東君

一

“文章”二字在中國古代原指花紋：青紅二色成文，紅白二色成章。后來轉(zhuǎn)義，變成現(xiàn)在我們所知道的文章，它可以涵蓋小說、散文、戲劇、公文等多種文體。日本有“文章讀本”一說，據(jù)翻譯家李長聲先生考證：“文章讀本”這個說法是小說家谷崎潤一郎創(chuàng)造，或源自中國的“文章軌范”。既然有文章讀本之類的入門書，自然就有工于文章的人。在中國古代，這一類人稱作“文章家”。我們通常認(rèn)為，“文章家”這個詞最早見于柳宗元的《與楊京兆書》：“丈人以文律通流當(dāng)世，叔仲鼎列，天下號為文章家。”但我以為，這種稱法或許還可以往前推。西方亦有“文章家”一說。布魯姆在《文章家與先知》一書中把蒙田、德萊頓、鮑斯威爾、哈茲里特、佩特、赫胥黎、薩特、加繆稱為風(fēng)格獨(dú)特的文章家；把帕斯卡爾、盧梭、塞繆爾·約翰遜、卡萊爾、克爾凱郭爾、愛默生、梭羅、羅斯金、尼采、弗洛伊德、肖勒姆、杜波伊斯這些人稱為酷似先知的智慧作家。如果我們效仿布魯姆把中國古代的文章家羅列一下，柳宗元是完全可以進(jìn)入那個“風(fēng)格獨(dú)特的文章家”的行列。木心先生曾經(jīng)評價柳宗元是古代“最具現(xiàn)代感”的一位作家。他在某處所說的一句話恰好替這個說法作了注腳。他的原話是這樣的：古典的好詩都是具有現(xiàn)代性的。在文學(xué)手法、美學(xué)取向上，柳宗元的散文與現(xiàn)代散文是接近的，就像他的某一部分詩與現(xiàn)代詩同樣也很接近。具備這種現(xiàn)代感的要素，恐怕與他那種“輔時及物”的文學(xué)主張有關(guān)。輔時而不趨時，及物而不溺于物。這是文章的正道，在今日依然管用。好的文章會把一個詩人與作家推到時代前面，讓人銘記。我們都知道，莫里哀是福樓拜所稱的第一位資產(chǎn)階級詩人，而波德萊爾是本雅明所稱的發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人。任何一個優(yōu)秀的詩人，他不僅是“神的代言人”，還是一個“時代的代言人”。我對柳宗元的詩與文章有過交叉閱讀，作為詩人的柳宗元我們不妨稱他是“神的代言人”，作為文章家的柳宗元則不妨稱之為“時代的代言人”。

柳宗元寫得最好的詩是山水詩，寫得最好的文章是山水記?？墒侨绻覀冇X得，柳宗元寫的不過是一些模山范水之作那就錯了。柳宗元的才華是與器識是相配的。唯其如此，他的文章顯示出不同一般的格調(diào)。讀他一些論述性質(zhì)的文章，我們就能感受到他的文字里浸潤著一種思想。他的核心思想是什么？說出來會嚇我們一跳。那就是民主自由的思想。他曾經(jīng)在《送薛存義序》中說：民眾納稅，是讓官吏做仆役的，如果官吏無道，民眾可以黜罰他。這句話就意味著，民眾對執(zhí)政者具有合理的監(jiān)督權(quán)。這些話不是即興說的，而是與他在《貞符》一文中的民本主張一以貫之的。柳在永貞革新事敗后被貶到永州，壯心瓦解后的憋屈與疲憊，因了山水帶來的撫慰，略得平復(fù)，文氣也漸漸歸于平靜?？墒?，平靜的文字底下又藏著一股不平之氣。就在他謫官南裔這段時期，他見到煙火圍困的小桂樹、風(fēng)霜欺凌的木芙蓉，都會拿來自比。他把衡陽移栽桂樹、湘岸移栽木芙蓉的事寫進(jìn)詩中，實(shí)則就是寫自己移居永州的寂寞心境和那一點(diǎn)尚未泯滅的心志。

