摘要：周臣《流民圖》的出現(xiàn)，是明時(shí)吳地畫壇上一顆明珠。本文從風(fēng)俗畫角度對(duì)《流民圖》的出現(xiàn)以及其畫面上的寫實(shí)性手法進(jìn)行分析，最后通過周臣在吳門畫派盛行的文人畫吳地敢于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活大膽地寫實(shí)，淺論吳派后期的式微因由。

關(guān)鍵詞：周臣；風(fēng)俗畫；寫實(shí)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）11-0174-03

一、《流民圖》何以出現(xiàn)

熟悉中國(guó)美術(shù)史的應(yīng)當(dāng)知道，古代繪畫最先興起開端的是人物畫，其后逐漸發(fā)展出山水畫、花鳥畫等各種繪畫分科，此后在漫長(zhǎng)的美術(shù)史潮流中，山水逐漸成為這三種題材繪畫中主流，占據(jù)主導(dǎo)地位并延續(xù)至今。

豐富而深厚的中國(guó)美術(shù)史，還存在一類較為小眾，以描寫“市井小民”生活為題材的風(fēng)俗畫。何為風(fēng)俗？《周禮》云：“上所化者日風(fēng)，下所習(xí)者日俗”。班固在《漢書·地理志》中云：“凡民函五常之性，而剛?cè)峋徏?，聲高不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動(dòng)靜亡常，隨君主之情欲，故謂之俗。”即是講，自然環(huán)境不同所形成的習(xí)尚稱之為“風(fēng)”，由社會(huì)環(huán)境的差異而形成的習(xí)尚稱為“俗”。風(fēng)與俗其實(shí)是融為一體的，是由自然與社會(huì)同時(shí)交互作用，陶冶于人類的結(jié)果。由于各自所處的地理環(huán)境不同，所處的社會(huì)狀況不同，各自的歷史傳承不同，風(fēng)俗習(xí)慣也便會(huì)不同。

風(fēng)俗畫的概念在唐五代的畫史中就有記載，譬如某某喜畫“風(fēng)俗田家景候”、某某“能就田家風(fēng)俗”，等等。一般情況下，風(fēng)俗畫有廣義與狹義之分，狹義的風(fēng)俗畫指采取客觀的視角，以普通人的生活場(chǎng)景和日常生活情感為內(nèi)容的繪畫，其中并不帶有政治的、宗教的或倫理的價(jià)值判斷。

風(fēng)俗畫以其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性區(qū)別于以宗教、神話等虛擬世界為表現(xiàn)對(duì)象的繪畫。畫史上耳熟能詳?shù)淖髌芳从刑拼n混《田家風(fēng)俗圖》、五代李群《孟說舉鼎》、北宋張擇端《清明上河圖》、南宋左建《農(nóng)家迎婦圖》、朱光普《村田樂事圖》、李嵩《貨郎圖》等。

有宋一朝，以表現(xiàn)城市和農(nóng)村生活為題材的作品不斷呈現(xiàn)，很多畫家嘗試著把人物畫創(chuàng)作由先前的主要為宮廷、上層社會(huì)和宗教服務(wù)的功能狀態(tài)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為服務(wù)于世俗審美趣味的新動(dòng)向。究其原因，一是自古的貴族門閥制度到宋朝徹底被瓦解，宋朝構(gòu)建出純粹的平民社會(huì)，如錢穆先生所言：“論中國(guó)古今社會(huì)之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國(guó)，宋以后，乃為后代中國(guó)。秦以前，乃封建貴族社會(huì)。東漢以下，士族門第興起。魏晉南北朝定于隋唐，皆屬門第社會(huì)，可稱為是古代變相的貴族社會(huì)。宋以下，始是純粹的平民社會(huì)。除蒙古異族入主，為特權(quán)階級(jí)外，其升入政治上層者，皆由白衣秀才平地拔起，更無古代封建貴族及門第傳統(tǒng)的遺存。故就宋代而言之，政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)人生，較之前代莫不有變。”二是宋代城市工商業(yè)的繁榮是繪畫快速發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，而蓬勃發(fā)展的市民通俗文藝則直接刺作者簡(jiǎn)介：華彬，蘇州國(guó)畫院理論研究員，專職畫家。激并促進(jìn)了風(fēng)俗畫的繁榮。

《流民圖》的出現(xiàn)，一方面來自周臣自身因素。作為“畫工”，周臣對(duì)底層民眾有著深刻的了解，熟悉周邊庶民的社會(huì)狀況，如圖中周臣題語：“正德丙子十一年（1516年）秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵(lì)世俗云。東郵周臣記。”另一方面他所處的環(huán)境給予了他創(chuàng)作的動(dòng)力與源泉。明時(shí)的蘇州是當(dāng)時(shí)數(shù)一數(shù)二的大都市，經(jīng)濟(jì)繁華，吸引著各方人群的涌入，當(dāng)時(shí)的蘇州城承載著因受苦難而流離失所的各地流民，對(duì)周臣來說，這種司空見慣的流民景象最終促成了他創(chuàng)作的沖動(dòng)。

