在時(shí)代的清晨，一切比現(xiàn)在還要美麗；

后來(lái)發(fā)生了一些事情，軌道上出了問(wèn)題，

可能還有其他原因，

是一次必須制止的罪行……

——斯特林堡《一出夢(mèng)的戲劇》[1]

我坐在落地窗前，望著外面鉛灰色的天空，上面映現(xiàn)出了伯格曼的面孔；我走進(jìn)衛(wèi)生間，坐在那里，仔細(xì)看鏡子和墻的夾角處是否有一個(gè)伯格曼走出來(lái)，就像在《芬妮和亞歷山大》中亞歷山大所看到的……我的眼前當(dāng)然是沒(méi)有，因?yàn)槲覜](méi)有伯格曼的“魔燈”；我也早已從亞歷山大式的童年出走，再也返不回去。假設(shè)我手中有“魔燈”，我是否愿意重返我的童年和童年時(shí)代的家庭景觀，也還是一個(gè)問(wèn)題。

回憶，伯格曼式的回憶，以及普魯斯特式的回憶，似乎只作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的天空，已經(jīng)被載著我們的不可逆行的巨大飛行器錯(cuò)過(guò)。我們已經(jīng)喪失了我們的過(guò)去，童年，夢(mèng)，母親和死亡。現(xiàn)在的我們，以及未來(lái)的我們，只能懷著猶豫不決的心情觀看伯格曼的天空和普魯斯特的充滿回憶的書頁(yè)。

我們甚至無(wú)法像《野草莓》中的那個(gè)老醫(yī)生艾薩克一樣，一邊發(fā)呆，瞌睡，一邊回憶我們未曾得到過(guò)的愛(ài)情。我們的身邊也沒(méi)有圍繞著滿懷愛(ài)情、夢(mèng)想和正義的青年。我們從未年輕過(guò)；我們的生活從來(lái)沒(méi)有成為過(guò)藝術(shù)；我們的母親最終成為了一幀沉默的影像，在時(shí)間之墻上慢慢地向下滑落……

1983年前后或者比這稍早，我知道了伯格曼這個(gè)名字，也知道了他的電影《野草莓》，興許還有《第七封印》。我看到了伯格曼戴帽子的工作照，他站在一群電影人的中間，透過(guò)攝影機(jī)鏡頭，審視著對(duì)面的那個(gè)被框住的世界——唯有在那個(gè)世界，他可以行使他的藝術(shù)的權(quán)力。我看到了《野草莓》的劇照：一個(gè)空虛疲憊的老人和一個(gè)熱情單純的少女。我同時(shí)知道的一些電影人的名字，包括有電影評(píng)論家巴贊和克拉考爾，他們?cè)谝恍┢瑪嗟囊灾辛脫苤谊P(guān)于電影的情思；當(dāng)然還有其含義可以無(wú)限挖掘下去的“蒙太奇”和“長(zhǎng)鏡頭”等電影術(shù)語(yǔ)。因此，很多年之后，當(dāng)我真的看到電影《野草莓》時(shí)，那或多或少具有了一種重逢的意味；正如1983年的我意圖探究電影的秘密，是為了與童年的影像經(jīng)驗(yàn)重逢。所有向前的運(yùn)動(dòng)同時(shí)也是向后的。能夠向前多少取決于后方的長(zhǎng)度。但是我們的枯瘠的童年并沒(méi)有留給我們一座載著豐厚回憶的后花園。

我與現(xiàn)代電影的真正相遇，發(fā)生在1985年這一奇妙之年。太多的人知道，1985年是中國(guó)文學(xué)的爆炸之年，這一年或其附近，出現(xiàn)了《百年孤獨(dú)》的中文譯本（盡管是盜版的），莫言的《紅高粱》，阿城的《棋王》，劉索拉的《你別無(wú)選擇》，馬原的《拉薩河女神》等等后來(lái)成為當(dāng)代經(jīng)典文本的文學(xué)作品；關(guān)于電影，只有我自己知道，在北京全國(guó)政協(xié)禮堂觀看《現(xiàn)代啟示錄》時(shí)，我是如何被科波拉的狂轟濫炸所震驚，并陷入到了持續(xù)的暈眩之中，一直到九十年代看到科波拉的《教父》（當(dāng)然不止是它，還有《本能》 《苦月亮》 《沉默的羔羊》等一大批），被它的“可讀性”所撫慰，從而進(jìn)入了影像消費(fèi)主義的歲月。也就在這個(gè)時(shí)段，以劉索拉《你別無(wú)選擇》為開(kāi)啟的，以馬原、余華、格非、孫甘露為代表作家的中國(guó)先鋒文學(xué)，仿佛只在剛剛報(bào)幕之后就已戛然落幕。為了紀(jì)念先鋒之死，我寫了《孫甘露論》。孫甘露后來(lái)果然不再有作品問(wèn)世。“神的作家”馬原居然也轉(zhuǎn)身了，他的轉(zhuǎn)身稱不上華麗，徒留恥辱。余華只是“活著”。仙風(fēng)道骨的阿城則早已飄零別處。

