○劉 波

一

以朦朧詩的浮出水面，來談?wù)撔聲r期詩歌的發(fā)生，當(dāng)是我們今天回望當(dāng)代詩歌的某個起點(diǎn)。對新時期詩歌四十年的線性敘述，也是基于貫穿其間的那條隱秘線索，即重新接續(xù)“四五”文學(xué)的現(xiàn)代性問題，并在詩性的層面更新其語言、觀念以及對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。新時期詩歌的內(nèi)涵與外延，也在詩歌史的意義上得以確立。然而，“三十幾年的詩歌史建立了一個體制，當(dāng)代詩歌在分有這個體制，而不是分有歷史”。當(dāng)代詩歌的體制可能意味著某種等級的固化，“在這里文學(xué)史的權(quán)力高于詩歌的主權(quán)、詩人的聲名大于詩歌、詩歌運(yùn)動高于詩人的獨(dú)創(chuàng)、現(xiàn)狀大于歷史”①。這一總結(jié)指出了新時期以來詩歌在“體制化”過程中偏離本體后的困境。而能否打破這樣一種漸趨固化的體制，從現(xiàn)代性問題入手，動態(tài)地梳理當(dāng)代詩歌發(fā)展的內(nèi)在邏輯，或許會是另一條“重估”與闡釋的路徑。

除了牛漢、曾卓、公劉、邵燕祥、白樺等“歸來”詩人對當(dāng)代詩歌的修復(fù)性探索，由北島、芒克、根子等人建構(gòu)的“今天”時代，確實(shí)又勾起了那一代知識人的心魂與血性，當(dāng)那些激昂的、抵抗的、不屈服的聲音浮現(xiàn)，現(xiàn)代漢詩又重新接續(xù)上了一種現(xiàn)代的光芒。而后在舒婷、顧城、多多等個體詩人的話語實(shí)踐中，朦朧詩又呈現(xiàn)出了另一條路徑，這一“朦朧”的隱喻，其實(shí)與“今天”派還是發(fā)生了某種錯位?，F(xiàn)在整體來看，朦朧詩仍然是一種特殊時代的過渡性文學(xué)，它可能拋出了問題，但沒有在更深層次上回到詩歌本身。20世紀(jì)80年代中期以反朦朧詩的姿態(tài)闖入詩壇的“第三代”詩人，他們的詩歌雖然不乏青春寫作的本色，但他們意識到了詩藝本體化融合創(chuàng)造的及物性和有效性。如果說之前的朦朧詩還帶著某種政治抒情詩的過渡意味，那么，1986年前后的“第三代”和“后朦朧”詩人們，則以更張揚(yáng)的方式為漢語詩歌設(shè)置了一個相對寬泛的體驗(yàn)性空間。

1986年，由詩人、評論家徐敬亞發(fā)起了《詩歌報》與《深圳青年報》聯(lián)合詩歌大展，這兩份報紙同步推出了幾十個詩歌社團(tuán)、群體和流派，總共發(fā)表了上百位詩人的作品。各種不同風(fēng)格、不同美學(xué)觀念的詩人以這兩份報紙作為載體，同臺競技，不僅為當(dāng)時的現(xiàn)代主義詩歌潮流提供了方法論和評判的尺度，而且也對20世紀(jì)80年代以來的先鋒詩歌作了階段性總結(jié)。以兩報大展作為契機(jī)，之前朦朧詩人們所留下的一些困惑和疑難，隨著新的詩歌格局的形成，似乎也變得稍顯清晰。當(dāng)時，“第三代”詩人們是以反叛的姿態(tài)登上詩壇，他們對朦朧詩的反抗，一方面是出于青春期的情緒沖動，另一方面，也是出于對一個時代“大我”書寫意識的不滿，尤其是針對朦朧詩人的集體主義代言人身份，他們表現(xiàn)出了一種基于“反動”的價值對抗。因此，當(dāng)反價值、反文化與反崇高等各種叛逆口號出來時，他們其實(shí)也是想以此獲得自己“平民書寫”的身份認(rèn)同與美學(xué)合法性。這一批年輕詩人以迫不及待的心態(tài)“闖入”詩壇，他們的路途也并非就是一帆風(fēng)順，其非主流的詩歌美學(xué)如異端一般，給那些無法接受他們的主流詩人帶來了強(qiáng)烈的美學(xué)冒犯，他們“離經(jīng)叛道”的寫作也由此引起了很大爭議?，F(xiàn)在看來，這一批年輕詩人當(dāng)時所堅(jiān)持的書寫，也可能是因不滿足朦朧詩而生發(fā)的一種策略性的重塑自我之舉。