二、《流民圖》的現(xiàn)實(shí)主義色彩

風(fēng)俗繪畫以自然界或現(xiàn)實(shí)世界原本存在的事物作為對(duì)象，通過繪畫的具體表現(xiàn)以呈現(xiàn)出社會(huì)生活的原本面貌，它和非風(fēng)俗畫體系的繪畫在這一點(diǎn)上有著明顯的區(qū)別。風(fēng)俗畫強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)俗事件以及情境表達(dá)的真實(shí)性，基于這一點(diǎn)，風(fēng)俗畫在技法特征上一般體現(xiàn)為寫實(shí)的、客觀的、具象的表現(xiàn)。

周臣的《流民圖》又稱《乞食圖》，原圖為冊(cè)頁(yè)，共繪有二十四人，后一分為二，裝裱成手卷，每卷各十二人，分別被美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)館和夏威夷火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院所藏。（如圖1所示）

上卷中除了周臣自己留題外，還留有張風(fēng)翼、黃姬水、文嘉和鄧爾疋的題跋，篇幅有限，不再贅述。

此畫與其說是風(fēng)俗畫，不如說是一張張反映明代吳地流民的肖像畫。（如圖2所示）周臣用他精湛的繪畫技藝，細(xì)膩的筆法為我們刻畫他目中的悲苦人群。乍一看畫面，似乎給人以怪異粗鄙之感，無半點(diǎn)美感可言，不是討喜大部分人的作品。然而綜觀此畫，細(xì)細(xì)品閱，無不驚嘆作者畫法爽利而并不草率，神態(tài)、道具、特征都表現(xiàn)得細(xì)致入微，這當(dāng)是平日就所悉心留意的，才可做到信手而就而又移神傳情，也正是由于周臣當(dāng)年的寫實(shí)初衷，才讓我們得見當(dāng)年流民的悲苦真情。

畫中人物彼此之間相互獨(dú)立，雖無具體的背景映襯，我們?nèi)钥汕逦胤直娉霎嬛腥宋锏纳矸?、年齡、職業(yè)、身體狀況。畫面安排人物兩兩相對(duì)，且在相對(duì)的兩人之間，無論在人物的動(dòng)態(tài)、類型、攜帶物件及衣服搭配上都互有對(duì)比和相似之處。如上圖相對(duì)的兩人都是以賣藝為生的流民，一位是耍猴的藝人，一位是戲鼠藝人，兩人全身都是破衣爛衫，佝僂著身軀，身體前傾，身后都背負(fù)一竹籃，竹籃中裝著全部的家當(dāng)——賣藝所用道具，兩者左手持有賣藝發(fā)號(hào)用的彩旗，而右手一人拿銅圈牽著猴，一人手提立有松鼠的木架，這樣的鏡像似的構(gòu)圖，本來相互獨(dú)立的個(gè)體由產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)性，消融掉整幅作品的突兀之感。那些相對(duì)的兩人之間用眼神，以肢體，或是話語相互交流著，傾訴著，哀嘆著。

再如圖3中這樣一對(duì)拄棍前行的乞討者。

首先從二者手中的破碗可以看出這是以乞討為生的流民，左邊的乞討者形如枯槁，身材弱小，如同骷髏一般，頭發(fā)凌亂，一臉饑餓，想必衣不果腹很久，身后背著一小捆柴，似乎有人用力撞他一下，倒地上就會(huì)散架，骨骼尖利地凸起，肋條斑斑可見，剖盡了皮肉，只剩下支離堎增的骨頭走路都覺硌的慌。他慢慢地放腳、抬步、放腳，凸著滿是眼白的眼睛，微仰著頭，左手拿著乞討用的破碗，右手拄棍前行，明顯是盲人的特征。右邊的乞討者，身形比左邊要壯實(shí)些，然而這不是正常的壯實(shí)，看他那充腫的腹部，是由饑餓帶來的浮腫，滿頭疏于打理凌亂不堪的頭發(fā)，胡須濃密，面部蒼白而無神，衣衫襤褸，左手臂拄一大木拐杖，右手持一樹干，艱難地赤足而行，走在無盡痛苦的乞討路上。

也許是周臣在山水畫上的成就太過出色，對(duì)他的畫評(píng)多數(shù)集中在山水，說他格局穩(wěn)健，氣象嚴(yán)整，只是少乏淡遠(yuǎn)之趣。對(duì)周臣人物畫評(píng)不多見，僅在《明畫錄》稱其：“兼工人物，古貌奇姿，綿密蕭散，各極意態(tài)?！痹谶@幅圖上，我們能發(fā)現(xiàn)，周臣于人物創(chuàng)作過程中，觀察仔細(xì)，刻畫深刻，人物精細(xì)，這樣的寫實(shí)能力絕非是一日之功可及，想必周臣平時(shí)經(jīng)常有這樣寫生速寫的練習(xí)。作為一名職業(yè)畫家創(chuàng)作《流民圖》，屬于一種實(shí)錄，同時(shí)也為人物畫的創(chuàng)作提供寫生練筆的方法，他本人也知可以“警勵(lì)世俗”，但他似乎又無意于作更多的附加意義。

