多年來，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作一直是業(yè)內(nèi)人士關(guān)注的焦點(diǎn)。但就當(dāng)下戲曲舞臺(tái)的實(shí)際狀況而言，現(xiàn)實(shí)題材與戲曲藝術(shù)尚未真正實(shí)現(xiàn)“水乳交融”，摸爬滾打多年的現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作仍然沒有積累多少成功的經(jīng)驗(yàn)。因而，在現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作“井噴”來臨之前，重新認(rèn)識(shí)和建構(gòu)戲曲與現(xiàn)實(shí)題材之間的關(guān)系，讓現(xiàn)實(shí)題材戲曲回歸“現(xiàn)實(shí)”成為當(dāng)務(wù)之急。

一、對現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作困境的再思考

戲曲擅長表現(xiàn)歷史題材是毋庸置疑的事實(shí)，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作所取得的成就與歷史題材相去甚遠(yuǎn)也是客觀的存在。這難免讓人產(chǎn)生如此誤解：中國戲曲是否表現(xiàn)歷史題材游刃有余而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材則強(qiáng)其所難呢？答案顯然是否定的?？v觀中國戲曲發(fā)展史，現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作并非當(dāng)今專屬，甚至，許多長演不衰的傳統(tǒng)劇目在其誕生的年代也曾是映射鮮活社會(huì)生活的“現(xiàn)實(shí)題材”。可以說，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作與其所處的時(shí)代始終是密切關(guān)聯(lián)的，而正是這種與時(shí)代同呼吸的戲劇精神，成就了中國戲曲史上的諸多經(jīng)典，為戲曲藝術(shù)樹立起一座座豐碑。

雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作帶來了豐富的素材，國家一系列利好政策的出臺(tái)也為現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作搭建了廣闊平臺(tái)，然而，我以為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作整體上仍然呈現(xiàn)出供需失調(diào)的狀態(tài)。這里的“供需失調(diào)”，并非指作品數(shù)量的供不應(yīng)求，事實(shí)上每年呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目數(shù)量是相當(dāng)可觀的；這里所指的，更多的是劇目品質(zhì)的“供不應(yīng)求”，近年來現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目在思想性和藝術(shù)性上所取得的突破，似乎已經(jīng)難以跟上時(shí)代發(fā)展的步伐，產(chǎn)出的劇目中雖不乏精品，但更多的是一批與現(xiàn)實(shí)疏離的平庸之作，大量人力財(cái)力物力的投入，最后卻陷入既留不下也激不活的尷尬境地。要尋找當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的突破口，不妨從直面其困境入手。

1.程式與現(xiàn)代生活的相悖。程式化是中國戲曲最本質(zhì)的藝術(shù)特征，它所指向的是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)過程中一系列具有寫意性、虛擬性、規(guī)范性的藝術(shù)語匯，是戲曲藝術(shù)在漫長發(fā)展過程中逐步建立的觀演規(guī)則與契約。張庚先生把“程式性”作為中國戲曲的三大藝術(shù)特征之一，他認(rèn)為“戲曲的程式不限于表演身段，大凡劇本形式、腳色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，都可以泛稱為程式”，并指出了程式化對戲曲的重要意義：“程式的普遍、廣泛的運(yùn)用，形成了戲曲既反映了生活，又同生活形態(tài)保持若干距離；既取材于生活，又（有）比生活更夸張、更美的獨(dú)特色彩。離開了程式，戲曲的鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會(huì)減色，它的藝術(shù)個(gè)性就會(huì)模糊。因此，程式對于戲曲，不是可有可無的東西，為了保持戲曲的特色，就必須保留程式。”①然而，隨著社會(huì)生活內(nèi)涵的日益豐富，傳統(tǒng)程式已越來越難以滿足表現(xiàn)不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活的需要，程式化與現(xiàn)實(shí)題材的矛盾日益凸顯?，F(xiàn)實(shí)題材戲曲離不開程式，但又尚未抽象提煉出一套為現(xiàn)實(shí)生活“量身定制”并與觀眾達(dá)成默契的“新程式”，這無異于戴著鐐銬跳舞，一大批“話劇加唱”的作品也在這段“空窗期”中應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然，為探索戲曲程式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的可能性，一些有自覺意識(shí)的創(chuàng)作者也一直在努力尋求突破。比如，近年來提出“新歌舞演故事”和“新歌舞人物表演”理念的張曼君導(dǎo)演，她有意識(shí)地、持續(xù)地、漸進(jìn)地在中國戲曲的演出框架中尋找以非程式化的“新歌舞”來演繹故事、抒情寫意的可能性，并把這種非程式化的歌舞表達(dá)貫徹到演員表演人物的過程中，形成自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性②。但是，與戲曲程式明確的所指不同，舞蹈動(dòng)作的高度抽象使之可以脫離具體的所指而存在，它與經(jīng)過反復(fù)運(yùn)用最終達(dá)到規(guī)范化、系統(tǒng)化的戲曲程式還存在一定差距。歌舞化手法為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化積累了經(jīng)驗(yàn)，但它尚不足以代替程式成為戲曲舞臺(tái)語匯的主導(dǎo)因素，若完全摒棄戲曲程式而代之以歌舞，對戲曲藝術(shù)的獨(dú)特審美意蘊(yùn)及長遠(yuǎn)發(fā)展均是一種損害。

