○徐阿兵

汪曾祺曾戲稱自己為“兩棲類”作家：“寫小說，也寫戲曲?！雹偃欢蛟S是由于20世紀40年代初涉文壇即以小說創(chuàng)作而聞名，80年代也是以《受戒》和《大淖記事》等小說“復出”而大放異彩，其劇作家的身份一直被小說家的光彩所遮掩。事實上，在整個上世紀50至70年代，汪曾祺將大半精力投入了戲曲創(chuàng)作；進入上世紀80年代，更是寫成了6部戲曲劇本。他對戲曲的理論思考，則從上世紀50年代一直延續(xù)到了90年代。但到目前為止，學界對劇作家汪曾祺的研究，多半是從汪曾祺的戲劇觀出發(fā)，而不是從其創(chuàng)作實踐出發(fā)；過于重視汪曾祺的理論表述，甚至被其所拘牽，故而極少達至對其創(chuàng)作特質的有效把握。

筆者認為，汪曾祺戲曲創(chuàng)作的獨到之處，主要體現為對喜劇藝術的明確意識和著力實踐。在一定程度上，汪曾祺戲曲創(chuàng)作的發(fā)展歷程，也就是其喜劇意識萌生、自覺和深化的進程。喜劇意識，不僅是解讀汪曾祺劇作與時代之關系的重要入口，也是理解其藝術創(chuàng)新訴求的必經之道。日益自覺的現代意識，則是汪曾祺喜劇藝術的靈魂。

一、泛喜劇化：喜劇意識的萌生

1954年，汪曾祺寫成第一個劇本《范進中舉》。開場即是魏好古等四人聯唱曲牌“點絳唇”，此曲牌本來“多用于元帥升帳，江湖豪客的‘排山’”，借以“表現場面大和增強氣氛”②；在此由四個小秀才合唱，頗給人故作端莊的滑稽感。其實，此四人乃是不學無術、趨炎附勢之徒。他們的假充斯文，僅從得名就可見一斑：魏好古為原作有之，意即“偽好古”；賈（假）知書、費（非）學禮和卜（不）修文，則是汪曾祺增補的人物。人物得名以諧音的方式成為其性格標簽，可見汪曾祺在努力追摹原著的諷刺效果。

人物的自相矛盾、自我暴露，乃是喜劇常用手法之一，在該劇中亦多有體現。范進面對周學道的盤問，時而說自己文字不通，時而說文字通順；時而說自己文字本來亂七八糟，時而說自己文字也還有些意思。其戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、唯唯諾諾的形象，如在目前。周學道自稱將范進的文字讀了三遍，起初覺得亂七八糟，最后竟讀出了“字字珠玉，句句驚人”③。范進的自相矛盾與周學道的自相矛盾，具體內涵不盡相同，但都造成了喜劇效果，有力地揭露了科舉考試的荒唐及其對文人士子的摧殘。再如張敬齋、胡屠戶和卜修文等，也以自相矛盾的方式暴露了勢利、善變的嘴臉。

對處理好的試樣進行單軸壓縮試驗。在實驗壓縮過程中，軸向荷載加載速度控制在0.50 MPa，然后在巖樣與實驗機之間應適當涂抹潤滑劑，以便減少“端部效應”對實驗結果的影響。觀察試驗過程中巖石試樣破壞特點，記錄巖石在壓縮過程中軸向應變、橫向應標數據，繪制試驗的應力—應變全過程曲線，分析鹽巖的單軸壓縮條件下的力學特性及遇水軟化特性。

上述人物形象的刻畫，形成了突出的喜劇效果。曾有同行評曰：“戲寫得性格鮮明，情節(jié)流暢，詞句秀麗。”④可謂確論。其實，該劇在情節(jié)、詞句方面，同樣隨處皆有喜劇意味。譬如，范進發(fā)瘋狂奔，關清和顧白一路跟隨，試圖喚醒范進，遂有了“此后范進皆載歌載舞，關清、顧白隨時配合”。范進的載歌載舞，既是癲狂后的動作表現，又是戲曲化的美學表達。但若沒有關顧二人的“配合”，范進就不可能逐次回顧兒時垂釣之樂、學做八股之苦、屢試不中之痛。關顧叫喚，范進唱答，一引一對，這種表現手法頗近于相聲藝術中的捧與逗，充分揭示了科舉體制如何逐步致人瘋魔。至于范進想象自己以“圣上欽點的大主考”身份去“奉旨衡文”，尤能表現其可恨亦復可笑的報復心理。

①?汪曾祺《兩棲雜述》[A]，《汪曾祺全集》卷三[M]，北京：北京師范大學出版社，1998年版，第196頁，第202頁。

就整體效果而言，如果說《范進中舉》是一出喜劇，恐怕是失之武斷的；如果說它是一出悲劇，其中又分明有諸多喜劇元素。王季思先生曾經指出：“一個劇本之為悲劇、喜劇，或悲喜劇，同它的結局關系最大?！雹菰搫〉慕Y尾是：范進如夢初醒，張敬齋立即催促范進一家遷入新居。原本亂哄哄的熱鬧場面，頃刻間變得冷清清，所剩一只老母雞也被胡屠戶順手抱走。這個看似皆大歡喜的結局，卻由關清、顧白作了總評：“什么亂七八糟的！”世態(tài)炎涼，人情冷暖，悲喜莫辨，盡在劇中。這出劇的審美體驗，實近于戲曲中典型的“悲喜相乘”，其“泛喜劇化的特征表現在語言、人物、情節(jié)、結構等方面”⑥。