柳宗元的身份、履歷、命運(yùn)、讀過的書、交往過的人（包括政敵）等，構(gòu)成了他的文化視野與整體詩學(xué)，如果他能在仕途上更進(jìn)一步，則有可能成為一名踔厲風(fēng)發(fā)的改革派官員；天命讓他退一步，他也就順應(yīng)人事，索性讓自己回歸平淡隱忍的生活，做一個純粹的詩人和文章家。他一生很多重要的詩文，大都是在被貶之后寫就的。他的詩歌成就已經(jīng)是很高的了，沒想到，文章的成就還會更高一層。

柳宗元的文章有重的一面，也有輕的一面。如《永州八記》，看似率性而為，其實(shí)有一種自由精神在里面，這就使他的寫作與那種追求小情趣的不及物寫作區(qū)別開來。從柳宗元那里，我看到了一種朝向現(xiàn)代性的寫作方式?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！绷攘榷郑瑱M跨古今，也足以抵抗一切古今之變與時間帶來的銷蝕。與之匹敵的一首詩則是陳子昂的《登幽州臺》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。前者只有客觀描述，而后者孱入了主觀情感。因此，我更傾心于柳詩所營造的那種意境。絕、滅、孤、獨(dú)。這四個字重若千鈞，壓得人透不過氣來。然而，一個“釣”字，卻是舉重若輕，把那種加諸己身的沉重感突然化解掉了。應(yīng)該說，柳宗元是一個內(nèi)心深處無比孤獨(dú)的詩人。只有孤獨(dú)到極點(diǎn)，才有這孤絕的詩篇。某個寒夜，我獨(dú)自一人駕車穿過一座荒無人煙的浙南山谷，其時烏云合攏，仿佛一道門慢慢地合上。車燈的冷光與寒氣交織著在地上冉冉爬行，仿佛會一點(diǎn)點(diǎn)伸展到石頭或枯枝里面去。前面是一圈又一圈盤陀山路，我開到略顯平曠的地方，停下車，搖下車窗，靜靜地望著與黑夜融為一體的山谷，忽然被一種彌天漫地的孤獨(dú)感所籠罩。那一刻，我想，我跟一千年前坐在孤舟之上獨(dú)釣寒江雪的漁翁是沒有什么區(qū)別的。

很多年前，我讀到斯奈德的詩《松樹的樹冠》：

藍(lán)色的夜

有霜霧，天空中

明月朗照。

松樹的樹冠

變成霜一般藍(lán)，淡淡地

沒入天空，霜，星光。

靴子的吱嘎聲。

兔的足跡，鹿的足跡

我們知道什么。

（趙毅衡譯）

之后，我在偶然間讀到柳宗元的一首詩《秋曉行南谷經(jīng)荒村》，就發(fā)現(xiàn)了二者之間似乎有一種同構(gòu)關(guān)系：

杪秋霜露重，晨起行谷幽。

黃葉覆溪橋，荒村唯古木。

寒花疏寂歷，幽泉微斷續(xù)。

機(jī)心久已忘，何事驚麋鹿。

這兩首詩都寫到了樹、霜、鹿這些意象。“我們知道什么”這一自省式的句子與“機(jī)心久已忘”有著內(nèi)在的相似性；而“兔的足跡、鹿的足跡”，也讓人想到“何事驚麋鹿”這句詩。斯奈德的意思是說，我一旦察見兔與鹿的行蹤，它們就會識破我的機(jī)心，逃遁而去。而柳宗元的意思則是：自己已經(jīng)忘掉機(jī)心，卻不明白麋鹿見他還會受驚而遠(yuǎn)遁。在中國古典文學(xué)作品中，麋鹿總是與高人逸士并論。魯迅的小說《采薇》就用了《列士傳》中伯夷叔齊的典故，借小說中一個叫阿金姐的虛擬人物講了這么一段話：“……那老三，他叫什么呀，得步進(jìn)步，喝鹿奶還不夠了。他喝著鹿奶，心里想，這鹿有這么胖，殺它來吃，味道一定不壞的。一面就慢慢地伸開臂膊，要去拿石片?？刹恢缆故峭`的東西，已經(jīng)知道了人的心思，立刻一溜煙逃走了。老天也討厭他們的貪嘴，叫母鹿從此不要去……”如此看來，柳宗元說“何事驚麋鹿”，只是說說而已，其潛臺詞大概已教阿金姐之流道出：“鹿是通靈的東西，已經(jīng)知道了人的心思”。不過，這一句詩是用反問的語調(diào)寫出來，自有一種冷洌的幽默感。斯奈德在詩中提到鹿，也只是借用一下中國古典詩歌中頗為常見的意象，并沒有打算襲用那個與鹿相關(guān)的典故。但“兔的足跡，鹿的足跡”這句詩顯然有著不同尋常的隱喻意義。斯奈德在這一點(diǎn)上與柳宗元保持著高度的一致：清明的省思，點(diǎn)到即止，不作留駐。