當(dāng)我們今天再試圖去還原當(dāng)時的寫作現(xiàn)場時，其實(shí)只能通過他們的作品去認(rèn)知，去印證，而無法再回到那樣一種歷史的氛圍中。對歷史的回望，也是摻雜了更多當(dāng)下的個人情感和自我因素，真正要客觀地呈現(xiàn)出一個時代的狀貌，那也是有難度的。但我相信，朦朧詩之后的先鋒詩歌經(jīng)歷了它本體意義上的起落跌宕，它也與社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展構(gòu)成了一個對抗或和解的重要命題。雖然有曲折，但是現(xiàn)代性這條線索一直貫穿始終。尤其是以1989年作為時間節(jié)點(diǎn)，之前的轟轟烈烈與之后的相對沉寂，看似形成了一個鮮明的反差，實(shí)際上，現(xiàn)代漢詩在這一歷程中真正獲得了它應(yīng)有的位置。不是說從中心退到了邊緣，也不是因?yàn)殡鼥V詩人當(dāng)年的眾星捧月之勢，而到了“第三代”詩人那里就失去了耀眼的光環(huán)，這樣的光環(huán)從來不屬于孤獨(dú)的詩人們。以1992年為界，詩人們經(jīng)歷了時代的洗禮和思想的碰撞，投機(jī)者消失于詩壇，而那些度過了青春期寫作而逐漸走向“精神成人”的詩人們選擇留下來，繼續(xù)踐行自己的理想主義精神。這對于絕大部分詩人來說，應(yīng)該是一種考驗(yàn)，因?yàn)橹挥性姼柽@最“無用”的東西，能讓一個人在精神上保持某種純粹性，而在1992年前后的大轉(zhuǎn)型格局中，先鋒詩歌分裂成了兩個有著隱秘關(guān)聯(lián)的時間段，但有一條隱秘的線索串聯(lián)起了兩個時段的詩歌美學(xué)，那就是個人化寫作的出場。

二

伴隨著20世紀(jì)90年代消費(fèi)主義的興起，個人化寫作可能在20世紀(jì)80年代“第三代”詩人們從朦朧詩的政治意識形態(tài)書寫到日常經(jīng)驗(yàn)記錄這一轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)上再次向前推進(jìn)了一步，“自我的抵抗”要顯得更加內(nèi)在，更加復(fù)雜，也更富戲劇性。當(dāng)詩人們選擇由外向內(nèi)轉(zhuǎn)時，他們突出了思考和寫作的主體性，在一種私人化的創(chuàng)造里彰顯個體的價值。當(dāng)然，這并不是說20世紀(jì)90年代詩人們完全不再關(guān)心社會，不再介入時代，只是他們以另一種更內(nèi)斂的方式完成了對時代和家國的書寫。比如王家新，他在1989年前后所創(chuàng)作的詩歌，皆有對歷史之罪的反思和對苦難意識的張揚(yáng)，這種個體在大時代中的存在之境遇，的確讓我們在對其予以同情之理解時，也真正找到了警醒之力。還有歐陽江河，他在20世紀(jì)90年代前期的詩作，看似是對西方現(xiàn)代派詩歌的化用與傳承，事實(shí)上，他也是由中國的特殊現(xiàn)實(shí)深入到了更為內(nèi)在的反思。詩人們從20世紀(jì)80年代的集體抒情到20世紀(jì)90年代的個人獨(dú)白，從詩意表征上來說，看似體現(xiàn)的是其寫作格調(diào)與美學(xué)的重構(gòu)，實(shí)際上更是一種視野與心境的變化。尤其是像肖開愚所提到的“中年寫作”，不僅針對具體的詩人，同時也是針對那樣一個共同經(jīng)歷過“狂歡化”時代的詩歌群體。