退一步說，盡管這出劇不宜徑稱為喜劇，其隨處可見的喜劇手法仍然足以證明，該劇是汪曾祺的喜劇意識萌生、對象化的結果。所謂的“喜劇意識”，其美學意義在于：“喜劇的審美主體以鮮明的主體意識，反思人類社會及人類自身的丑惡、缺陷和弱點，發(fā)現其反常、不協調等可笑之處，從而實現對自我與現實的超越?！雹摺斗哆M中舉》無情暴露了科舉時代人情世態(tài)的“反常、不協調等可笑之處”，但這種“主體意識”主要源自原作者吳敬梓。若要理解汪曾祺的“主體意識”，就得追問他對原作有何獨特理解。

其一，背靠戲曲傳統(tǒng)，嘗試“以故為新”。與布萊希特的相遇，讓汪曾祺對中國戲曲傳統(tǒng)有了新的認識?！靶隆薄芭f”之間并無絕對界線；因此，他提出“我們要‘以故為新’，從遺產中找出新的東西來”??！兑黄ゲ肌分械摹皺z場人”，就很能體現“以故為新”的意圖。檢場人歷來只為戲曲演出做些瑣碎的輔助工作，但由于“中國的觀眾將戲曲視為獲得快感的游戲”，這類“角色”的舞臺生命竟然得以延續(xù)幾百年之久，直至20世紀50年代方才告終。?汪曾祺使檢場人“復活”，無疑是對戲曲傳統(tǒng)的尊重和傳承。但這兩個檢場人還先后幾次就劇情做出適時的評判，這就越過了以往檢場人的“職能范圍”，而與布萊希特的戲劇手法暗中相通。黃佐臨曾十分精辟地指出，“間離效果”“離情作用”或“陌生化效果”等譯法，均不如譯成“破除生活幻覺的技巧”，因為“這種技術的含義，就在于誘導觀眾以批判的角度去對待舞臺上表演的事件”?。汪曾祺正是這么做的。當張古董騙得白布準備去叫賣時，兩個檢場人開始了調侃；張古董向李天龍?zhí)岢觥敖杵薹重敗焙螅瑱z場人忍不住語帶譏諷；沈賽花還沒與李天龍假戲真做，檢場人就已用幸災樂禍般的語氣預告了劇情；及至張古董登門問罪，檢場人卻多了幾分深沉：“假作真時真亦假，無為有處有還無。我即是你你是我，世間難得是糊涂?！边@樣的檢場人，既能增強喜劇的效果，又能深化主題的深度?！洞笈住返摹伴g離效果”更加富有喜劇意味。家仆春云和書童二百五的所作所為，時常與其身份角色不符，可謂既在戲里、又在戲外。田氏分明在“打背躬”，春云卻對其所想追問不舍；田氏與楚王孫一見鐘情，春云又一語道破；田氏給自己保媒，春云禁不住直斥其“不害臊”。當莊周所幻化的楚王孫在莊周靈前跪拜時，二百五差點就破除了戲劇的“幻覺”：“叩頭的是你，受頭的也是你，一出一進，兩不吃虧?！逼鋵嵥约阂搽U些被春云所識破：“這人好面熟，怎么像是二百五呀？”如此戲中有戲，讓人忍俊不禁。

汪曾祺在《小翠》中所顯露的把握人物性格的能力，為進一步探索性格喜劇打下了基礎。遺憾的是，他這才嶄露頭角，隨即被改編“革命現代京劇”的時代課題征用了十幾年之久，期間的個人創(chuàng)作僅有一出短劇《雪花飄》（1966）。一般來說，短劇極難在情節(jié)安排或性格刻畫任一方面出彩；不過，汪曾祺還是設計出了精巧的情節(jié)，不僅以富有喜劇意味的性格刻畫突破了大寫階級斗爭的時代規(guī)范，更讓人物唱出了“同在天安門下住，不是親來也是親”“同心協力迎新春”的美好期待。這似乎可以說明，喜劇意識一旦萌發(fā)、生成，就成了帶有慣性的自覺思維，即便在艱難的情境中也會極力尋求自我表達。