中間的某一年——1988年，我在北京西單電影院看《紅高粱》時(shí)，激動(dòng)的不得了。坐在完全陌生的北京觀眾中間，我與他們一起懷抱莊嚴(yán)的激情，屏息斂氣，仿佛這是一個(gè)迎接中國(guó)電影藝術(shù)黃金時(shí)代的秘密儀式。那時(shí)我們真的以為有“寬寬的大路，長(zhǎng)長(zhǎng)的寶船”，我們相信未來(lái)的電影、文學(xué)、美術(shù)和社會(huì)都會(huì)有“寬寬的大路，長(zhǎng)長(zhǎng)的寶船”，而這個(gè)未來(lái)近在眼前。電影散場(chǎng)后，滿街高唱“妹妹你大膽地往前走呀”。誰(shuí)能料到張藝謀此后的轉(zhuǎn)身是那么的出人意料，并且他的轉(zhuǎn)身愈來(lái)愈顯得合情合理，簡(jiǎn)直是太合情合理了！……只是，電影藝術(shù)沒(méi)有了。電影必須要突破我們的想象！一切合乎情理的東西，符合想象的東西，斷然不是電影。也許電影到了地下，比如后來(lái)的賈樟柯和他的伙伴們；也許電影在臺(tái)灣，比如侯孝賢和李安；甚至在香港，比如王家衛(wèi)?？傊?，在我們的生活的大路上，已經(jīng)沒(méi)有了可以與我們迎面相撞的電影，沒(méi)有了那種巨人般趔趄著走來(lái)的大篷車，猛的一下把我們擠到路邊，令我們目瞪口呆的電影。電影成了無(wú)傷大雅的小秘密，成了帳篷里華美的馬戲，成了追星族和他們偶像之間的耳語(yǔ)。

誰(shuí)都能感覺(jué)得到，這是一個(gè)缺了一角的天空。不可能長(zhǎng)期地沒(méi)有電影。2000年前后，文藝青年們開(kāi)始淘碟，于是，一場(chǎng)關(guān)于經(jīng)典電影的回憶開(kāi)始了——在電腦屏幕上，在只有一個(gè)人的空間，在無(wú)人的角落里。這場(chǎng)回憶一直持續(xù)到今天，借助于網(wǎng)絡(luò)，就像菲茨杰拉德筆調(diào)下的一場(chǎng)篝火晚會(huì)——火注定要熄滅，但只要黎明尚未到來(lái)，微燼就會(huì)散發(fā)出余熱，給整個(gè)夜晚以幻想。上世紀(jì)五十、六十、七十年代的經(jīng)典電影的命運(yùn)掌握在我們手中，它們需要我們的觀看，否則它們就是死的膠片；穿越時(shí)空而來(lái)的經(jīng)典影像，散發(fā)出嬰兒的鼻息一般的氣息，極盡溫柔地指向記憶的深淵；但是，它們激起我們的感情卻已經(jīng)既不單純，也不新鮮，尤其是我這一代人（因?yàn)槲铱梢宰髯C）。我們不用看鏡子，就能知道我們像極了《野草莓》中的老醫(yī)生艾薩克：滿臉的皺紋里藏著歷經(jīng)世界的塵土，呆滯的神情上寫的是抹不掉的虛無(wú)主義，每一次瞌睡都是向死亡的一次施禮，并且一點(diǎn)都稱不上優(yōu)雅，因?yàn)槲覀兺耆珱](méi)有學(xué)會(huì)藝術(shù)。我們當(dāng)年的雄心如今看起來(lái)只是一個(gè)無(wú)謂的浪費(fèi)。我們的自私和吝嗇就像兩只耳朵一樣招搖?！兑安葺贩路鹨粋€(gè)預(yù)先就挖好了的陷阱，等著捕獲我們這些窮途末路的老獵物。

《野草莓》是伯格曼編劇、導(dǎo)演、拍攝和上映于1957年的電影。這一年的伯格曼39歲，他試圖深入到一個(gè)垂老之人的回憶中。他請(qǐng)了一個(gè)78歲的、很難伺候的老演員飾演主人公艾薩克。就像《第七封印》中的死亡之舞一樣，伯格曼抓住了一些非表演的瞬間，這些偶然定格的瞬間變成了影片里精彩的鏡頭。他之所以能夠這么做的前提，是他與演員之間建立的親密關(guān)系，他對(duì)他們的熟悉和理解。這一關(guān)系實(shí)際上在整個(gè)拍攝過(guò)程中一直在起作用。這就是為什么伯格曼敢于大量使用臉部特寫來(lái)表現(xiàn)人物細(xì)膩微妙的情感。老艾薩克呆滯，游移，模糊而又緩慢的神情，為什么會(huì)對(duì)我們充滿了魅力？難道他是墳?zāi)沟娜獾南笳鳎覀儾挥勺灾鞯刈呦蛩?？難道他的身上具有死亡的魔力，是我們所不能抗拒的？部分的答案可能正在于伯格曼對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的掌控和對(duì)演員的自由的洞察，對(duì)表演與非表演之間的中間地帶的觀察和采擷。

