張震

摘 要：作為我國(guó)古老劇種之一，岳西高腔主要流傳于安徽省岳西縣地區(qū)，是對(duì)宋明時(shí)期戲曲、傳奇的繼承與發(fā)展。根據(jù)表演形式的不同，其劇目可分為“喜曲”和“正戲”兩種類型，藝術(shù)形式多樣、音樂(lè)體制與其他劇種存在明顯區(qū)別，并以其獨(dú)特的舞臺(tái)展現(xiàn)方式，將地域民族風(fēng)情和文化意蘊(yùn)展現(xiàn)的淋漓盡致。本文以岳西高腔的藝術(shù)形態(tài)與文化意蘊(yùn)為研究?jī)?nèi)容，在介紹這一劇種的同時(shí)，結(jié)合具體劇目對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，以便更加深入的了解這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：岳西高腔；藝術(shù)形態(tài)；文化意蘊(yùn)；劇目

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2018）08-0139-03

岳西高腔起源于明末清初，至今已有約300年的歷史，因流傳于岳西縣，因此得其名。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，岳西高腔的現(xiàn)實(shí)生存狀況令人擔(dān)憂，盡管已經(jīng)被納入首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，卻依然面臨著失傳的危險(xiǎn)。從藝術(shù)品鑒的角度來(lái)看，岳西高腔屬于民間自創(chuàng)劇種，相關(guān)研究需要結(jié)合其劇目、音樂(lè)、演出三個(gè)方面深入開(kāi)展，在欣賞岳西高腔特殊藝術(shù)形態(tài)的同時(shí)體會(huì)其文化意蘊(yùn)。

一、繁多的劇目種類

目前，經(jīng)過(guò)梳理，岳西高腔所保留下來(lái)的劇目有120多種，共計(jì)200多出，除部分劇目缺失外，大多數(shù)劇目保存尚完整。岳西高腔可分為“喜曲”和“正戲”兩種類別，其中“喜曲”所占比例較少，只有40余出，大多數(shù)岳西高腔為“正戲”。

（一）來(lái)源復(fù)雜的喜曲

在岳西高腔的所有曲本中，喜曲的數(shù)量并不多，主要曲本有《天官賜?！贰稊?shù)八仙》《觀音送子》《五星下屆》《郭子儀上朝》《九世同居》等。在這些曲本中，有30余曲屬于專用喜曲，而剩下的喜曲則作為待用，在正式場(chǎng)合演出時(shí)出現(xiàn)的機(jī)會(huì)較少。

喜曲的來(lái)源較為復(fù)雜，以《天官賜?！贰毒攀劳印返惹緸槔?，此類曲本來(lái)自藝人對(duì)元雜劇的改編。除此之外，也有部分來(lái)自明傳奇中的某個(gè)片段，如《許愿》出自《洛陽(yáng)橋》，《成婚》這一曲本為《破窯記》中的經(jīng)典章節(jié)。所以說(shuō)，岳西高腔中的喜曲雖然數(shù)量較少，卻是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

喜曲曲本在結(jié)構(gòu)方面與其他劇目相比較為簡(jiǎn)單，通過(guò)寥寥幾個(gè)人物的演繹，展現(xiàn)完整的故事情節(jié)。從內(nèi)容方面來(lái)看，喜曲更加注重實(shí)用，情境設(shè)置多以宗族、宗教、居家、禮儀、生產(chǎn)、習(xí)俗等為主，具有較為廣泛的受眾群體?；谶@一特點(diǎn)，為避免人們?cè)谛蕾p岳西高腔過(guò)程中因?qū)徝啦町惓霈F(xiàn)矛盾，便借助喜曲的前期導(dǎo)入，顯示喜曲與正戲的差別，以推動(dòng)岳西高腔演出過(guò)程的順利進(jìn)行。

（二）種類繁多的正戲

在岳西高腔的所有曲目中，正戲所占的比重最大，也是岳西高腔文化價(jià)值的集中體現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存正戲曲目多由元、明時(shí)期的傳奇改編，如《金釵記》《白兔記》《清風(fēng)亭》等，這些傳統(tǒng)曲目在我國(guó)民族藝術(shù)領(lǐng)域有著較為深遠(yuǎn)的影響，成就了一批具有較高知名度的岳西藝人，其中不乏一些沒(méi)有留下名字的正戲創(chuàng)作者。盡管岳西高腔的影響力不能與元、明時(shí)期的傳奇相提并論，但是，在曲目創(chuàng)作者與表演者的努力下，岳西高腔的藝術(shù)成就堪稱輝煌。