可見，《儒林外史》之所以令汪曾祺激賞，主要不是因為它批判了科舉制度對文人士子的心理異化，而是因為它揭示了具有普遍性的“滑稽可笑”的世態(tài)人心。揭示普遍性的滑稽可笑，這正是喜劇意識的重要內涵。以喜劇意識去解讀《儒》，這既使汪曾祺有別于魯迅和茅盾，也決定了他改編《范進中舉》的方向和內容。從改編結果來看，汪曾祺的審美態(tài)度包含了諷刺、同情和期待等不同層次：通過對卜修文、張敬齋、胡屠戶等不同身份的人物的表現，揭示無所不在的“滑稽可笑”；對于范進，既不是一味地諷刺，也不是一般地同情，而是深入寫其可憐亦復可恨；對于關清和顧白，則極力賦予其理想化的品格。關顧二人對范進的屢次慷慨相助既無任何功利之心，也不被任何人所影響。如此品格，顯然不能只從通常意義上的淳樸善良、樂善好施得到解釋，而必須由審美創(chuàng)造的理想化寄托來闡釋。關清顧白固然是可親可敬的，但他們在劇中主要是作為“清白”的農民形象、作為唯一的正面形象而存在的。要說知識分子與工農大眾的結合，他們是最理想的結合對象。在知識分子與時代政治、工農大眾的緊張關系中，《范進中舉》之于汪曾祺可謂意義重大：改寫歷史故事，借以反思現實社會；構建理想的人際關系，借以紓解內心焦慮?！@正合乎喜劇意識的美學訴求：“實現對自我與現實的超越”。

二、走向性格喜?。合矂∫庾R的自覺

《范進中舉》之后，汪曾祺并未立即接著寫戲，但他對戲曲的理論思考已悄然開始。1956年，由浙江省昆蘇劇團整理、演出的《十五貫》，迅速引發(fā)了討論熱潮。汪曾祺也發(fā)表了討論文章，但他不是宏觀論述劇作如何“推陳出新”，而是以過于執(zhí)作為切入點，闡發(fā)這個人物形象的重要意義：一是使戲更加飽滿，二是襯托況鐘的形象。?不難看出，他此時主要以人物塑造和劇情結構為關注點。他尚未充分意識到，在一出戲中要促成兩者的平衡，其實是極難的。焦菊隱先生曾經指出：“劇本有兩種寫法：一種是，從刻劃人物出發(fā)，達到劇情的描寫；另一種是，從構思劇情出發(fā)，達到人物的刻劃。兩者殊途同歸，都是為了創(chuàng)作有血有肉的人物。重點刻劃人物，有時難免犧牲劇情。劇本沒有復雜曲折的劇情，又很難寫出豐富多彩的人物性格。而重點描寫劇情，有時又會犧牲人物?！?

1962年初，汪曾祺進入北京京劇團，先后寫成了《王昭君》和《凌煙閣》。?關于《王昭君》，汪曾祺曾對朋友坦承“初稿已寫得毫無自信”：劇中“動作”太少，而說唱太多。有意思的是，盡管對自己遭遇的困難已有所認識，他仍無改弦更張之意。更有甚者，他明知《王昭君》將由張君秋演出，且張又擅長以“富于情節(jié)的李笠翁式的喜劇”引發(fā)觀眾興趣，“而我的劇本偏偏獨少情節(jié)，兩下里不大對路，能否湊在一處，并非沒有問題”；最終還是固執(zhí)己見：“好在我是‘公家人’，不是傍角的，不能完全依他?！?與其說他是想突出自己“公家人”的身份，不如說他是想強調自己的戲曲觀：“從刻劃人物出發(fā)”。

汪曾祺對“富于情節(jié)的喜劇”的不以為然，則在很大程度上預示了他此后喜劇創(chuàng)作的方向——逐步走向性格喜劇。1963年寫成《小翠》，就是通向性格喜劇的重要一步。初稿原為同事薛恩厚所寫，請汪曾祺修改潤色，不料他“對這個題材挺感興趣”，遂“對結構進行了較大調整，重寫了唱詞”?。他為何對這個題材感興趣呢？筆者以為，主要是故事本身即具備一定程度的“復雜曲折的劇情”，能為“寫出豐富多彩的人物性格”提供基礎。被汪曾祺題為“抒情喜劇”的《小翠》，在以下兩方面突出體現了喜劇意識的自覺。一是情節(jié)的鬧劇化。鬧劇化傾向源自傳統(tǒng)喜劇對于善惡的態(tài)度，“劇作家往往把反面人物進行簡單化處理，并設計出精彩、熱鬧、滑稽的場面來展現對他的懲戒，以迎合普通觀眾的口味”?。最后一場“鬧朝”中，小翠一上場就對兩個反面人物作了臉譜化的評判：王浚是“四方大臉抹石灰”；張濟則“亞賽一只綠毛龜”。后來判罰二人分別去看魚蝦、轟螞蚱，更是張揚著戲謔的快感。二是人物的功能化。劇中的八哥一身而兼具數種功能：報幕的是他，演戲的有他，評戲的還是他。以報幕的功能而論，八哥的出現，接續(xù)了傳統(tǒng)戲劇中“副末開場”的藝術形式，“對我們理解劇作家的人生觀，戲劇觀，有著不容忽視的理論意義”?。八哥的開場辭“劇場紛紛小天地，天地茫茫大劇場”，無疑體現了劇作家寫戲的自覺。以演戲的功能而論，倉促之間要為公子主婚、贊詞，不明就里卻敢扮戲、下書，恐怕非得八哥這樣“勒里勒得”?的角色不可。以評戲的功能而論，八哥在劇中的大呼小叫，又總能強化觀眾“看戲”的體驗感。八哥在角色功能上的“集成化”，無疑顯示出汪曾祺承繼戲曲傳統(tǒng)、發(fā)揮戲劇文體特長，從而強化喜劇效果的自覺。