2.“工具論”影響下的審美缺失。深刻地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，與民眾保持血肉聯(lián)系，是戲曲藝術(shù)生存和發(fā)展的根本出路；藝術(shù)要接近現(xiàn)實(shí)，戲劇創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，也始終是主流意識(shí)形態(tài)的呼聲所在?，F(xiàn)實(shí)主義不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作題材和手法范疇的概念，它更是人類對社會(huì)生活的整體認(rèn)知和審美發(fā)現(xiàn)，是一種常在常新的藝術(shù)創(chuàng)作精神。然而，自20世紀(jì)50年代后的相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)，現(xiàn)實(shí)題材戲劇的政治宣教功能被持續(xù)放大，現(xiàn)實(shí)題材為政治服務(wù)的“工具論”色彩也不斷加劇，這直接導(dǎo)致創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)題材范疇和價(jià)值解讀的狹隘化③，“工具論”也從最初的被動(dòng)接受化為一些創(chuàng)作者的潛意識(shí)存在，他們割裂現(xiàn)實(shí)主義手法與現(xiàn)實(shí)主義精神之間的血肉聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)題材的表達(dá)逐漸出現(xiàn)概念化、雷同化，情節(jié)模式出現(xiàn)簡單化、趨同化。相當(dāng)一部分作品，將多元立體的社會(huì)生活簡單處理為善與惡、美與丑的“二元對立”模式，試圖構(gòu)建理想的人格和道德的烏托邦，反而消解了本應(yīng)彰顯的、質(zhì)樸的人性光輝以及彌足珍貴的社會(huì)反思，為現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作帶來了災(zāi)難性的后果。時(shí)至今日，雖然文藝主管部門早已對現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的問題有了更加客觀、清醒、冷靜的認(rèn)識(shí)，但“工具論”的余波卻繼續(xù)影響著一代又一代的戲劇創(chuàng)作者，他們對“現(xiàn)實(shí)”的狹隘理解、對政治與藝術(shù)關(guān)系的片面和功利化解讀，不僅導(dǎo)致眾多現(xiàn)實(shí)題材戲劇作品在審美品格上難以突破，更使得創(chuàng)作者自身日益與時(shí)代的發(fā)展、與人民的心聲脫節(jié)，離真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，造成作品既不叫好又不叫座的局面，長此以往形成創(chuàng)作的惡性循環(huán)，必將加劇作品藝術(shù)質(zhì)量的“供不應(yīng)求”，阻礙現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的突破和發(fā)展。

二、對現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作價(jià)值的再認(rèn)識(shí)

我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，“工具論”背后所隱藏的狹隘政治工具說已成為歷史，而藝術(shù)創(chuàng)作本就應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)保持密切的聯(lián)系，鼓勵(lì)現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作也絕不是“三分鐘熱度”的宣傳口號(hào)，它是戲曲藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流、切合自身發(fā)展規(guī)律的重要策略，也是現(xiàn)實(shí)題材戲曲彰顯得天獨(dú)厚的民間優(yōu)勢、推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的重要契機(jī)和原動(dòng)力。我們必須辯證地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，才能夠以一種充分自覺和自省的姿態(tài)乘勢而上，以現(xiàn)實(shí)題材為突破口迎接戲曲春天的到來。