以“五大南戲”為例，岳西高腔中的《荊》《劉》《拜》《殺》《琵》雖流傳范圍僅限于安徽一帶，卻有著較為顯赫的“身世”。由傳奇改編的這些曲目，最早可以追溯至元代，是岳西文人對(duì)關(guān)漢卿、王實(shí)甫、高文秀、紀(jì)君祥、石君寶等藝術(shù)家、文學(xué)家作品的繼承和發(fā)揚(yáng)。然而，令人遺憾的是，岳西高腔中的正戲僅僅是保存了單出曲目，并沒(méi)有全本曲目的流傳。究其原因有二，首先，岳西高腔是出現(xiàn)于安徽省岳西縣境內(nèi)的一種地方劇目，主要服務(wù)于民俗活動(dòng)，以烘托活動(dòng)氣氛為目的，演員與演出形式略顯業(yè)余，因此，也就不需要依靠劇目編排；其次，岳西文人早期習(xí)慣采用一種被稱為“文人圍鼓”的集會(huì)活動(dòng)，演唱形式較為隨意，缺乏相關(guān)規(guī)范，長(zhǎng)此以往，這種以內(nèi)容簡(jiǎn)短為代表的表演形式也就只剩下片段式的曲目了。

無(wú)論哪一種藝術(shù)形式，其核心都在于傳承，岳西高腔這種片段式的曲目傳承形式，并不表示該劇種走向衰敗，反而是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的提煉，使傳統(tǒng)藝術(shù)得到最大范圍的傳播。尤其是明代時(shí)期絕跡的部分刊本，卻能夠在傅蕓子、王古魯?shù)葘W(xué)者的努力下從海外尋回，經(jīng)民間傳抄后流傳至安徽岳西縣境內(nèi)，并被改編成為岳西高腔中的經(jīng)典劇目。即便是戰(zhàn)爭(zhēng)年代，岳西人依然保留著大多數(shù)劇目的手抄本，為我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)研究保存下寶貴的資料。

二、命運(yùn)多舛的高腔音樂(lè)

岳西高腔除多元化的劇目類型、精湛的表演外，還有一個(gè)重要成分就是高腔音樂(lè)。岳西高腔音樂(lè)幾近失傳，在諸多傳統(tǒng)藝人的努力下才得以重現(xiàn)。建國(guó)初期，岳西縣文化部門(mén)就在岳西高腔音樂(lè)保護(hù)方面進(jìn)行過(guò)努力，且獲得了明顯的效果。盡管有一代代老藝人的去世，岳西高腔的傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)形式卻得以保留。

（一）音樂(lè)體制的繼承與創(chuàng)新

與其他形式的音樂(lè)體制相比，岳西高腔的音樂(lè)體制為“曲牌變?cè)掦w”，使用了多種形式的藝術(shù)手法，并在繼承了傳統(tǒng)岳西高腔音樂(lè)體制的同時(shí)進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新。以現(xiàn)存曲牌中的《清江引》《念奴嬌》《駐云飛》《節(jié)節(jié)高》《園林好》《荷葉水》《浪淘金》《一封書(shū)》《二郎神》《一剪梅》等為例，其曲牌可分為以下幾種類型：

1.繼承式曲牌。所謂繼承式曲牌，是指在對(duì)原有曲牌中的音樂(lè)體制進(jìn)行保留的基礎(chǔ)上加工、創(chuàng)造的曲牌。以《駐云飛》這一曲牌為例，在原有定格詞曲中，共有10句，加工后內(nèi)容如表1所示：

2.變體曲牌的出現(xiàn)。對(duì)于形式不固定的曲牌來(lái)說(shuō)，其字?jǐn)?shù)的變化無(wú)規(guī)律可循，在《山坡羊》原有曲牌中，其詞格為7，7，7，8，3，5，7，7，2，5，2，5，而經(jīng)過(guò)岳西高腔作曲改編之后，由于詞格的變化，以及“滾調(diào)”“暢滾”方式的出現(xiàn)，導(dǎo)致其曲牌字?jǐn)?shù)成倍增加。

3.異形曲牌的廣泛存在。在岳西高腔中，大多數(shù)正戲的曲牌都屬于無(wú)曲牌名的類別，由于長(zhǎng)短句式的不同，導(dǎo)致其結(jié)構(gòu)之間存在差異。在《三元記》這一劇目中，共分為7個(gè)單出，除較為常見(jiàn)的《清江引》《尾聲》曲牌，其他的曲牌并不常見(jiàn)，所使用的詞格劃分形式也比較固定。由于異形曲牌的應(yīng)用并未遵循原有曲牌中的音樂(lè)體制，進(jìn)而導(dǎo)致原有曲牌被人們漸漸遺忘。