關于《儒林外史》，魯迅的評語在很長時間內幾成定論?！氨止模笖`時弊，機鋒所向，尤在士林”，指明該著主要以文人士子為諷刺對象；“其文又慼而能諧，婉而多諷”⑧，則道出了其悲中有喜的美學品格。但在后來特殊的時代情勢下，《儒》依然可能獲得別樣闡釋。比如，在1954年的吳敬梓紀念會上，時任中國作協主席的茅盾就在開幕詞中指出，《儒》之所以影響深遠，根本原因“在于它無情地暴露了當時的封建統(tǒng)治階層的腐朽和愚昧，辛辣地諷刺了當時的在‘八股制藝’下討生活的文人，特別是它熱情地贊美了來自社會底層的富于反抗精神和創(chuàng)造才能的‘小人物’”⑨。以“無情暴露統(tǒng)治階層/熱情贊美社會底層”的二元對立模式來闡發(fā)古代文學作品的反封建意義，這在社會主義新中國是屢見不鮮的。不過，要心平氣和地認同原作對文人的辛辣諷刺，卻不容易做到。此處的一個重要背景是，從延安時期以至新中國初期，知識分子的思想改造運動，可謂愈演愈烈、如火如荼。在“知識分子必須與工農群眾相結合”的時代口號下，知識分子與工農群眾的關系日益緊張，知識分子在現實社會中的處境日益尷尬。在此情境下，汪曾祺可能從《儒》中讀出怎樣的個人見解呢？好友鄧友梅回憶道：“他（引者按：即汪曾祺）認為最精彩的部分是對范進老丈人的描寫。平時他對范進舉手就打，張口就罵，范進中舉后高興得發(fā)了瘋，要靠他打范進嘴巴來治病了，他手舉起來卻哆嗦得打不下去了！這看起來滑稽可笑，細一思忖卻讓人心跳。中國人有這種心態(tài)的豈止只有屠夫？”⑩

三是在投資環(huán)節(jié)上鼓勵國家、單位和個人共同投資以實現城鎮(zhèn)住房建設投資多元化。1994年，國務院《關于深化城鎮(zhèn)住房制度改革的決定》指出，把住房建設投資由國家、單位統(tǒng)包的體制改變?yōu)閲?、單位、個人三者合理負擔的體制。[5]

“文革”結束后，汪曾祺開始了新的思考和實踐。1979年，他在致摯友朱德熙的信中說：“我想用布萊希特的方法寫幾個歷史劇，既寫一個歷史人物的偉大，也寫出他不過就是那樣一個人而已。初步擬定的兩個戲就是《司馬遷》和《荊軻》。”?但這兩個戲一直沒有下文，而是先有了《宗澤交印》和《擂鼓戰(zhàn)金山》。《宗》劇中有堪稱偉大的歷史人物，也有某些喜劇意味，但并無“布萊希特的方法”?！独蕖凡攀钦嬲龑崿F了汪曾祺意圖的劇作。韓世忠、梁紅玉夫婦抗金的事跡，自南宋咸淳以來即廣為傳唱，?后經不斷附會，梁的形象日益突出，而韓則淪為陪襯。京劇中的《抗金兵》和《梁紅玉》，也不例外。汪曾祺重新樹立韓作為抗金名將的偉大形象，這是對舊有審美認知的有意反撥。當然，撥亂反正、思想解放的時代風氣，也為表現偉大人物的平常之處提供了可能性。《擂》以張弛有度的情節(jié)結構，充分展現了韓世忠的獨特個性。臨危不亂，誘敵入彀，可見其智勇雙全；不為利誘，拒絕和議，可見其忠誠不二。但他又臨勝而驕，致使敵人金蟬脫殼；猛追窮寇，又落得損兵折將。他還與妻子耍小脾氣，等到妻子吐露心聲，即刻轉怒為喜……運籌帷幄的大元帥與縱酒使氣的大男人，這兩種氣質竟在韓世忠身上水乳交融。

這出劇是真正的性格喜劇，“深入人物的內心活動”，寫出了“復雜的而不是簡單的舞臺性格”?。韓世忠性格的復雜化、喜劇化，首先得益于性格的“互襯法”。在國家危難之際，他迎難而上，與張俊、劉光世等人的貪圖茍安形成對比。韓梁二人的性格特征在相互映襯中倍顯突出：同樣為國效命盡忠，韓多了幾分粗獷，梁卻多了幾分細膩。其次得益于對布氏方法的借鑒和化用。其要義在于，使觀眾不要“入”戲，而是保持看戲、評戲的自覺。如最后一場中，韓梁尚未出場，先有四個女兵對韓梁的恩怨作了幾句評說。這就提醒觀眾：后面有“戲”可看了。汪曾祺利用戲劇舞臺的時空特性，營造了特別的喜劇效果：梁紅玉、張夫人及韓家兩個兒子在屏風那邊評判韓世忠；韓卻在這邊偷聽和評判人家對他的評判；而目睹這一切的觀眾，或許更有興趣來評判所有人事。后經梁紅玉說破，韓世忠現身、回心轉意，喜劇的意味就更加濃重。如此這般，雖然“破壞”了整出戲的情節(jié)整一性，卻獲得了對人物性格復雜性的深度表現，并給觀眾以真切動人的情感體驗。這無疑是喜劇藝術在更高意義上的自我實現。

