黨玥

摘 要：改編自先鋒小說的影視作品在不同程度上添補和豐富了小說的故事性，以視聽直觀的形式闡釋轉(zhuǎn)化了小說的先鋒性。其通過從命運到奇觀的敘事焦點轉(zhuǎn)移，從模糊到清晰的敘事重心轉(zhuǎn)換與從下沉到上揚的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變完成了大眾語境中悲劇敘事的跨媒體轉(zhuǎn)化，同時也消解了先鋒敘事的悲劇性。

關(guān)鍵詞：先鋒小說；電影；改編； 敘事

一、引言

出現(xiàn)于20世紀80年代中期的先鋒小說，以重視“文體的自覺”（即小說的虛構(gòu)性）和小說敘述方法的意義和變化，懷著不避極端的態(tài)度和前衛(wèi)的視角探索著存在的藝術(shù)的可能性，給舊有的文學(xué)形態(tài)以強烈的沖擊。

20世紀90年代，改編自先鋒小說代表人物之一的蘇童的作品《妻妾成群》的電影《大紅燈籠高高掛》，以其獨特的敘事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格對現(xiàn)實生存的解構(gòu)分析， 一舉拿下多項國際大獎。從此，先鋒小說改編為電影蔚然成風(fēng)。然而，在這一過程中， 編劇們會由于迎合大眾市場而對影視作品進行不同程度的改編。小說中悲劇的內(nèi)容始終聚焦于人，從人出發(fā)是作者們抵達悲劇的一座橋梁。而改編后的電影打破了這一舊有模式，不再以人為主要線索，而是分別從敘事焦點，敘事重心與敘事結(jié)構(gòu)三個方面完成了這種悲劇敘事中的跨媒體轉(zhuǎn)化。

二、從命運到奇觀的敘事焦點

首先從敘事焦點來看，被改編成電影的小說中的命運“陷阱”往往被“奇觀”化。何謂“奇觀”？周憲教授這樣解釋道“所謂奇觀就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面?！盵1]1991年張藝謀以蘇童的小說《妻妾成群》為素材，構(gòu)造了電影《大紅燈籠高高掛》。電影中凸顯了視覺特性、深度抹平、重視營造影片 “奇觀化”的視覺效果，給予觀眾感官刺激，打破了舊有的電影特點，不再以命運作為小說的敘事焦點。

在小說《妻妾成群》中，作者的關(guān)注焦點從大的歷史背景縮小到歷史中的獨立個體。他不能為自己筆下的人物的遭遇提供一個社會性的解釋，于是便采用一貫的“零度寫作”[2]方式把人放在原始的生命力面前，接受宿命。小說中，作者采用了“井”這一帶有神秘色彩的意向。井像一個圓圈，象征著人生命的反復(fù)。人生周而復(fù)始，起點與終點終會重合，這便是宿命。但在電影中，紅燈籠這個意向作為一種載體始終與人物的命運息息相關(guān)。紅燈籠是陳家宅院里“幸?！钡南笳鳎鉄魟t意味著凄清、黑暗、孤寂，象征著所有的不幸。通過燈籠，張藝謀揭示了舊的封建婚姻對女性意識的扼殺，女性沒有任何反搏，只能自生自滅。

時隔3年，張藝謀再次以余華的小說《活著》為素材，拍攝了同名電影《活著》。“余華以冷漠的敘述令人驚駭?shù)靥峁┝丝嚯y生存的標本，從而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦難真實?！?[3]小說中，一直描寫著生與死，通過探討生的超越來反襯對死的抗爭。而在電影中，皮影戲這一“奇觀化”成為貫穿全片的視覺元素， 隱喻了人生如戲的深刻內(nèi)涵。皮影戲是影戲，自身的虛擬性給不真實增加了虛幻；同時，它又是偶戲，偶戲的受人的操縱和主人公被命運操縱交相呼應(yīng)，使宿命論極致化。從命運到奇觀這一跨媒體的敘事焦點的轉(zhuǎn)變，使人們的關(guān)注焦點從對單一的個人悲慘命運的唏噓上升到對整個社會生存背景的深刻思考。

三、從模糊到清晰的敘事重心

其次從敘事重心來看，被改編為電影的小說往往經(jīng)歷了從模糊到清晰的悲劇敘事思路。在余華的小說《活著》中，主人公一家從40年代到60年代經(jīng)歷的動蕩，作者以快速的文筆帶過，生離死別的無常是一種天然的流程，違和但不沖突；而時代背景似乎更稀薄，說了半天才發(fā)現(xiàn)是大煉鋼、“文革”。而在電影中，編劇則清晰的構(gòu)成了40年代、50年代、60年代和70年代的歷史分層，使觀眾在時間坐標上有了清楚的參照點。