1.讓現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作成為戲曲堅(jiān)守民間土壤的重要陣地。劇作家羅懷臻先生曾在其戲曲創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的實(shí)踐中提出過“返鄉(xiāng)意識(shí)”的理念，他認(rèn)為，自己所有的“創(chuàng)新”實(shí)踐其實(shí)都以“回歸”為動(dòng)力。這種回歸，既指向回歸到藝術(shù)的源頭上重新出發(fā)，又指向回歸到人性的本質(zhì)上重新體驗(yàn)④。我以為無論是“返鄉(xiāng)”還是“回歸”，它們所共同指向的，都是作為中國戲曲藝術(shù)最本質(zhì)特征之一的民間性。中國戲曲生發(fā)于民間，民間永遠(yuǎn)是戲曲藝術(shù)的源頭活水和肥沃土壤，而作為內(nèi)容題材離民間最近的現(xiàn)代戲，理論上應(yīng)能憑借得天獨(dú)厚的資源優(yōu)勢而得到民間青睞。但事實(shí)正好相反，長期地“被工具化”，導(dǎo)致許多現(xiàn)實(shí)題材戲曲的民間性被架空，進(jìn)而使之喪失民間優(yōu)勢，往往在思想、觀念和情感上并不能與時(shí)代、與人民共振，部分作品傳達(dá)的價(jià)值觀甚至比傳統(tǒng)戲曲還要“舊”；加之傳統(tǒng)戲曲程式在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面的局限性，觀眾既不能得到戲曲程式之美的享受，也不能獲得心靈的啟蒙和洗滌，長此以往，再肥沃的民間土壤也將逐漸步入荒漠化。既然我們已經(jīng)意識(shí)到問題的嚴(yán)峻性，何不妨扎根人民、深入生活，充分利用現(xiàn)實(shí)題材的戲曲與觀眾生活相通、情感相系的民間優(yōu)勢，以現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作為契機(jī)，去反映時(shí)代的變遷、觀照時(shí)代人物的命運(yùn)，去開掘平凡的美好與詩意、引發(fā)思想的共振和情感的共鳴，從而激活肥沃的民間土壤，堅(jiān)守中國戲曲藝術(shù)的民間陣地。

2.讓現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作成為建立現(xiàn)代戲曲美學(xué)體系的契機(jī)和原動(dòng)力。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，藝術(shù)的生命也在于積累。當(dāng)我們高談闊論傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化問題時(shí)，有沒有想過，現(xiàn)代戲曲的轉(zhuǎn)型終將歸向何處？同樣地，當(dāng)我們舉全國之力倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作時(shí)，有沒有想過，到底我們所處的時(shí)代需要怎樣的現(xiàn)實(shí)題材戲曲？其實(shí)，兩個(gè)問題指向同一個(gè)目標(biāo)，即我們對包括現(xiàn)實(shí)題材戲曲在內(nèi)的現(xiàn)代戲曲的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題，更深層次地，它牽扯到的是關(guān)于中國現(xiàn)代戲曲美學(xué)體系建立這一宏大命題。我以為，到目前為止，中國現(xiàn)代戲曲的美學(xué)體系尚未系統(tǒng)地建立，我們當(dāng)下所沿用的，依然是傳統(tǒng)戲曲和新編歷史劇的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和理論體系。隨著社會(huì)多元立體化的推進(jìn)和傳統(tǒng)戲曲程式的式微，現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲、新編歷史劇相比已發(fā)生本質(zhì)的變化，套用舊的理論標(biāo)準(zhǔn)評判新生事物很難做到讓人信服。那么，中國現(xiàn)代戲曲美學(xué)體系到底是怎樣的呢？我以為，它至少包含以下兩個(gè)基本方面：其一，建構(gòu)起具有現(xiàn)代價(jià)值內(nèi)涵的思想體系；其二，提煉并運(yùn)用與現(xiàn)代生活相適應(yīng)的新的程式化舞臺(tái)語匯。如果從這兩個(gè)基本向度上考量，現(xiàn)實(shí)題材戲曲似乎天然具備成為“試點(diǎn)”的條件。我們不妨從與現(xiàn)代社會(huì)最為貼近的現(xiàn)實(shí)題材入手，將現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作不斷向高度、深度、寬度上拓展，并以此為轉(zhuǎn)型契機(jī)和動(dòng)力，尋求現(xiàn)代價(jià)值取向與審美品質(zhì)的認(rèn)同，讓現(xiàn)代戲曲之花絢爛地綻放在現(xiàn)實(shí)題材戲曲這塊肥沃的“試驗(yàn)田”之上。