4.曲牌的“雜糅”現(xiàn)象。在岳西高腔的部分曲牌中，存在著較為明顯的曲牌“雜糅”現(xiàn)象，尤其在異形曲牌中，這種“雜糅”現(xiàn)象的十分普遍。表演者為烘托劇情氛圍，可以通過(guò)多種形式的“板”來(lái)改變唱腔的節(jié)奏，帶動(dòng)觀眾的情緒變化，如“起板”“導(dǎo)板”“掛板”“漏板”“頂板”“緊板”等板式的交叉使用，甚至在某一單出中出現(xiàn)多種板式共存的現(xiàn)象。人們根據(jù)板式的不同，形象地將某些唱腔稱為“九板十三呃”“十三板九呃”“三十六板”等。

（二）唱腔的分類

岳西高腔對(duì)唱腔的要求較高，卻并未對(duì)唱腔的應(yīng)用加以嚴(yán)格規(guī)范，不同唱腔之間可以借鑒、學(xué)習(xí)，但底線是不能因?yàn)槌坏南嗷ソ梃b而改變其原狀。研究人員在對(duì)岳西高腔深入研究的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)存高腔分為了7種類型，依據(jù)的就是每一種唱腔的不同，由此帶給觀眾帶來(lái)的視聽(tīng)感受的差異。

如《古城會(huì)·過(guò)府》中，關(guān)羽在“打馬過(guò)街前”的唱段中使用《馬嘆惜》的曲牌，表演者將原著中所描寫(xiě)的場(chǎng)景進(jìn)行了改編，用雄厚、蒼勁、深沉的唱腔表現(xiàn)關(guān)羽被困于曹營(yíng)時(shí)心中的苦悶與無(wú)奈。

由此看來(lái)，岳西高腔在唱腔方面有著較為系統(tǒng)的類別區(qū)分，不同曲牌中的唱腔，能夠較為形象地表現(xiàn)其所刻畫(huà)人物的性格特點(diǎn)。

（三）音樂(lè)特征的差異

作為單一聲腔劇種，岳西高腔較為純正，在缺少多聲腔混雜的情況下，其原生態(tài)的音樂(lè)特征得以保存。為適應(yīng)演出的需要，岳西高腔將唱、幫、打進(jìn)行了融合，使之成為一個(gè)整體，相互之間無(wú)法割裂開(kāi)來(lái)。

以“唱”來(lái)說(shuō)，岳西高腔的“唱”并不特別拘泥形式，所以，也就缺少了紙質(zhì)的記錄，其傳承主要依靠口頭傳授，這是民間音樂(lè)傳承普遍具采用的方式。民間高腔藝人也意識(shí)到這一音樂(lè)傳承方式的局限性，因此，藝人們創(chuàng)造了一種用于音樂(lè)學(xué)習(xí)的標(biāo)志性符號(hào)“箍點(diǎn)”，這是區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲類型的記譜手段（由于難以識(shí)別和學(xué)習(xí)，部分高腔學(xué)習(xí)者將其稱為“天書(shū)”）。高腔藝人以紅筆使用粗細(xì)不同的線條在曲本唱詞的右側(cè)加以標(biāo)注，這就是“箍點(diǎn)”標(biāo)注法。這種標(biāo)注方法只有極少數(shù)高腔老藝人才能掌握，并且，不同老藝人在標(biāo)注產(chǎn)生的差異，也間接促進(jìn)了高腔音樂(lè)的多元化發(fā)展。