就我閱讀所及，年紀(jì)稍長于斯奈德的法國詩人博納富瓦也曾寫過一首類似的詩。詩的題目就叫《糜鹿的歸宿》：

最后一只糜鹿消失在

樹林，

沮喪的追隨者的腳步

回響在沙地。

小屋里傳來

雜沓的話語，

山巖上流淌著

薄暮的新醒。

恰如人們所料

糜鹿驀地又逃走了，

我預(yù)感到追隨你一整天

也是徒勞。

（葛雷譯）

將博納富瓦這首詩與柳宗元的詩并讀，我們不僅可以感受到它有唐詩的意味，也能感受到柳宗元的詩有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。

柳詩的超逸之氣，在山水記中也時有發(fā)露。要知道，柳宗元被貶到南方瘴癘之地后，不僅內(nèi)心苦悶，身體狀況也在不斷惡化，以至行走的時候膝蓋顫栗，坐在家中的時候大腿麻痛。他既會憂于所思，也當(dāng)欣于所遇。人與山水，偶成賓主，或有所得，就把那一瞬間的心境，溶解到那些描述山水的文字里。他寫《小石潭記》這篇文章的心境與他寫《中夜起望西園值月上》這首詩的心境應(yīng)當(dāng)是一樣的。按理說，柳宗元身為僇人（受辱之人），明明是心中憂憤，卻時不時地在文章里提到“喜”“樂”二字：如“孰使余樂居夷而忘故土者”（《鈷鉧潭記》）；“李深源、元克己同游，皆大喜”（《鈷鉧潭記小丘記》）；“心樂之”（《至小丘西小石潭記》）……這喜樂的背后，有著一種不言自明的苦澀，也有一種閱盡世情后的淡然。在山中，他不僅與山相融，還與山中的時間相融。而時間也以山的形狀將他融入了自己的懷抱。

二

正是《永州八記》，確立了柳宗元的文體，我們可以稱之為“柳體”。柳體既出，后人爭相追摹。元代的李孝光就是其中一位。

元代的詩文成就，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如書畫。但李孝光卻是一個異數(shù)。即便把他的詩文放在宋朝，也絲毫不見遜色。他是樂清人，家住雁蕩山下，家學(xué)與山水的浸潤，使他的詩文別有奇氣。他的《雁山十記》顯然是受《永州八記》的影響，但他的確是一個很懂文章之道的人。陳增杰先生做《李孝光集》校注時，舉了幾個句式，我這里就不作贅述了?！队乐莅擞洝返谝挥涱}為《始得西山宴游記》，而《雁山十記》第一記則為《始入雁山觀石梁記》。光看題目，就有相似之處。文中寫山水，寫飲酒，也是抱同一情懷。

柳的第一記，類如古琴中的《流水》，有一股沛然而下的氣勢：

“日與其徒上高山，入深林，窮回溪，幽泉怪石，無遠(yuǎn)不到。到則披草而坐，傾壺而醉。醉則更相枕以臥，臥而夢。意有所極，夢亦同趣。覺而起，起而歸?！?/p>

“蒼然暮色，自遠(yuǎn)而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合。然后知吾向之未始游，游于是乎始，故為之文以志。”