三、讓現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作回歸“現(xiàn)實(shí)”

現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作要突出重圍，必須直面程式化與現(xiàn)代生活的矛盾，必須摒棄“工具論”導(dǎo)致的對“現(xiàn)實(shí)”的狹隘解讀。傳統(tǒng)戲曲程式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化并不能“立竿見影”，它需要一個(gè)由量變到質(zhì)變的積累和轉(zhuǎn)化過程；我們在探索戲曲新程式的同時(shí)，更應(yīng)重視創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變問題。讓現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作回歸“現(xiàn)實(shí)”，前一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”所指的是社會(huì)生活的的現(xiàn)實(shí)，后一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”所指的是生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一體，即讓現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作既有真實(shí)生活的質(zhì)感又兼具藝術(shù)升華的美感。然而，一些創(chuàng)作者往往拋卻生活的“現(xiàn)實(shí)”與藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”，試圖創(chuàng)造出第三種“現(xiàn)實(shí)”——一種不具備生活質(zhì)感、情感紐帶斷裂、缺少藝術(shù)感染力的“現(xiàn)實(shí)”，或者，我們稱之為“偽現(xiàn)實(shí)”。在充斥著“偽現(xiàn)實(shí)”作品的戲曲舞臺(tái)上，現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作要如何突出重圍，才能彰顯自身反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、觀照民情民生、承載主流價(jià)值的優(yōu)勢？我以為，至少應(yīng)從以下幾點(diǎn)入手。

1.正確調(diào)適現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間的微妙距離。我們常說，藝術(shù)源于生活而高于生活。從某種層面上看，一件藝術(shù)作品的成功，有時(shí)候的確在于距離的微妙調(diào)整，創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間本應(yīng)存在適度的空間。文藝管理部門大力倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作，很重要的一點(diǎn)就是它所承載的現(xiàn)實(shí)意義。由于現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品往往取材于現(xiàn)實(shí)生活，其中部分題材來源于真人真事，這難免使得創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)不同程度的現(xiàn)實(shí)焦慮感，正因如此，在文學(xué)構(gòu)思上往往表現(xiàn)為主題先行，有的創(chuàng)作者甚至將現(xiàn)實(shí)生活搬上舞臺(tái)，直接把“題材”當(dāng)做敘事，忽視藝術(shù)創(chuàng)作的典型化過程，這種創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間過短的審美距離不但影響了現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品的藝術(shù)性，還往往影響到人物形象的塑造以及主題內(nèi)涵的升華。相反，也有部分創(chuàng)作者將現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間的距離拉得過長，他們憑借對“現(xiàn)實(shí)”狹隘或者功利的解讀，置復(fù)雜豐富的人物情感于不顧，試圖通過概念化、模式化的情節(jié)疊加來塑造“高大全”的英雄、構(gòu)建道德的烏托邦，編織“雖言現(xiàn)實(shí)卻無現(xiàn)實(shí)之感、雖寫生活卻難近人心”的“偽現(xiàn)實(shí)”。事實(shí)上，這種現(xiàn)實(shí)題材處理手法割裂了維系在觀眾與戲劇人物之間的紐帶，強(qiáng)加的訴求難以引起觀眾思想和情感的共鳴，最后只能將觀眾越推越遠(yuǎn)。因而，對這種“距離感”的把握也正是現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的難點(diǎn)所在。我以為，弘揚(yáng)主旋律與尊重個(gè)體價(jià)值之間從來都不是矛盾的，創(chuàng)作者在處理現(xiàn)實(shí)題材過程中，如果能尊重個(gè)體生命的情感體驗(yàn)，并自覺地將它與社會(huì)責(zé)任感結(jié)合起來，所傳達(dá)出的“正能量”往往會(huì)更加溫暖和持久。