《裘盛戎》也是一出生活化的悲喜劇。若在第五場“盜御馬”結束，那么該劇就是一出藝術家飽受摧殘的悲??；此后還有“告別”與“銚期”兩場，敘寫徒弟悔過和子承父業(yè)，卻使該劇終于獲得喜劇的效果。從主題表達來看，這出劇表現了對人才境遇的反思。劇中的裘盛戎和徐島，無疑是現實中的裘盛戎和汪曾祺的投影。兩人各負技藝，雖因突如其來的階級斗爭運動而陷入“戴罪立功”和“控制使用”的困境，但仍孜孜探求藝術奧秘。裘抱憾而終，而他的傳人終于迎來了藝術的春天，這樣的結局既符合歷史的事實，也是喜劇藝術的需要。誠如論者所說：“笑著向過去告別，這是喜劇特有的藝術魅力?！?

三、探索荒誕喜?。合矂∫庾R的深化

以《裘盛戎》道盡積壓心頭多年的感慨，汪曾祺似乎可以笑著向過去告別了。但是，新潮涌動的時代氛圍，又使他深受感染并對戲曲展開新的思考。最為引人矚目的，當屬他對“真正的喜劇”的表述和向往。他對“喜劇的靈魂，是生活，是真實”?的認識越是深入，就越是對京劇“缺少許多地方小戲所特具的生活氣息”“缺少真正的幽默感”“缺乏真正的喜劇”?感到不滿。與此相對照的是，“川劇喜劇多，而且品位極高，是真正的喜劇”?，川劇以其方言生動、手法奇特新鮮而屢獲汪曾祺盛贊。

向京劇要求喜劇，這既是汪曾祺自身喜劇意識發(fā)展的必然結果，也是他背靠京劇傳統(tǒng)、思考京劇未來的自然歸趨。在他看來，京劇要“適應四個現代化”，其自身也面臨著現代化的問題。有鑒于此，他提出了“所有的戲曲都應該是現代戲”的觀點，“都應該具有當代的思想，符合現代的審美觀點，用現代的方法創(chuàng)作，使人對當代生活中的問題進行思索”?。戲曲若想與時代同行，就不能只滿足于“形式美”，而必須要有“能夠追上現代思潮的新的思想”?。

?汪曾祺《致朱德熙》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第168頁。

有些企業(yè)的人力資源管理部門也有工作欠缺之處。在原來的人力資源管理中，企業(yè)不同的部門都是完成各自的工作，各個部門之間的交流和聯系都非常少，而且有些員工認為只要做好本職工作就可以，不用參與其他部門的事務。其次，人力資源部門的工作沒有得到有效的監(jiān)督。如果不對人力資源管理部門進行相關的監(jiān)督，就可能會造成人力資源部門掌握的權力過大，過于壓制其他部門。

其二，以“小改而大動”的方式，為戲曲“注入現代意識”。汪曾祺在改編《一捧雪》時嘗試了“小改而大動”的方法，自覺頗為滿意。?后來他更將這方法用于對《聊齋》故事的改編，獲得了更深體會：“盡量保存?zhèn)鹘y(tǒng)作品的情節(jié)，而在關鍵的地方加以變動，注入現代意識?！?這些心得顯然是他上世紀80年代初“現代戲”思想的自然延伸。值得注意的是，汪曾祺在劇中“注入”的現代意識，往往故意以某種反常、不協調的方式，造成奇特的喜劇效果。比如，《一匹布》的結局是眾所周知的：縣官將張古董的妻子判給了李天龍。汪曾祺的“創(chuàng)意”卻體現為判詞中的“丈夫全無詩意，勢難宜室宜家”。宜室宜家，本是封建時代“婦德”的專屬標記，此處用于要求丈夫，頗有錯位之感。詩意竟然成了宜室宜家的必備條件，似乎前所未聞。但正是如此錯位的喜劇效果，才可能引發(fā)現代人的思索：在現代的家庭中，丈夫不是應同妻子一樣擔負起屬于自己的責任嗎？丈夫若懂作詩繪畫，不是更有可能使家庭沐浴在和睦安寧的詩意氛圍中嗎？所以，這里的錯位，其實是現代意識與傳統(tǒng)倫理道德的錯位。再如《大劈棺》，神、人、鬼共舞一堂的形式，已足夠荒唐可笑；更荒唐的是，這些中國的神、鬼和凡人所唱的主題（“人應該認識自己”）其實是出自古希臘的神諭。但細細思量，從西方的蘇格拉底到中國的莊子，從古至今的所有哲學，不都是在努力“認識自己”嗎？劇中莊子最后醒悟到“原來人都很脆弱，誰也經不起誘惑”，這看似顛覆了圣賢形象，其實恰是對人之存在的形而上的追問：“人類不幸有許多弱點做成自己的悲喜劇。”?