同樣的，蘇童的小說《米》被改編為電影《大鴻米店》后，導(dǎo)演也有意將線索清晰化。在小說中，作者將故事置于過去并刻意模糊其時代特征。作者賦予了男主人公五龍極少的話語權(quán)，對時空模糊化處理以及作者價值判斷的刻意隱藏，都意在還原人的原始本性。以此，五龍人性中惡的原生性質(zhì)就呈現(xiàn)了出來，人性中的善與惡的不可轉(zhuǎn)變，宿命的色彩躍然紙上。而影片《大鴻米店》在開始時便出現(xiàn)了兩行字： “本片講述二十世紀二十年代舊中國一個引人深思的故事?！?這將小說中模糊處理的歷史年代清晰化了。小說里有意回避對人物外貌服飾的描寫，而電影則給五龍安排了一條辮子，還說： “都什么年代了，你還留條辮子！ ”電影的改編是下了一番苦心的，但似乎僅停留在對人性惡的批判層面，反而失去了一定的悲劇意味。

四、從下沉到上揚的敘事結(jié)構(gòu)

最后從敘事結(jié)構(gòu)來看，我們會感受到先鋒小說改編為電影時沿著一種從下沉到上揚的線性變化。在小說《白狗秋千架》中，人物處于絕望的生活狀態(tài)，小說的主人公暖因為秋千事故而瞎了一只眼，她女性意識的缺失也使她無條件地依附于男人。正因如此，直至小說結(jié)尾，暖依然沒有打破對男人的幻想。而改編的影片《暖》，抹殺了感傷色彩， 在原基礎(chǔ)上增添了對現(xiàn)實的觸摸，將生命的沉重走向變成對過去的緬懷和反思。在影片中，女主人公是一個被賦予了新的精神風(fēng)貌的瘸腿少婦， 萌發(fā)出了女性意識。綜合來看，導(dǎo)演將影片轉(zhuǎn)變成一種以喜劇為主，悲劇為輔的步調(diào)。影片《暖》從下沉到上揚的轉(zhuǎn)換，不僅是人物命運的轉(zhuǎn)換，更是從本質(zhì)對人性本質(zhì)的重新認知。

同樣是表現(xiàn)女性意識復(fù)蘇的小說《婦女生活》在改編為電影《茉莉花開》后也實現(xiàn)了這樣結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變。小說的基調(diào)從頭至尾是灰暗的。小說以“生育”為支撐，時代的更迭意在挖掘女性的深層性別心理。生育與男人有關(guān)，三位不同時代女性的生育觀折射出不同的婦女意識。而在影片中，導(dǎo)演利用精致的影像細致的渲染了氛圍：爬山虎、閣樓、衣物從女人內(nèi)衣到小孩尿布的過渡，畫報、香水、電吹風(fēng)、女人腳部特寫，展示了中國女性完成了從掙扎到救贖的深刻意蘊。這種女性意識的逐漸增強引領(lǐng)了電影的基調(diào)上揚。在電影中，分別以“茉”，“莉”，“花”三代人構(gòu)建了故事框架。原本處在壓抑的氣氛中的“茉”與“莉”兩部分突然在“花”這一部分轉(zhuǎn)向微亮溫暖。影片最后，花帶著女兒搬入新居，恍惚中看見了自己的父母，她含淚的微笑中寄寓了對明天的美好期望。

五、結(jié)語

近年來的大多數(shù)改編自先鋒小說的影視作品都在不同程度上理順、添補和豐富了小說的故事性，以一種視聽的直觀的形式闡釋和解讀了先鋒小說，而由于對影視作品自身商業(yè)運作的考慮，使得改編者在編劇時在商業(yè)化進程中有所“妥協(xié)”；同時，電影和小說在創(chuàng)作伊始所采取的不同創(chuàng)作思路和創(chuàng)造態(tài)度也有許多的差異性。改悲劇為喜劇或正劇，會多了歡笑，但失掉的是深沉的悲劇力量。迎合觀眾口味的同時，更要考慮的是是否會失去深刻的、有價值的東西。對文學(xué)作品的影視改編，到底應(yīng)該淡化還是深化悲劇色彩，甚至是否該改變原著的悲劇敘事風(fēng)格等，都是改編者們關(guān)注的焦點。當影視成為主流時，我們讓原著小說和影視齊頭并進，這才是如今亟須應(yīng)該考慮的問題。

參考文獻：

[1]周憲.《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》（京），2005年3月.

[2]羅蘭·巴特.《寫作的零度》，《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店1988年版，第66頁.

[3]邢建昌，魯文忠.《先鋒浪潮中的余華》，華夏出版社，2000 年版，第 83 頁.