2.重新審視創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作中的地位。在現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作中，創(chuàng)作者究竟應(yīng)該將自己擺在一個(gè)怎樣的位置，這是一個(gè)十分關(guān)鍵的問題。藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過程，不同創(chuàng)作者受自身?xiàng)l件、個(gè)性及諸多外界因素的影響，在創(chuàng)作過程中慢慢形成各自的創(chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)作風(fēng)格，它承載著不同創(chuàng)作者的審美追求和審美趣味。然而，當(dāng)我們觀看諸多現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品時(shí)，劇中人物和情節(jié)卻時(shí)常給我們一種千篇一律的雷同之感，創(chuàng)作者的個(gè)性化追求幾乎完全被概念化、臉譜化、單一化的表達(dá)方式所消解。我以為，在很長一段時(shí)期內(nèi)，現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作是忽略創(chuàng)作者的個(gè)體生命體驗(yàn)和個(gè)性情感的。而許多創(chuàng)作者，往往也“明哲保身”地壓抑內(nèi)心真實(shí)情感，自覺收斂起創(chuàng)作的銳氣和鋒芒而流于平庸。試想，若長期籠罩于如此氛圍和心態(tài)之下，現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作又怎能出現(xiàn)高原和高峰之作呢？現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作呼喚創(chuàng)作者個(gè)性的回歸，其中最關(guān)鍵的，首先是要尊重藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，重新審視創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的地位，深刻認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作是一種個(gè)性化的心靈性行為，為創(chuàng)作者提供足夠的表達(dá)個(gè)性的空間⑤。對于創(chuàng)作者而言，應(yīng)該努力提升自己敏銳觀察生活、發(fā)現(xiàn)生活的能力，通過對社會(huì)生活的藝術(shù)加工提純，將肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任與獨(dú)特的生命感悟結(jié)合起來，唯有如此，才能產(chǎn)出具有感染力的、典型化的、鮮活的現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品。

3.科學(xué)引入社會(huì)輿論及市場監(jiān)控機(jī)制。戲曲作品作為藝術(shù)產(chǎn)品，它同樣具備商品屬性，但在長期財(cái)政撥款、政府包辦的“非市場經(jīng)濟(jì)”式的保護(hù)之下，其商品屬性逐漸被削弱，投入產(chǎn)出的成本和利潤已不再是劇目生產(chǎn)的主要考量指標(biāo)，作為消費(fèi)者的觀眾其喜好也自然被放到次要位置，社會(huì)輿論與市場規(guī)律已很難發(fā)揮其調(diào)節(jié)作用，平庸甚至低劣的作品層出不窮⑥。近年來，國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作已由古裝劇扎堆、“穿越戲”泛濫逐漸向現(xiàn)實(shí)題材作品轉(zhuǎn)變，這是收視率作為調(diào)節(jié)杠桿選擇的結(jié)果，也是最能代表現(xiàn)實(shí)生活的觀眾選擇的結(jié)果。我們要重建戲曲與現(xiàn)實(shí)題材之間的良性關(guān)系，在創(chuàng)作觀念短時(shí)間內(nèi)無法實(shí)現(xiàn)根本轉(zhuǎn)變時(shí)，不妨讓社會(huì)輿論和市場調(diào)節(jié)成為評估現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的重要參考指標(biāo)，讓群眾的“口碑”和“票房”引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作回歸現(xiàn)實(shí)的道路。

【注釋】

① 張庚、郭漢成：《中國戲曲通論》，上海文藝出版社，1989年，第167-168頁。

②王曉鷹、王蘊(yùn)明、龔和德：《讓地方戲曲的根扎得更深——張曼君導(dǎo)演藝術(shù)三人談》，載《藝術(shù)評論》2013年第6期。

③傅謹(jǐn)：《程式與現(xiàn)代戲的可能性》，載《藝術(shù)百家》1999年第4期。

④羅懷臻：《地方戲曲的“原鄉(xiāng)意識(shí)”該醒了》，載《解放日報(bào)》2017年1月12日。

⑤于平、季國平等：《大力繁榮現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作——“現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題及對策”研討會(huì)發(fā)言摘要》，載《光明日報(bào)》2017年6月15日。

⑥曹林：《當(dāng)戲曲藝術(shù)面對市場經(jīng)濟(jì)》，載《戲曲藝術(shù)》2003年第2期。

（廖夏璇，上海大學(xué)、上海電影學(xué)院）