這兩段文字里，不停地穿插頂針句。古詩如《西洲曲》中就有這樣的句式，古文如《禮記》也在多處運(yùn)用過這種句式。流動不居的文字與流水的忽然契合，讓人不難感受那顆自由而激蕩的詩心。柳宗元的文字像是從地底自然涌出的，他寫景，無一字不是往內(nèi)心深處寫。即便是寫斗折蛇行的山路，也能寫出一種周回曲折的意致來。李孝光寫流水，雖說不如柳宗元那樣恣肆，卻也是舒暢自如，有些片段甚至能讓人想到書法中的一筆書，繪畫中的一筆畫。

流水與酒，是野逸文人的標(biāo)配。沒錯，二人都寫到了“酒”：

柳文：引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。

李文：梁下有寺，寺僧具煮茶醅酒，客主俱醉。

有人問我，寺廟里為何藏著酒？現(xiàn)在看來這是個很有意思的話題。其實(shí)在元以前，有些高僧是不拘門規(guī)的，像東晉時期，在廬山結(jié)蓮社的慧遠(yuǎn)和尚曾沽酒招待過陶淵明；北宋時期云門宗僧人佛印也曾燒豬肉款待蘇東坡。元之后，類似的事其實(shí)也多有記載。翻看葉紹袁的《甲行日注》，也讀到了這么一條：“舟即在寺門后河耳，買寺僧酒澆寒，夜宿寺中?！边@些雖然都是閑話，但也頗可一說?？戳呐c李文，一提到“酒”或“醉”，文字里就飄出仙氣了，繼而凌虛蹈空，漸至縹渺之境。但他們并沒有濫用自己的才華，一段文字在空中作短暫的自由滑翔之后，他們有本事“接佛落地”。也就是說，文字在他們手里，可以撒得開，也可以收得攏；可以上接仙氣，也可以下接地氣。

柳宗元的八記中，時?？梢娖恋谋扔?。而李孝光的十記中也能看到一些隨手拈來的比喻：

“歲率三四至山中，每一至，常如遇故人萬里外。”

“客行望見山北口立石，宛然如浮屠氏；腰隆起，若世之游方僧自襆被者?！?/p>

“時落日正射東南山，山氣盡紫。鳥相呼如歸人。”

“石梁拔地起，上如大梯倚屋檐端，下入空洞，中可容千人?！?/p>

“設(shè)應(yīng)真像懸崖上五百，然皆為人緣取持去，空遺士坐，如燕巢棲崖上。巖罅泉水下滴，唧唧如秋雨鳴屋檐間。”

“月已沒，白云西來如流水?！?/p>

需要注意的是，李孝光是雁蕩山人，與家門口的山之間，要么朝夕相處，要么朝別暮見。除了《始入雁山觀石梁記》一文中他把雁山喻為朋友，其他文章里面，也時有類似比喻：出得林中，忽見明月，說是“宛宛如故人”；外出回來，見了門前的山，也說是“如與故人久別重逢”。雁蕩山之于他，是一種及于人心的浸潤。因此，他寫的雁蕩山，與外人不同。他的比喻，用現(xiàn)在話來說，是有一種在地性，讀來也很親切自然。

柳擅長寫水，李擅長寫山。柳寫的八記，篇篇有水，篇篇有情；李寫的山是眼中的山，也是心中的山。他們把目之所遇與心之所感寫出來幾乎是不著力氣的，寫到極致時，便透著一股清冷之風(fēng)。

柳文：坐潭上，四面竹樹環(huán)合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。

李文：風(fēng)吹橡栗墮瓦上，轉(zhuǎn)射巖下小屋，從瓴中出，擊地上積葉，鏗鏜宛轉(zhuǎn)，殆非世間金石音。燈下相顧，蒼然無語。

同樣寫靜。柳宗元這一段，是寫視覺中的靜；李孝光則是寫聽覺中的靜。李孝光的靜，是以動襯靜。風(fēng)吹橡栗，先是墮落瓦背，繼之是巖下小屋，從瓦溝中滾落，最后落在積葉上。橡栗落在三處，把寂靜分出三個層次，可說得上是造微入妙。這樣的寫法，是把自然物象與潛意識心象結(jié)合在一起，是很有現(xiàn)代感的。

