魏宣宣

〔摘 要〕敦煌壁畫藝術(shù)以其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和深厚的歷史文脈闡釋著中國傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)內(nèi)涵。敦煌壁畫的造型語言和歷史形成的剝落、斑駁的當(dāng)代性審美知覺，能給予當(dāng)代油畫創(chuàng)作一種特別的啟發(fā)。

〔關(guān)鍵詞〕敦煌壁畫；油畫創(chuàng)作；形式美；殘破

敦煌獨(dú)特的地理位置，決定了其文化的高度包容性，也因?yàn)閰R集了華夏、西域、印度等文化特點(diǎn)，才呈現(xiàn)出絢爛的文化景觀。敦煌壁畫可稱為東西文化交流、融合的典范。在西域佛教壁畫傳入中國之后，經(jīng)過一代又一代畫師的不懈努力，從北魏時(shí)期淳樸、充滿異域風(fēng)情的面貌逐漸發(fā)展為具有華夏氣派、中國意蘊(yùn)的本土化風(fēng)格。壁面上一層層覆蓋層，代表著歷史的進(jìn)步和文化的發(fā)展，展示著華夏民族如何引進(jìn)、吸收、融合、創(chuàng)新，然后形成了本民族的藝術(shù)風(fēng)貌。學(xué)習(xí)和研究敦煌壁畫能夠?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)家在探索油畫本土化的道路上提供方法上的指導(dǎo)。

一、形式美

中國古代壁畫中的線條和中國畫中的線條一樣，不僅僅是一根簡單的輪廓線，它區(qū)別于西方畫家筆下的線。西方畫家的線依賴客觀形體，線條要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馗街谛误w結(jié)構(gòu)，離開形體的線被認(rèn)為是毫無意義的。中國畫中的線蘊(yùn)含著相對獨(dú)立的審美價(jià)值，在線的虛實(shí)、粗細(xì)、扭轉(zhuǎn)中表現(xiàn)出物體的形態(tài)和空間，使畫面的氣韻流動(dòng)起來，同時(shí)還注重線條精神性，通過筆尖的旋轉(zhuǎn)、流動(dòng)將精神空間延展開來，給人獨(dú)特的審美情趣和無限想象的空間。

敦煌壁畫的構(gòu)圖是極具裝飾性的，裝飾性圖案的組織手法與現(xiàn)代平面構(gòu)成中的組織手法基本一致。洞窟四壁的壁畫是自由構(gòu)圖形式，它突破了架上繪畫有邊框的構(gòu)圖樣式，采用了一種全面鋪開、卷軸式的構(gòu)圖方式，畫面內(nèi)容絢麗豐富，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，給人無邊無盡的感覺。每個(gè)洞窟都有自己的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，自成一體，這樣使得畫面復(fù)雜卻又不顯得雜亂，這種宏大的構(gòu)圖方式和米開朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》有異曲同工之妙。裝飾性題材圍繞在主題畫面旁邊，按照均衡、對稱、統(tǒng)一、整齊而又變化的形式構(gòu)成法則相配合、映襯，形成一個(gè)有節(jié)奏，有韻律，有美感，有裝飾意味的嚴(yán)謹(jǐn)而又活潑的藝術(shù)形式。

敦煌壁畫中的平面組織形式與結(jié)構(gòu)方法并不是完全按照中國畫的營造法則繪制的，而是由主題形象在石窟中所處的位置決定的，畫師們根據(jù)各個(gè)洞窟的不同主題來選擇所要描繪的具體形象，并依據(jù)形象所在的位置，靈活地采取各式的結(jié)構(gòu)方法。壁畫的整體環(huán)境是全景式的，在總體的背景下展開各主題畫面，圖形元素基本采用現(xiàn)代平面構(gòu)成的方式，對稱、均衡、韻律、類比，使主題與主題、主題與局部、局部與局部之間的和諧關(guān)系達(dá)到高度的統(tǒng)一，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的秩序美。同時(shí)，在整齊秩序的構(gòu)圖中，作為附屬的故事圖畫和一些裝飾性的圖案穿插點(diǎn)綴其中，使畫面不致因?yàn)檫^于嚴(yán)整而顯得單調(diào)，這種“立——破——立”的手法在如今看來也具有極強(qiáng)的構(gòu)成性和現(xiàn)代性。