其三，結合戲曲文體特性，以細節(jié)求得“強化”效果。就“荒誕喜劇”而言，細節(jié)的重要性不言而喻：舍棄了細節(jié)，喜劇手法、現代意識將無所依附，生活氣息和抒情意味也無處可求。簡而言之，故事盡可荒誕不經，細節(jié)卻須飽滿有力。為使沈賽花向李天龍表白心跡更為合情合理，汪曾祺特意補寫了沈與李的幼年相處作為感情基礎，還寫了沈在路上的感情波動。如此改編，既豐富了戲曲的生活容量，又使沈的多情爽直與李的羞澀畏怯形成某種引人發(fā)笑的反差，加深了劇作的喜劇意味。再如“成親”一場中，春心難耐的田氏決定主動出擊，卻又礙于身份，不便對楚王孫直說，竟想出“傳話”之計：她先說給春云，春云告訴二百五，二百五說給楚王孫；楚王孫再把話傳回來。如此傳話，堪稱荒唐。唯其荒唐，細節(jié)上更須繃緊。所傳之話，大有文白雅俗、直白含蓄之別，四人不同的心緒個性也借此得以微妙呈現。這段傳話的語言藝術近于相聲的“說學逗唱”，以夸張和重復的方式揭示了人性的本真，獲得了無可替代的喜劇效果。

應當指出，汪曾祺的“荒誕喜劇”與西方的“荒誕派戲劇”有一定關聯，但又有很大不同。尤奈斯庫的《椅子》《禿頭歌女》和貝克特的《等待戈多》等劇作，其藝術形式就已裹挾著強烈的“反戲劇”的沖動，思想觀念方面更是交纏著孤獨、虛無、絕望等體驗。汪曾祺的荒誕喜劇固然也是以強烈的現代意識反撥戲曲傳統(tǒng)，但從不曾傳達出虛無、絕望的聲音，反而有著真切可感的生活氣息。即便與同時代的中國喜劇作家相比，汪曾祺式的荒誕也不夠“徹底”。比如魏明倫的“荒誕川劇”《潘金蓮》（1985），就大膽地讓古今中外的各色人等粉墨登場，以眾說紛紜來激發(fā)對潘金蓮的重新認識。汪曾祺的《大劈棺》也曾讓觀音和小鬼合唱共舞，但并未讓他們參與形成荒誕的劇情、掀起觀念的交鋒，而是一開場就直接“宣示”劇作的主題。兩相比較，《大劈棺》顯然缺少《潘金蓮》式的酣暢恣肆，而多了幾分斯文和內斂。汪曾祺曾說，散文化小說具有“陰柔之美、喜劇之美，作用是滋潤，不是治療”?，這話用于評價其喜劇的抒情品格，也是適合的。

結語

汪曾祺在戲曲的園地里耕耘了半輩子，走出了一條從泛喜劇化到性格喜劇再到荒誕喜劇的堅實道路，既證明了戲曲喜劇化的可能，也展示了其個人喜劇藝術的魅力。以《范進中舉》為發(fā)端，汪曾祺的喜劇意識日益自覺、逐步深化，最終被“注入現代意識”所照亮，成就了他在戲曲喜劇藝術方面的特色和貢獻。首先，從揭示普遍的滑稽可笑開始，再到對偉大人物的反思、對人之存在的形而上追問，他始終將視線聚焦于“人”，以傳統(tǒng)戲曲傳達現代關懷，從而為戲曲現代化找到了有力的思想基點。其次，從寫戲、看戲、評戲的自發(fā)行為到對布萊希特戲劇手法的自覺借鑒，他卓有成效地探索了戲曲喜劇藝術的創(chuàng)化之道。由他親身實踐得出的“以故為新”“古今中外熔于一爐”等方法，對于包括戲曲在內的所有藝術的推陳出新、繼往開來，具有重要的啟發(fā)意義。最后，他注重以精微的細節(jié)，推進對人物性格的深度表現，拓展戲曲的生活容量，為強化喜劇效果找到了可靠的途徑。不過，汪曾祺的戲曲創(chuàng)作也可能存在某些值得深究的問題（比如，對戲曲表演程式化的照顧不夠，過于強調戲曲的認識作用而相對忽視其美感作用），容當另文再論。

劇中語言表達的喜劇效果，可分為三類。一是辛辣的諷刺。如，胡屠戶上場的念白：“人要富，豬要肥；人要捧，豬要吹。人不富，是窮鬼；豬不肥，腌火腿?！边@樣的處世哲學，可謂不離其本行，又顯現其本性。二是善意的調侃。關清和顧白一唱一和，對中舉做官的“得意”加以調侃，并以母雞生蛋借題發(fā)揮，都是典型的言在此而意在彼，意在提醒范進不要得隴望蜀、急功近利。三是輕松的幽默。劇中多有自相矛盾之人，唯有前來報喜領賞的報子甲才是真正的言行一致。領完賞錢，他立即招呼同伴：“哥們！咱們走吧，還有下家哪，別在這兒盡麻煩啦！”語言輕快俏皮，令人解頤。