《野草莓》幾乎具備了伯格曼慣用的所有電影元素：力求精致的畫面，狹窄空間里的鏡頭挪移，室內(nèi)空間的舞臺(tái)化，表現(xiàn)主義的夢(mèng)境，時(shí)間主題，人和環(huán)境的契合，死亡主題，愛(ài)情的主題，等等。也許對(duì)戲劇沖突和戲劇場(chǎng)景的運(yùn)用不如他的其他影片突出。

伯格曼是把電影、戲劇和文學(xué)結(jié)合得最為緊密的藝術(shù)家之一。他本來(lái)也具備這三重的身份：他是戲劇導(dǎo)演、電影導(dǎo)演和作家。作為作家，他是自己的幾乎所有電影的編劇，他在垂暮之年寫下了總結(jié)一生的自傳《魔燈》[2]。他一生共創(chuàng)作電影59部，其中絕大部分他既是導(dǎo)演，又是編劇，極少部分他只是編劇。他作為戲劇導(dǎo)演的生涯比他的電影生涯更加長(zhǎng)久，一直延續(xù)到生命的最后幾年。他活了89歲，逝世于2007年。他的一生是瘋狂的一生。

伯格曼在1982年宣布息影之前創(chuàng)作的最后一部電影是《芬妮與亞歷山大》。這是一部鴻篇巨制，是把電影、戲劇、文學(xué)和神話緊密而又完美地結(jié)合起來(lái)的電影藝術(shù)奇跡。這部電影共有三個(gè)版本：電影版，電視版，導(dǎo)演剪輯版，其中電影版篇幅最小，也長(zhǎng)達(dá)188分鐘。這部電影的一個(gè)明顯的特色，是把家庭生活戲劇化，表現(xiàn)了人類家居空間的復(fù)雜性，人穿行在無(wú)數(shù)的墻壁和門之間，整個(gè)環(huán)境溫暖而又華麗，曖昧而又多彩，歡樂(lè)中夾雜著憂慮，鬼魂不時(shí)地出現(xiàn)，成為家庭的組成部分。這成為老年的伯格曼的歸家之旅。與世俗人家的溫暖相對(duì)，伯格曼顯然是譴責(zé)了冷酷的主教之家，那里單調(diào)，簡(jiǎn)陋，嚴(yán)酷，不宜于人的存在，并最終遭到了毀滅。

這令人聯(lián)想到伯格曼本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。他的父親是個(gè)牧師。伴隨他成長(zhǎng)的是父親對(duì)他的懲罰，壓抑的家庭氛圍，和他的持續(xù)不斷的反抗。一直到他成年，并已成為導(dǎo)演之后，有一次他母親電話通知他父親病危，命他前去探望，他的回答居然是：

我告訴她我沒(méi)有時(shí)間，而且也不愿這樣做。我和父親之間無(wú)話可說(shuō)。對(duì)他，我不感興趣，我在他臨終時(shí)去看望，很可能會(huì)使他驚恐不安。

母親聽(tīng)他這樣說(shuō)，哭了起來(lái)，他的表現(xiàn)卻更加決絕：

我表示，淚水絕不會(huì)對(duì)我產(chǎn)生任何作用，說(shuō)完使勁扔下話筒。[3]

而在《芬妮與亞歷山大》中，作為芬妮和亞歷山大繼父的主教被燒死，令我們?nèi)滩蛔?huì)認(rèn)為這是老年的伯格曼的最后一次“弒父”。

伯格曼是一個(gè)現(xiàn)代的浪子，他以一生浪游于電影、戲劇和文學(xué)中。他離棄了家庭，又不斷地在電影中“回家”。他一次又一次地離婚，結(jié)婚，擁有和拋棄情人，他始終徘徊在家庭情感的邊緣，找不到固定的位置。如果不拍電影，他會(huì)是一個(gè)抑郁癥患者，電影、戲劇和文學(xué)是他穩(wěn)定自身感情的三角架。他的真正的“家”在攝影棚里和舞臺(tái)上。他承認(rèn)，攝影棚是一個(gè)情欲高漲的地方，因?yàn)槟抢锏娜藗儽仨毘嗾\(chéng)相對(duì)。

2018年7月5日于蘭煜花園

注釋：

[1]《斯特林堡小說(shuō)戲劇選》，人民文學(xué)出版社，1999年7月第一版。

[2]《魔燈》，伯格曼著，張紅軍譯，廣西師大出版社，2017年8月第二版。

[3]以上兩段楷體字引文均出自《魔燈》第6頁(yè)。

聶爾，山西晉城人。出版有散文集《隱居者的收藏 》《最后 一班地鐵》《路上的春天》。