20世紀(jì)80年代詩歌的“輝煌”，某種意義上源于詩人們從“文革”解放出來之后被新時代所激活的那種“燦爛”精神，這與那個年輕的詩歌群體有關(guān)，他們尋求自由的實(shí)踐，不僅是從反叛開始的，更重要的是需充分且徹底地釋放自己的想象力。這種“燦爛”的詩歌精神在1988年左右達(dá)到了一個高潮，此后，隨著詩人們“中年寫作”的到來，以及時代的轉(zhuǎn)型，包括海子的去逝，都也從一定程度上預(yù)示著某種青春寫作的終結(jié)和詩意時代的遠(yuǎn)去。在20世紀(jì)90年代，當(dāng)代詩歌在消費(fèi)語境的“裂變與轉(zhuǎn)型”②中獲得了它的某種自足性，從詩歌的技藝和美學(xué)上看，20世紀(jì)80年代中后期的鄉(xiāng)土抒情雖然仍是主流詩歌美學(xué)，然而，講究理性與智慧的敘事性寫作開始興起，并形塑了很多詩人的詩歌追求，他們不再滿足于單純的抒情，而是注重對日常經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。也就是說，20世紀(jì)90年代詩歌看起來是對20世紀(jì)80年代詩歌的一種反動，實(shí)際上，它是對其技藝和精神的某種深化與“辯證的否定”，這種超越也正是詩人們在寫作上日漸趨于成熟的表現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代前中期，由于特殊的歷史原因和時代環(huán)境，經(jīng)歷過20世紀(jì)80年代的不少詩人下海經(jīng)商，紛紛離開詩壇。而選擇留下來繼續(xù)堅(jiān)守詩歌陣地的詩人，他們部分地改變了20世紀(jì)90年代的詩歌生態(tài)，尤其是那一批隱秘地探索詩歌敘事性的詩人，打破了抒情一統(tǒng)詩歌寫作的局面，為20世紀(jì)90年代現(xiàn)代漢詩提供了新的“方法論”。雖然20世紀(jì)90年代是各種寫作雜糅的多元時期，但主導(dǎo)詩歌內(nèi)部的仍然是現(xiàn)代性問題，如何變化以及怎樣變化，決定著詩人們寫作的方向。主流的抒情詩人與沉潛的先鋒詩人，作為一明一暗兩組并行寫作的群體，他們?yōu)?0世紀(jì)90年代詩歌提供了一個相對完整的空間。當(dāng)然，這樣的劃分雖有簡單之嫌，但也是基于一種記憶的現(xiàn)實(shí)。那一批有著“幽暗意識”的詩人，后來逐漸成為中國先鋒詩壇的主力軍，他們就如同一股潛行于水底的暗流，以自己探索的實(shí)力宣告了20世紀(jì)90年代詩歌美學(xué)所具有的內(nèi)在變革。非常重要的一點(diǎn)是，他們很大程度上終結(jié)了20世紀(jì)80年代先鋒詩壇狂熱的運(yùn)動式潮流，以富有“歷史意識”的原創(chuàng)寫作證明了詩歌的“孤獨(dú)”本質(zhì)。

1999年在中國當(dāng)代史上并非多么重要的一年，然而，它對于當(dāng)代詩壇來說，卻非平凡之年。這一年在北京盤峰賓館發(fā)生的一場“知識分子”詩人與“民間立場”詩人的論爭，開啟了當(dāng)代詩歌美學(xué)分歧的新篇章。“盤峰論爭”作為引爆20世紀(jì)90年代詩歌秩序的導(dǎo)火索，雖然看似從二元對立的角度將詩壇分成了兩個截然不同的陣營，但是，他們的詩歌美學(xué)也并非就是完全對立的，其表面上的勢不兩立，從一定程度上也引起了我們對當(dāng)代詩歌歷程的反思：在整個20世紀(jì)90年代，中國詩歌到底出現(xiàn)了什么問題？它是美學(xué)的，技藝的，還是立場與價值觀上的？這些追問都可能會促使我們返回到當(dāng)時的現(xiàn)場，去探尋詩壇分裂的真相。現(xiàn)在看來，所謂“知識分子寫作”與“民間立場”寫作的自行對立，一方面是爭取詩壇話語權(quán)的表現(xiàn)，另一方面，也是不同詩歌美學(xué)趣味分裂和撕扯的現(xiàn)實(shí)投射，包括他們之間的相互批評乃至人身攻擊，都充分地驗(yàn)證了詩人交往的某種天真性。而在對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識上，他們又有著相通之處，這正奠定了兩個群體在新世紀(jì)以來交融暗合的基礎(chǔ)，他們甚至還互相學(xué)習(xí)和借鑒，這樣的結(jié)局當(dāng)然是“盤峰論爭”之后雙方逐漸反思的結(jié)果。