②吳春禮、張宇慈編著《京劇曲牌簡編（增訂本）》[M]，北京：中國戲劇出版社，1983年版，第66頁。

從表5的生產流程考察指標和表6的生產統(tǒng)計指標可以看出，理論的指標與工業(yè)生產指標較接近。采用錫石浮選后，錫精礦品位較搖床重選提高6.60個百分點，錫回收率提高3.41個百分點，獲得良好的經濟效益。

③汪曾祺《范進中舉》[A]，《汪曾祺全集》卷七[M]，第4頁。下文凡引汪曾祺劇本原話，均出自該卷，不再另注。

④楊毓珉《往事如煙——懷念故友汪曾祺》[J]，《中國京劇》，1997年第4期。

⑤王季思《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》[J]，《戲劇藝術》，1990年第1期。

⑥?朱恒夫主編《中國戲曲美學》[M]，南京：南京大學出版社，2008年版，第139頁，第145頁。

⑦蘇暉《西方喜劇美學的現代發(fā)展與變異》[M]，武漢：華中師范大學出版社，2005年版，第12頁。

像許多情種一樣，我也曾有過浪漫的初戀，只是遭遇了一個饑不擇食的年代，因而很不幸。但不幸之中有萬幸，我的初戀就夭折在那個時候，沒有釀成痛不欲生的惡果。無奈白云蒼狗，后來發(fā)生的事情無形中又喚醒了我沉睡的記憶。

⑧魯迅《清之諷刺小說》[A]，《魯迅全集》卷九[M]，北京：人民文學出版社，2005年版，第228頁。

12月7日，太倉為了更深入地扎根中國市場，更全面地滿足用戶實際需求，更快更及時地響應服務用戶，全球領先的金屬加工解決方案供應商埃馬克集團將其太倉工廠移址新居，不僅廠房面積翻倍，服務功能也得到全面升級。為此埃馬克舉辦了盛大的開業(yè)典禮，同期還舉行了第七屆埃馬克技術博覽會，在展示多種創(chuàng)新技術與產品的同時，還聚焦了新能源汽車等當前熱門行業(yè)的多樣高效解決方案。

⑨茅盾《吳敬梓先生逝世二百周年紀念會開幕詞》[A]，《茅盾全集》卷二十三[M]，北京：人民文學出版社，1996年版，第323頁。

⑩鄧友梅《漫憶汪曾祺》[J]，《文學自由談》，1997年第5期。

?參見汪曾祺《且說過于執(zhí)》[A]，《汪曾祺全集》卷三[M]，第59-64頁。

?焦菊隱《有關寫作的若干問題》[A]，《焦菊隱戲劇論文集》[C]，上海：上海文藝出版社，1979年版，第17頁。

加快國家畜禽糞污資源化利用試點縣項目實施進度，大力推進畜禽糞污、農作物秸稈、廢舊農膜、病死畜禽等農業(yè)廢棄物資源化利用，加強病蟲害統(tǒng)防統(tǒng)治和全程綠色防控，加快實施高劇毒農藥替代計劃，規(guī)范限量使用飼料添加劑，規(guī)范使用獸用抗菌藥物。深入推進化肥、農藥使用量零增長行動，推廣有機肥替代化肥、測土配方施肥，減少廢棄物、化肥、農藥對土壤的污染，提升耕地質量，提高農作物產量、質量[2]。

?《王昭君》和《凌煙閣》均未見錄于《汪曾祺全集》之“戲劇卷”，據稱已散佚。近有研究者李建新先生搜集到了《王昭君》原劇本，筆者憾未得見。參見徐強《人間送小溫——汪曾祺年譜》[M]，揚州：廣陵書社，2016年版，第119頁。

嚴寒地區(qū)在冬季采暖期能耗上升，被動式超低能耗綠色建筑建議采用集中與分散供熱，合理使用地源熱泵系統(tǒng)等高效能暖通供熱系統(tǒng)，并接入溫度監(jiān)測設備，實時調節(jié)室內溫濕度，因地制宜，為建筑物選擇合理的供熱空調方式。

?汪曾祺《致黃裳》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第185-186頁。

?汪朗、汪明、汪朝《老頭兒汪曾祺：我們眼中的父親》[M]，北京：中國青年出版社，2012年版，第104頁。

?翁敏華《“副末開場”與中國古代戲劇觀的演進》[A]，《中華戲曲》第四輯[C]，太原：山西人民出版社，1987年版，第193頁。

?八哥自報家門：“八哥八哥，勒里勒得，愛淘樹上鳥，常挨馬蜂蜇?！边@個“勒里勒得”不大好解。石玉昆《三俠五義》第七回有“勒里勒得”，用以形容人衣著不整潔、不利索?，F代漢語方言亦有“肋脦”，意同。在《小翠》一劇中，八哥的“勒里勒得”可能還多了一種不知輕重、膽大蠻干的喜劇意味。

?Eberhard Schmidt－ ABmann，Das allgemeine Verwaltungsrecht als Ordnungsidee，1998，S．251，S．253