三、雅俗共賞的演出形式

在眾多藝術(shù)形式中，岳西高腔屬于地域性的劇目種類，它古樸卻懂得變通，并帶有濃郁的地區(qū)風(fēng)味，是雅俗共賞的劇目種類。

（一）小型圍坐鼓唱

該表演形式是以鼓為中心，5、6個(gè)藝人圍坐，坐姿上較為隨意。但是，根據(jù)地方民俗，當(dāng)演出地點(diǎn)設(shè)置為農(nóng)家堂軒時(shí)，一定要讓出祖宗牌位，中心席位不得有人。演唱過(guò)程中，每一名參與人員都會(huì)手執(zhí)一件打擊樂(lè)器，在鼓師的引導(dǎo)下，隨著演唱節(jié)奏的變化而適時(shí)擊打樂(lè)器。根據(jù)演出過(guò)程中樂(lè)器使用規(guī)模的不同，可以將這一演出形式分為“大場(chǎng)”和“小場(chǎng)”。所謂“大場(chǎng)”，是指在演出過(guò)程中使用了能夠使用的大多數(shù)樂(lè)器，以營(yíng)造出一種熱鬧、歡快的氛圍；“小場(chǎng)”則多使用響度較低的板鼓、小鑼、車光等樂(lè)器，以營(yíng)造寧?kù)o的氣氛，且曲詞典雅、素樸。由此可見(jiàn)，“大場(chǎng)”和“小場(chǎng)”這兩種表演形式的使用具有鮮明的環(huán)境要求，“大場(chǎng)”適用于大型的民間活動(dòng)，而“小場(chǎng)”則只是在小范圍表演采用的一種形式。

（二）大型舞臺(tái)表演

舞臺(tái)表演是岳西高腔最普遍的一種表演形式。舞臺(tái)表演要依照劇目的不同給演員裝扮，但是在規(guī)模上，岳西高腔十幾人的規(guī)模與傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲相比還是存在較大差距的。在這僅有的十幾人中，定角的有正生、正旦、小生、小旦、凈（或丑）、鼓師6個(gè)，其余的人員可以根據(jù)劇情需要進(jìn)行臨時(shí)客串。這樣一來(lái)，岳西高腔表演班社成員不僅需要具備一技之長(zhǎng)，還要掌握多個(gè)角色的演出技巧，以便在關(guān)鍵時(shí)刻能夠充任臨時(shí)演員。隨著岳西高腔的沒(méi)落，為應(yīng)對(duì)臨時(shí)演員短缺的尷尬局面，相關(guān)班社多合在一起演出。

在岳西高腔的6大主要角色中，以正生、正旦的角色最具難度。正生在演出裝扮上應(yīng)符合為這一角色設(shè)定的年齡，掛上黑須或白髯，以文戲居多，使用本嗓演唱的方式，比較具有代表性的正生角色有《錦上花》的唐皇、《黃天蕩》的韓世忠。正旦這一角色多飾演賢淑溫良的貞潔烈女，表演要婉約、端莊、得體，對(duì)唱功的要求極高，多由一人主唱貫穿全場(chǎng)，比較具有代表性的正旦角色如《白兔記》中的李三娘、《琵琶記》中的趙五娘、《三元記》中的秦雪梅等。

盡管岳西高腔同樣以粗獷的舞臺(tái)表演形式著稱，但是，與京劇的起霸不同，岳西高腔能夠更多地借用舞臺(tái)道具進(jìn)行表演。如在岳西高腔中常見(jiàn)的爬桿表演，這種大型舞臺(tái)道具的使用不僅對(duì)場(chǎng)地有著較高的要求，也需要演員具有一定的表演功底，否則，不僅風(fēng)險(xiǎn)增加，其演出的觀賞性也將由于演員動(dòng)作的熟練程度、細(xì)節(jié)處理技藝等明顯降低。

（三）生活化的表演藝術(shù)

長(zhǎng)期以來(lái)，岳西高腔不僅受到上流社會(huì)的歡迎，在岳西人民心中也有著舉足輕重的地位。由于和人民群眾的生活融為一體，因此，岳西高腔中的民俗成分也隨之增加，形成多元藝術(shù)文化交織的獨(dú)特文化意蘊(yùn)。

岳西高腔一貫秉承積極、健康的藝術(shù)表演思想，在諸多演出劇目中，有文戲、武戲等多種劇目，卻唯獨(dú)沒(méi)有賭的元素，且不參加喪葬活動(dòng)，對(duì)演出場(chǎng)合也有明確的規(guī)定。時(shí)至今日，岳西高腔藝術(shù)依然在民間得以流傳，這完全歸功于高腔藝人對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，以及他們?cè)趥鞒羞@一藝術(shù)形式過(guò)程中的付出。

身為青陽(yáng)腔的正統(tǒng)遺脈，岳西高腔在發(fā)展過(guò)程中形成了文化的多元化特點(diǎn)，但也堅(jiān)守著一代代高腔藝人亙古不變的“秉性”，用藝術(shù)化的語(yǔ)言，向我們呈現(xiàn)著明清戲曲藝術(shù)的另一種演繹方式。岳西高腔作為我國(guó)戲曲藝術(shù)的“活化石”，對(duì)研究元、明戲曲、傳奇有著較為重要的價(jià)值。正因?yàn)榇?，我?guó)才將岳西高腔列為首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

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