古人寫文章，大至章法，小至用字，均極講究。在章法上，如前所述，李孝光有意套用柳文；在用字上，他也是有意或無意地受柳宗元的影響。如“布”字，柳的《小石潭記》中就有這樣一句：“日光下澈，影布石上”；而李的《始入雁山觀石梁記》中也有“冬日妍燠，黃葉布地”一語。一個“布”字，使靜態(tài)的事物忽然有了動態(tài)的效果。他們對文字的講究，很大程度上緣于對細(xì)小事物的敏感。

在中國古代，詩歌的確像漢學(xué)家們所說的，是一門“選字”的藝術(shù)。如果一個人把文章當(dāng)作詩來寫，則不免也要費(fèi)一番苦吟。只有像龐德、斯奈德、布羅茨基這樣翻譯過中國古典詩歌的詩人才能體味到，每一個字里面都包孕著異常豐富的內(nèi)在含義與想象空間。這在他們看來簡直是一件不可思議的事。這個意義上來看，中國古代那些經(jīng)典詩文，不光是極難翻譯成外文，連翻譯成白話文都會丟失原味。它是經(jīng)過高度壓縮的，是要精確到每一個字的，稍有疏失，則謬以千里。在古代漢語寫作中，一個漢字，如果經(jīng)由一個詩人或文章家的精心揀擇，恰到好處地用在某一個句子里面，它就會自然而然地散發(fā)出此人的獨(dú)特氣息。后人即便重復(fù)使用，他也不怕被人奪去。賈島寫出“僧敲月下門”這一句之后，“敲”字就歸他所獨(dú)有了；王安石寫出“春風(fēng)又綠江南岸”這一句之后，“綠”字就歸他所獨(dú)有了。

柳宗元就是這樣一位“選字”的高手：選一個簡單的字，即能讓人洞見紛繁。而李孝光在寫作《雁山十記》時也在“選字”，他選中了一個柳宗元用過的字，用得巧妙，讓我們仿佛聽到了一聲幽細(xì)而邈遠(yuǎn)的回響。在中國古典詩文里就有這樣一種做法：一篇詩文里出現(xiàn)前人用過的字句，既不是表明作者才力不及，也不是意在炫耀學(xué)問，而是為了在某一個句子里，以古人之心為心，以古人之意為意，讓自己的心意與古人暗合。

三

李孝光之后，又有何白作《雁山十景記》。

何白又是何許人？他是一位與李孝光同鄉(xiāng)的晚明詩人、散文家、文論家，書畫也很了得。有人說他“文宗韓柳”，但從《雁山十景記》來看，他更偏于柳。古人作文，就像學(xué)書法一樣，以追摹古人筆致為務(wù)。用時下流行的話來說，是“致敬”。才氣相近，敬意彌篤；才氣不夠，這敬意也仿佛顯得浮薄了。

李孝光寫過靈峰、靈巖、石梁洞、大龍湫、能仁寺等，何白亦復(fù)寫之，他有大才，因此敢與古人較勁。這個古人，當(dāng)然包括鄉(xiāng)黨李孝光與更早的柳宗元。

我曾有意把李孝光的“十記”與何白的“十景記”放在一起讀，并作了比較。在我看來，何白的文采很足，但才氣畢竟是略遜一籌。李孝光的《始入雁山觀石梁記》《大龍湫》有點(diǎn)像寫老朋友或自家人。有時會寫一些局部細(xì)節(jié)，有時則會一筆宕開去，如寫意畫。而何白連工帶寫，用力有點(diǎn)猛，文字間不免見到斫琢痕跡。但何白畢竟也是大才，他能透過自己的目光看山水，看山水之間包含的萬物。

李孝光寫魚，何白也寫魚。魚的出現(xiàn)，使靜止的空間突然有了時間的流動，使重的那一部分突然變輕。他們都是詩人，在文章中都很注重意象的經(jīng)營。讀到這樣的文字，我可以感受到：魚的動感愈強(qiáng)，則其境愈清。

李孝光是這樣描述大龍湫中的魚：

潭中有斑魚廿余頭，聞轉(zhuǎn)石聲，洋洋遠(yuǎn)去，閑暇回緩，如避世然。

何白筆下的魚則是這樣的：

斑鱗文雉，上下若乘空。信如白地明光，五色纂組耳。

斑鱗，就是李孝光所說的斑魚?！吧舷氯舫丝铡边@一句就有點(diǎn)像柳宗元的句子“皆若空游無所依”?？梢钥吹贸觯麑戶~時，心里是存著柳宗元與李孝光的影子的。在他的文章中，流水、魚所呈現(xiàn)的時間性與山、樹所構(gòu)成的空間感是如此和諧地融合在一起。