長(zhǎng)久以來，風(fēng)俗畫秉持著的傳統(tǒng)就是擁有強(qiáng)烈的寫實(shí)性。風(fēng)俗畫的寫實(shí)性并非簡(jiǎn)單地“摹寫”，其特征有三：

（1）獨(dú)特的風(fēng)俗內(nèi)涵；

（2）平民化的審美需求；

（3）社會(huì)歷史情境的記載，而這幅《流民圖》正是其中的難得之作。

三、吳門畫派式微的思考

由沈周開啟的吳門畫派，直到文徵明的出現(xiàn)發(fā)展到了鼎峰。但隨著文徵明的謝世，吳門畫派的中堅(jiān)人物已悉數(shù)作古，此時(shí)的吳門畫派面臨尷尬的局面：吳門四家各自在學(xué)術(shù)成就與藝術(shù)市場(chǎng)兩方面都占據(jù)一席之地，在江南乃至全國(guó)基本是無可匹敵的存在，但其后輩畫家中卻并未出現(xiàn)才華和成就足以繼承此四人者。

晚明的董其昌認(rèn)為，吳門畫派沒落的原因歸咎于當(dāng)?shù)氐氖詹丶?。沈周、文徵明雖然是文人畫家，卻以書畫為生計(jì)。商業(yè)氣息下的蘇州，吳派畫家無法潛心于純粹藝術(shù)化的創(chuàng)作，代筆、抄襲、作偽籠罩著這片土地。長(zhǎng)此以往造成了當(dāng)時(shí)吳地畫壇被贗本充斥，畫家在學(xué)習(xí)模仿的過程中大多數(shù)情況下只能接觸到品質(zhì)低劣的作品，極大地阻礙了蘇州地區(qū)的繪畫品位與技藝的傳承。但董其昌只揭示了吳門衰落表象，真正致命的因素存在于文徵明一系的文人畫家身上。如果說文人畫代表的吳門畫派耽溺于從心所欲，一心向往圣賢的話，那么以周臣為代表的職業(yè)畫家則更加的平實(shí)，他們可能更多關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)問題，而非鴻學(xué)大論。

十六世紀(jì)的文人畫家也好，職業(yè)畫家也罷，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史情境和文化生態(tài)景觀卻是他們共同要面對(duì)的事實(shí)。畫家亦是個(gè)體民眾之一員，所以，文嘉在他的跋文里提到了唐寅對(duì)周臣此幅圖像的看法，嘆其“神妙”，并有所“心伏”。

事實(shí)上，明朝中后期的畫壇，摹古蔚然成風(fēng)，教條式的吳門畫派束縛著大多數(shù)畫家，他們籠罩在文徵明的光環(huán)之下，再無創(chuàng)新，放棄觀察自然、社會(huì)的創(chuàng)作能力，沉醉在文徵明的“樣式”里，在表現(xiàn)方法上越來越走向矯揉造作。

正如明代王履的《華山圖序》所說的“吾師心，心師目，目師華山”關(guān)注自然，關(guān)注寫實(shí)的洞見，隱憂早已存在。周臣的藝術(shù)行為踐行著職業(yè)畫家的特征，他沒有忽視作為畫家立命之本——對(duì)自然的觀察，本能地執(zhí)行五代荊浩提出的“度物象而取其真”的創(chuàng)作原則，《流民圖》便是最好的佐證。

筆者更傾向?qū)⒗L制《流民圖》的周臣奉為紀(jì)實(shí)畫家，不只是因?yàn)樗莆崭叱膶憣?shí)繪畫技巧，將所目見的人、事逼真地描繪出來，更重要的是有一顆“赤子之心”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》云：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作。”

然而文徵明之后，吳門畫家的繼承者并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，與自然、與社會(huì)的距離越來越遠(yuǎn)，絕大多數(shù)沉浸在對(duì)前人的模仿，關(guān)注的重心只在乎表現(xiàn)技法（筆墨、構(gòu)圖），愈來愈脫離現(xiàn)實(shí)的情景和具體的對(duì)象，不關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，只知一味擬古，也就失去了“度物象而取其真”能力。

以周臣為代表的前人對(duì)自然、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活描繪的手法，博采眾長(zhǎng)整合各家優(yōu)秀藝術(shù)為我所用的能力，在后繼者身上沒有得到延續(xù)，出現(xiàn)了致命的斷層。自此，吳門畫派的血液漸漸凝固，喪失了賴以生存的創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的精神，從而日益式微乃至最終走向沒落。