汪曾祺所期待的“真正的喜劇”，既要有現代的思想觀念，又要有現代的創(chuàng)作方法，既要貼近生活，又要有不俗的品位，這談何容易。毫不奇怪，以上述標準重新檢視京劇傳統(tǒng)劇目，他只能找到《一匹布》。起初，他將《一匹布》視為“荒誕派的東西”：“故事荒唐，表現手法獨特。”?大概十年后，他明確地稱之為“荒誕喜劇”，但又認為其“比較簡單，比較淺”。作為參照物的是《歌代嘯》：“這個劇本是中國戲曲史上的一個奇跡”，“真正稱得起是荒誕喜劇的杰作”?。以近十年之功，汪曾祺終于形成了“荒誕喜劇”這一概念，并找到了足以闡述其內涵的“樣本”。而在尋找“荒誕喜劇”的過程中，他改編了《一匹布》《一捧雪》和《大劈棺》這三部戲曲劇本。其中，《一捧雪》是不折不扣的悲劇，其余兩部都是喜劇。這兩部劇作集中展示了汪曾祺實踐“荒誕喜劇”的路徑，以下試簡述之。

?鄧駿捷、梁燕洪《韓世忠梁紅玉故事源流考略》[J]，《明清小說研究》，2007年第3期。

?莊浩然《試論李健吾的性格喜劇》[J]，《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》，1985年第3期。

?隗芾《中國喜劇史》[M]，汕頭：汕頭大學出版社，1998年版，第387頁。

?汪曾祺《名優(yōu)逸事》[A]，《汪曾祺全集》卷六 [M]，第379頁。

??汪曾祺《從戲劇文學的角度看京劇的危機》[A]，《汪曾祺全集》卷六[M]，第386頁，第382頁。

?汪曾祺《四川雜憶》[A]，《汪曾祺全集》卷五[M]，第331頁。

?汪曾祺《應該爭取有思想的年輕一代——關于戲曲問題的冥想》[A]，《汪曾祺全集》卷三[M]，第390頁。

jieba 分詞器所基于的前綴詞典由dict.txt 提供。在實際應用中，用戶常常會發(fā)現一些“新詞”由于未登錄而不能正確地切分，這時就需要用戶增加領域詞表或添加自定義詞語。使用 jieba.load_userdict（file_name）函數可以指定自己自定義的詞典，使用jieba.add_word（word,freq=None,tag=None）函數可以向詞典中添加新詞。

?汪曾祺《戲曲和小說雜談》[A]，《汪曾祺全集》卷六[M]，第401頁。

分析企業(yè)的經濟管理內容，主要是按照某一方案的計劃實施的，為了實現當前目標實施的工作流程模式，目的在于提升員工的實際工作效率，提升員工的工作積極性。在企業(yè)發(fā)展中實施經濟管理措施，能解決很多企業(yè)發(fā)展中存在的弊端，明確企業(yè)發(fā)展方向和目標，使其處于正常的發(fā)展軌道中，實現自身的良好發(fā)展，不斷提升企業(yè)的實際競爭力，提升企業(yè)發(fā)展的經濟效益。從企業(yè)的管理過程來看，需要管理者關注自身經驗的總結，完善業(yè)務創(chuàng)新，實現企業(yè)的完善管理，鼓勵員工實現自身才能，為企業(yè)發(fā)展創(chuàng)造價值。在企業(yè)發(fā)展的過程中，完善自身的經濟管理內容是實現其獲取新利潤和經濟效益的有效保障，占據了整個社會市場發(fā)展的良好競爭優(yōu)勢和發(fā)展?jié)摿Α?/p>

?汪曾祺《京劇杞言》[A]，《汪曾祺全集》卷六[M]，第391頁。

?參見于建剛《檢場人與中國戲曲的游戲精神》[J]，《戲曲藝術》，1999年第1期。

?佐臨《關于德國藝術家布萊希特》[A]，《論布萊希特戲劇藝術》[C]，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第12-13頁。

消費主義既是一種經濟發(fā)展方式，又是一種價值觀念，更是一種生活方式,它是物質主義和經濟主義在日常生活中的具體表現。西方學者讓·鮑德里亞將消費主義定義為一種生活方式，即其消費的目的不是為了滿足實際需要，而是為了滿足不斷被刺激起來的欲望；人們所消費的主要不是商品的使用價值，而是它們的“符號象征意義”[8]。消費主義生活方式的形成并非無源之水、無本之木，福特主義的生產模式、消費主義價值觀念、大眾傳媒和跨國公司，分別是消費主義生活方式形成的經濟基礎、思想根源和重要條件，其實質是在異化消費基礎上所形成的一種生活方式。

?參見汪曾祺《美國家書》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第142-143頁。

?汪曾祺《〈聊齋新義〉后記》[A]，《汪曾祺全集》卷四[M]，第239頁。

?李健吾《吝嗇鬼》[A]，《李健吾戲劇評論選》[C]，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第10頁。

（2） 校對。由于WORD和WPS有區(qū)別或者WORD版本不同，PPT上會有很多字母、符號、上下標等編輯到視頻中后不能顯示或顯示錯誤，所以需要仔細審核、修改。每一句配音到底應該從哪一個鏡頭到哪一個鏡頭，都需要認真校對、精確到秒。還有一些照片或者視頻編輯出來后效果不理想，就得重新拍攝。

?汪曾祺《作為抒情詩的散文化小說》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第79頁。