柳宗元八記中有多處寫到了魚?！妒洝穼懙氖牵骸疤吨蟹鶈T減百尺，清深多儵魚”。儵魚是什么魚？讀過莊子《秋水篇》的人大概不會忘記，莊子與惠施在橋上看到的魚就是這種魚。他們所談?wù)摰?，就是“魚之樂”的問題。

柳在《小石潭記》中寫到的魚最是傳神：

潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，佁然不動，俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽，似與游者相樂。

我在學(xué)生時代初讀《小石潭記》，不免疑惑：這篇文章為什么要花那么多篇幅寫一些無關(guān)緊要的魚？現(xiàn)在我弄明白了，他寫的是魚，心底里渴望的是一種自由的生命狀態(tài)。“日光下澈，影布石上”，同時也投射在他內(nèi)心深處那個幽暗的部分，魚與整個水潭乃至整座山由此而構(gòu)成了一個斑駁的內(nèi)心景觀。在何白的筆下，魚已著我之色彩；在李孝光的筆下，魚已著我之姿態(tài)；在柳宗元的筆下，魚已著我之靈魂。不錯，這是一個渴望自由的靈魂?！八婆c游者相樂”，就是兩個靈魂進(jìn)入了靜默的對望，忽然有了相通之意。那一刻，“我”仿佛就是魚，魚仿佛就是“我”。“我”曾經(jīng)是網(wǎng)中之魚，而現(xiàn)在復(fù)歸于自然。這也意味著“我”已復(fù)歸于“我”。就這一點(diǎn)來看，李孝光與何白只是停留在表面的意趣上，而柳宗元進(jìn)入了更深的層面。

我在胡蘭成的一篇文章里無意間讀到這樣一段文字：

我想著謝靈運(yùn)，他的被殺亦非不宜。此刻我佇立溪橋看淺瀨游魚，魚兒戲水，水亦在戲魚兒，只覺不可計(jì)較。

一千多前的謝靈運(yùn)與“我”有什么關(guān)系？魚與水有什么關(guān)系？魚與“我”有什么關(guān)系？魚與謝靈運(yùn)有什么關(guān)系？水與謝靈運(yùn)與“我”又有什么？讀至此，我就更明白柳宗元看潭中游魚的心境了。

一個人在寫作中是否沉潛下去，在文字里亦可隱約察見。何白寫石梁洞時，把上下左右里外都寫了個遍，泛泛而言，未見沉潛，但他寫靈峰洞就有感覺了，因?yàn)樗昵坝羞^一次游歷，舊地重游，就有話好說了。后來寫到了李孝光的家門口——石門潭。筆調(diào)則近于李孝光：

中有巨鯉長丈馀，每遇風(fēng)日和煦，輒從容揚(yáng)鬣水面，小魚景附者以千計(jì)。土人常夜見赤光上燭，潭水盡紫，蓋神物窟宅也。地方干識夫云：曾于月夜刺兩艇，以繂聯(lián)束之，與客攜酒具轟飲。令小童吹紫簫一再弄，簫聲夾秋氣為益雄，殊有穿云裂石聲。夜半古泓聞殷殷若雷鳴?？蛻侄?，嗣后無有繼其游者。

李孝光寫家門口的詩文殊為少見，仿佛是故意留出給別人來寫。好了，后生何白來了，他寫石門潭，文筆不讓前人，總算是跟李孝光握了一回手。

四

到了清代，又出了一個試與同鄉(xiāng)李孝光、何白較勁的人。他就是施元孚。施的主要作品有二志一集，即《雁蕩山志》《白石山志》《釋耒集》。他在編山志之余，寫了《雁山二十八記》，在數(shù)量上壓人一頭。二十八記的第一篇即是《始入雁蕩山宿能仁寺》，看題目，也能大致知道他的路數(shù)。