三

如果說1999年中國詩壇遭遇了一場“事先張揚(yáng)”的“意外”事件，詩人們之間的分歧和論爭并非壞事，它恰恰又將詩歌推至世紀(jì)之交的文化前臺，而緊接著到來的互聯(lián)網(wǎng)時代，將這一論爭又轉(zhuǎn)移了網(wǎng)絡(luò)上，甚至還直接喚醒了一部分20世紀(jì)80年代出道詩人的回歸。互聯(lián)網(wǎng)的興起，不僅是新技術(shù)革命，同樣也給文化人帶來了巨大的觀念沖擊。以前詩人們寫詩，在發(fā)表上基本依靠傳統(tǒng)的平面媒體，這樣的時間周期，或多或少也影響了詩歌的傳播。尤其是很多年輕詩人還找不到發(fā)表渠道，互聯(lián)網(wǎng)降低了發(fā)表的門檻，這相對自由的空間也的確解放了很多詩人渴望作品被閱讀的想象?；ヂ?lián)網(wǎng)對中國詩歌的促進(jìn)有著劃時代意義，它讓更多不同風(fēng)格的詩人得以在網(wǎng)絡(luò)上交流，并且與讀者還能達(dá)成及時有效的互動。比如新世紀(jì)初興起的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、BBS論壇、博客等，就影響了一批富有活力和創(chuàng)造性的網(wǎng)絡(luò)詩人。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)在給詩人們的寫作帶來解放和自由的同時，也從另一個側(cè)面遮蔽了現(xiàn)代漢詩的內(nèi)在復(fù)雜性，從而簡化了詩歌寫作的豐富內(nèi)涵，比如說對口語詩的認(rèn)識，就曾出現(xiàn)過很大的分歧。

如果從現(xiàn)象學(xué)的角度考察，在個體寫作方面，新世紀(jì)之交出現(xiàn)了伊沙、?？恕⒗灼疥?、余怒、臧棣、侯馬、陳先發(fā)、藍(lán)藍(lán)等“中生代”優(yōu)秀詩人，而從整體上看，幾次詩學(xué)論爭和互聯(lián)網(wǎng)詩歌的興起，則已經(jīng)重構(gòu)了當(dāng)代詩歌史的經(jīng)典形象。像“知識分子寫作”“民間立場”寫作、“網(wǎng)絡(luò)詩歌”“口語詩歌”“下半身”寫作、新古典主義詩歌等，都可以成為20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)詩歌寫作的關(guān)鍵詞。同時，各種詩歌民刊也已經(jīng)形成了自己的小傳統(tǒng)，詩歌出版也開始出現(xiàn)升溫現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)上大量詩歌論壇的出現(xiàn)，皆帶來了現(xiàn)代漢詩復(fù)興的先兆。這一切都預(yù)示著新世紀(jì)詩歌將重新崛起于虛擬的互聯(lián)網(wǎng)。由此來看，新世紀(jì)初的幾年仍然處于某種過渡期，不僅是平臺、載體和技術(shù)上的過渡，同時也是詩學(xué)觀念、詩歌認(rèn)知和寫作立場的過渡。從詩歌發(fā)生學(xué)的角度來看，20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)正是“中間代”詩人立足于詩壇的階段，作為先鋒詩壇的中堅(jiān)力量，他們的寫作的確為當(dāng)代詩歌確立了一種不同于過往的新的美學(xué)風(fēng)尚，而且也啟蒙了一大批更年輕的詩人，這也是孫磊、朵漁、沈浩波、宇向、唐不遇、鄭小瓊等“70后”、“80后”等代際詩人開始登上詩歌舞臺的原因。這一批更具活力也更有知識儲備的詩人，他們在繼承前人的基礎(chǔ)之上，又開創(chuàng)了詩歌寫作的另一條路徑。而且他們和“中間代”詩人一起，構(gòu)成了新世紀(jì)之交詩壇的某種原創(chuàng)力量。他們的創(chuàng)新精神，一方面源于對朦朧詩以來先鋒詩歌寫作的揚(yáng)棄，另一方面，也源于自身在思想解放上的獨(dú)特趣味。一代又一代詩人的出場和崛起，的確重塑了我們的詩歌美學(xué)，不管這樣的美學(xué)是反叛的、抵抗的，還是重新推翻自己另起爐灶的，③他們都獲得了再次突圍的契機(jī)。

