè)完整的動(dòng)作。這種構(gòu)建性剪輯能很好的詮釋創(chuàng)作者的風(fēng)格和思想，從而更能放開(kāi)的去制造特定的藝術(shù)效果。

（二）長(zhǎng)鏡頭的使用與動(dòng)作節(jié)奏的掌控

如果建構(gòu)性剪輯作為香港動(dòng)作電影風(fēng)格的主心骨，那么采用全景、中景為主的長(zhǎng)鏡頭拍攝打斗場(chǎng)面，并大量使用急速推拉的變焦鏡頭的調(diào)整節(jié)奏則是風(fēng)格骨子里衍生出來(lái)的“新骨”。在多數(shù)的動(dòng)作喜劇片中譬如《新警察故事》、《大兵小將》在表現(xiàn)這種激烈的打斗場(chǎng)景時(shí)，很少使用到復(fù)雜多變的移動(dòng)鏡頭，即便現(xiàn)在電影世界所崇尚的動(dòng)作場(chǎng)景剪接大多傾向于好萊塢的快節(jié)奏拼接，而動(dòng)作喜劇片發(fā)展至今也仍保留了一定量的固定鏡頭，并非與好萊塢相似的快節(jié)奏剪接。這種固定長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用對(duì)演員情緒的保持和一條連貫打斗場(chǎng)面，可以讓觀眾清楚的看到雙方從開(kāi)始搏斗前的對(duì)峙，到貼身過(guò)招的過(guò)程，讓觀眾能一口氣的看完整一個(gè)真實(shí)的打斗全過(guò)程，而非以鏡頭的組接來(lái)完成的動(dòng)作連貫。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用與近似好萊塢快節(jié)奏的剪輯想結(jié)合風(fēng)格也是該類型片最富特點(diǎn)代表的標(biāo)簽。同時(shí)在景別的處理里，景別以全景和中景作為基礎(chǔ)，以便展示出環(huán)境的全部還有人物與環(huán)境的關(guān)系。而在表現(xiàn)某些招式或是動(dòng)作高潮時(shí)會(huì)用到近景和特寫來(lái)表現(xiàn)。

香港動(dòng)作喜劇類型片另一個(gè)特點(diǎn)展現(xiàn)在動(dòng)作場(chǎng)面的節(jié)奏掌握上。動(dòng)作場(chǎng)面調(diào)整的節(jié)奏體現(xiàn)在變焦鏡頭與演員的動(dòng)作表演上，這兩種形式也是創(chuàng)作者最為主要運(yùn)用的途徑。香港動(dòng)作片搏斗場(chǎng)景里，人物對(duì)情緒的掌控是平靜—爆發(fā)---平靜這一簡(jiǎn)單的情緒變化節(jié)奏，這種運(yùn)用的手法正好可以對(duì)稱上影片中人物的情緒變化。演員時(shí)常會(huì)在激烈緊張的打斗中做出一些脫節(jié)于快節(jié)奏和游離于打斗之外的事情，在影片《千機(jī)變》中，成龍與吸血鬼的激烈打斗中，挑逗了一下吸血鬼的牙齒讓其感覺(jué)瘙癢，這樣的打斗節(jié)奏掌控舒緩觀眾觀看時(shí)窒息情緒的同時(shí)也增加了類型的喜劇特點(diǎn)。另一方面演員表演的張弛有度是節(jié)奏控制最關(guān)鍵，以成龍和洪金寶為例，兩人早期都是出自“七小?！卑?，自小練習(xí)有戲曲雜技的功底，使得他們?cè)诿鎸?duì)動(dòng)作喜劇這種類型的片子時(shí)更為得心應(yīng)手，在上文有說(shuō)到動(dòng)作喜劇的打斗類型偏向北方形式的雜耍雜技，再加上兩人扎實(shí)的功夫功底，在面對(duì)節(jié)奏掌握時(shí)有著敏銳的把握能力。