古人作文，講究脈承。竟陵派有竟陵派的作法，桐城派有桐城派的作法。他們以為，只有把自己的文章放進(jìn)某一脈中，才能獲得認(rèn)可、流傳。李孝光的《雁山十記》可以歸入柳宗元這一脈，何白的《雁山十景記》與施元孚的《雁山二十八記》則可以歸入李孝光這一小脈，自然地，也與柳宗元這一脈遠(yuǎn)接。

在施元孚的文章里，已經(jīng)有某種我們可以稱之為“習(xí)氣”的東西出來了。柳宗元的《至小丘西小石潭記》末尾部分這樣寫道：“以其境過清，不可久居，乃記之而去?！痹谑┰诘摹堆闵蕉擞洝分?，凡是寫到水處，時?？梢婎愃频木涫健Ｈ纾骸靶漠愔?，然腳跟若浮，不敢留，急渡而西下”（《入北閤登仙橋記》）；“恍若潭底神物，乍為驚擾。余心動，遂至下流，舍桴而去?！保ā斗菏T潭記》）。

不過，施元孚總算也能得幾分柳氏筆意。柳宗元寫鈷鉧潭時，開頭部分有這樣一個句子：“鈷鉧潭在西山西，其始蓋冉水自南奔注，抵山石，屈折東流，其顛委勢峻……”這里施用了一“抵”一“屈”，水的動感就出來了。施元孚則是這樣描述大龍湫：“風(fēng)入障中，郁不得暢，與湫斗，湫力不能勝，則役于風(fēng)?！蔽闹幸弧岸贰币弧耙邸?，也頗能顯示出一種沖夷之中的激蕩。當(dāng)然，施元孚也會對前人的文章軌范稍作偏離，讓自己筆下的文字隨著心性跑開去。他寫大龍湫就有一種日?；脑娨?，能把人融入景里面，把景融入某種情境里面。比如這一段：

湫隨風(fēng)作態(tài)，雨雪煙霧。初無定質(zhì)。目之所擊，其態(tài)即變。有頃，風(fēng)益勁，變態(tài)更奇。攸斬中斷，而上段斷處，橫舞空中數(shù)十丈，繚繞如游絲，久而不下。

作者寫到這里筆法忽然一轉(zhuǎn)，又寫到了人：

余與客皆笑呼起舞?？偷缚?，跌階下。

行文至此，作者以人跌落的姿態(tài)為瀑布作張本，筆鋒一轉(zhuǎn)，接著寫景：

湫倏自潭面倒卷而上，蜿蜒翔舞，飛入天際，不知所之。

再轉(zhuǎn)而寫人：

余拍手大呼，客亦蹣跚而起，忍痛而視，相顧詫異久之。

在視點(diǎn)的切換之間，人與景構(gòu)成了某種富于戲劇化的情境。不過，這種活靈活現(xiàn)的文字在施的文章中并不多見。

《雁山二十八記》中，我看到更多的是李孝光與何白的影子來：

余之東游雁山也，從丹芳嶺入西谷，即所謂四十九盤嶺者也。既度嶺，沿澗行。澗水淙淙，作金石聲，若鼓樂以迎客者（案：“作金石聲”四字，容易讓人想起李孝光那句“殆非世間金石音”）。

會日薄暮，朔風(fēng)蕭蕭，黃葉滿徑（案：此句類如李文的“黃葉布地”）。

近閱四山合翠，巖門飄瀑，寒猿升岡，文雉出谷。天然之趣周環(huán)湊合，入山未深，已翛然非復(fù)塵世。余不覺欣然而喜。未幾，日沒，風(fēng)吹山谷，颯颯如暴雨至，觱發(fā)侵人，遂入寺，宿西舍（案：這一段很容易讓人想起李孝光那種清冷的散文意境來，其詩意的發(fā)散與綰合也多有暗合之處）。