之所以認(rèn)為新世紀(jì)之交以來的作品能夠較為清晰地反映當(dāng)代先鋒詩歌的某種整體成就，還是在于詩人們所追求的多維度的寫作格局，包括讀者在接受方面的寬容度，都印證了新世紀(jì)詩歌的內(nèi)在豐富性。它形塑了一批追求難度寫作的詩人，同時也為詩歌史留下來更多值得揣摩和言說的詩學(xué)命題，這些命題不僅具有生發(fā)性，且還富有延續(xù)性，這也是我持續(xù)關(guān)注新世紀(jì)詩歌寫作的緣由。非常重要的一點(diǎn)是，新世紀(jì)以來的近二十年間，有些比較沉潛的詩人，他們一直堅(jiān)持自己小眾化的美學(xué)，那種遠(yuǎn)離詩壇的自我啟蒙和沉淀，都可能為其詩歌書寫帶來新的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，這種發(fā)現(xiàn)也許就是那些為寫作帶來更大可能性的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)。這對于曾經(jīng)歷過特殊歷史時期的詩人，尤其具有重要意義。

經(jīng)過了由20世紀(jì)90年代的內(nèi)斂式探索到新世紀(jì)的主體話語重建，當(dāng)下詩歌又開始有了更多富于異質(zhì)性和陌生化的面向，這是詩人們在詩歌技藝與現(xiàn)代意識上更為自覺的表現(xiàn)，然而，這也與讀者形成了一種錯位。尤其是在新媒體時代，不同讀者對詩歌的理解和接受是不同的，相異的美學(xué)趣味和不同的文學(xué)素養(yǎng)，也決定了詩人與大眾讀者之間無法達(dá)成美學(xué)的一致性，這也可能在于對詩歌所持有的標(biāo)準(zhǔn)被消費(fèi)時代所“異化”了?！靶旅襟w時代的詩歌亂象的很多表征都是來源于尺度的錯位，這樣的錯位導(dǎo)致詩人和詩歌的大量的無意義的耗散，也從相反的層面上制造了詩歌的‘虛熱’?！雹芏凇疤摕帷北澈螅灿胁簧佟皧市栽姟雹莸某霈F(xiàn)，這當(dāng)是詩人們面臨的普遍困境。如何持守純粹的現(xiàn)代性，也許是今天詩人們所面對的更大挑戰(zhàn)。

①張偉棟《修辭鏡像中的歷史詩學(xué)：1990年以來當(dāng)代詩的歷史意識》[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年版，第48頁。

②參見羅振亞《1990年代新潮詩研究》（第一章）[M]，保定：河北大學(xué)出版社，2014年版。

③在筆者看來，像西川20世紀(jì)90年代中后期以來的詩歌，幾乎就是對自己過去寫作的重新檢視。

④何同彬《漫談當(dāng)前“詩歌熱”中的兩種錯誤“依賴”》[J]，《長江叢刊（文學(xué)評論）》，2017年11月上旬刊。

⑤羅振亞《百年新詩經(jīng)典及其焦慮》[J]，《文藝爭鳴》，2017年第8期。