鼠大如貍，多兔多野豕，無豺虎熊羆（案：這是施寫雁湖岡的文字，李文則為：“山鼠來與人相向坐，如狐貍大”）。

余之游湖也，升于蕩陰，晨則就道，薄午而至湖。仰瞻紅日，晃然懸于人上；俯矚白云，悠悠然遠(yuǎn)浮于下。斯時也，寒威未殺，而湖高風(fēng)厲，瑟瑟如也；日中湖游，冷冷如也；驚宿雁之遐逝，眺海天之蒼茫，駭目動心，懔懔如也（李文如下：“日初出時上山，正中僅可到山顛。望見永嘉城下大江，如牽一線白東面海氣蒼蒼，如夜色”）。于是群集湖曲，漱湖流，啖干糒（案：糒即餡肉的米餅，在李孝光文章中也有這個詞），尋沉鐘之跡（案：李孝光《雁名山記》云：“湖旁有比丘尼塔寺，一夕沉湖中，至今五百余歲，然猶余遺地?cái)≈贰保?/p>

在用字上，也能見出施元孚所受的影響。施寫到自己乍見大龍湫時用“白光射人”四字狀其奇險，之后又寫到自己“走至潭右，水又射至，遂退而止”。這個“射”字用在這里按理說是很有動感的，但我不知道為什么就是覺得它平淡無奇。之后忽然想起，我曾在李孝光、何白等人的文章里就看到過這個鏗鏘有力的動詞，如“山風(fēng)橫射”（李孝光《大龍湫記》）、“忽勁如萬鏃注射”（何白《大龍湫記》）。與何白同時代的一位旅行家徐霞客的《游雁蕩山后記》中說“風(fēng)蓬蓬出射數(shù)步外”，也是以“射”字凸現(xiàn)風(fēng)水相搏的動感畫面。在《永州八記》中我不曾發(fā)現(xiàn)柳宗元使用過這個動詞。但柳宗元那一代詩人中，倒是有人喜歡用這個動詞，如李賀的《金銅仙人辭漢歌》就有“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”的詩句。這種動詞使用頻率過多，很容易讓讀者發(fā)現(xiàn)“人巧”之處，作者如能自覺規(guī)避，選用一些陌生化的字，或許能得“天工”。

山水記本無規(guī)范，但柳宗元寫了《永州八記》之后，它就有了軌范。后人寫山水，往往是參照《永州八記》的結(jié)構(gòu)、聲調(diào)、修辭形式。這種用文言寫成的山水散文，在行文上多持簡潔，并且始終恪守一種古典的克制。文章合乎軌范了，八記與二十八記就沒有什么區(qū)別了。

《永州八記》的好，就在于它是沒有刻意去寫。從寫作時間來看，前四記與后四記相隔三年。這三年間他流連于山水之間，有感而發(fā)，才把后四記補(bǔ)上。身處那個時代的政治環(huán)境，柳宗元知道，眼前沒有更好的去處，只能在轉(zhuǎn)圜之間盡量免受身心的摧折，從而在山水中保存一個完整的自我。山水的撫慰人心，有甚于經(jīng)書的指引。這八篇堪稱治愈系的山水記至少讓柳宗元的內(nèi)心平靜了些許。而在擾擾塵世間奔逐的人突然讀到這樣的文章，也能略得一絲撫慰吧。

對李孝光、何白、施元孚來說，柳宗元的《永州八記》就是源頭性文本。他們無法繞開，更是無法超越。但我相信，他們在狀態(tài)最好的那一刻里，是與柳宗元走到了一起。通過山水記，元代的李孝光、明代的何白、清代的何白與唐代的柳宗元構(gòu)成了一種對話關(guān)系。另一方面，他們與后人構(gòu)成了另一種對話關(guān)系。每至雁蕩，我就會感覺自己與他們更近一層了——這些古人，與我在空間上相近，時間上相遠(yuǎn)——及至我讀到他們的作品時，時間的阻隔也就隨之消失了，代之以一種“宛宛如見故人”的感覺。

在今日，我們與自然之間的親密接觸往往通過一張門票變成了一種消費(fèi)行為，而消費(fèi)的對象便是自然風(fēng)景區(qū)。我們已經(jīng)無法像柳宗元們那樣直接面對山水，進(jìn)入物我兩忘之境。我們的山水記里面，已經(jīng)不可避免地出現(xiàn)停車場、檢票口、電線桿、水泥廣場、地方特產(chǎn)、塑料制品，以及無比粗糲的噪聲……