壁畫的獨(dú)特構(gòu)圖及其裝飾性特點(diǎn)，表現(xiàn)在題材多樣而主次鮮明，構(gòu)圖滿實(shí)而秩序井然，結(jié)構(gòu)平穩(wěn)而生動(dòng)活潑。滿鋪的構(gòu)圖樣式在今天的當(dāng)代藝術(shù)作品中已屢見不鮮，但很少有作品能夠透過密集的線條、紛繁的內(nèi)容仍舊傳達(dá)出東方藝術(shù)的精神意蘊(yùn)，畫面往往過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容或者流于形式。

敦煌壁畫的設(shè)色同樣遵循著中國畫中的規(guī)律，隨類賦彩，著意表現(xiàn)物體固有色，西方繪畫在印象派之前也同樣如此，在固有色的排列組合上進(jìn)行精心地調(diào)配，運(yùn)用對比、襯托、疊暈的方式使色彩交相呼應(yīng)，而在一些局部的設(shè)色中突破了隨類賦彩的限制，比如力士畫成紅色、金剛畫成青色、馬畫成綠色、菩薩畫成白色等等，這種主觀的變色，除了表達(dá)宗教的象征意義外，更重要的在于藝術(shù)上的審美追求。如同我們看到的西方古代時(shí)期的繪畫一樣，圣母的袍子畫成藍(lán)色，而群青在當(dāng)時(shí)是極為珍貴的顏料。

敦煌壁畫的設(shè)色在初期時(shí)并沒有固定的規(guī)律和法則，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)顏料制作技術(shù)還不發(fā)達(dá)，對于缺少的顏色只能用鄰近色或者約定成俗的替代色，一方面大部分畫師創(chuàng)作壁畫是被洞窟的供養(yǎng)人所聘請，而供養(yǎng)人有時(shí)并不具備藝術(shù)修養(yǎng)，所以畫師在顏色的運(yùn)用上較為主觀。在經(jīng)歷了數(shù)代畫工們不斷地探索，到唐朝時(shí)期形成了在一定用色范圍內(nèi)所創(chuàng)造的用色自由，即在宗教造像法則和世俗規(guī)則之下進(jìn)行創(chuàng)作。敦煌壁畫在用色上基本不受客觀因素的約束，同時(shí)期的西方正處于黑暗的中世紀(jì)，藝術(shù)從原來古希臘古羅馬的高峰處一落千丈，造像變得極端程式化，顏色和形狀簡化到只具有象征意義，敦煌壁畫的設(shè)色雖然也是出于宗教精神對主體內(nèi)心的感化，遵循宗教造像和世俗的法則，但在繪制不同主題的時(shí)候仍然可以看出主體情感表達(dá)對于設(shè)色的影響。

敦煌壁畫的色彩不是以客觀對象為依據(jù)，并不追求自然空間的色彩真實(shí)性，而是注重在二維的墻面上，根據(jù)多種主題以及整體空間藝術(shù)效果需要進(jìn)行創(chuàng)作。其次，敦煌壁畫在色彩的營造上注重二維平面性，而不是西方油畫在二維空間上創(chuàng)造出三維空間效果。敦煌壁畫在創(chuàng)作之初就沒有想過要?jiǎng)?chuàng)造出立體的三維效果，所以它在萌發(fā)階段就進(jìn)入了平面構(gòu)成的探索之中，現(xiàn)代平面構(gòu)成講求點(diǎn)、線、面、色的組織，克萊夫·貝爾把那些美妙的組合叫作“有意味的形式”，但不知貝爾是否看過敦煌壁畫，又是否會(huì)驚嘆中國繪畫在他們還處在中世紀(jì)的時(shí)候就已經(jīng)具備了現(xiàn)代性。色塊的大小、形狀、位置以及不同色塊的明度所構(gòu)成黑白灰關(guān)系、不同色塊的色相所構(gòu)成的色調(diào)關(guān)系，都是敦煌壁畫在發(fā)展之初就開始著力探索的。再者，敦煌壁畫二維平面化的色彩空間隱含著具有某種抽象性，這種沒有任何具象表示的，被大面積涂成單色的背景空間，正是代表著一種無限寬廣的空間。敦煌壁畫可以說成是三維的，只不過另一維度是精神。

二、殘破美

敦煌壁畫由于歷史年代和氧化作用，先前纖細(xì)飄逸的線條、暈染細(xì)膩的色彩，變得斷續(xù)模糊、發(fā)黑發(fā)黃，然而正是這種殘破，這種飽經(jīng)歲月的滄桑，才顯示出大漠敦煌的勝景。在中國畫的技法中，有“計(jì)白當(dāng)黑”這一說法，它充分體現(xiàn)了中國藝術(shù)的意境之美，敦煌壁畫滿鋪的構(gòu)圖和繁雜的內(nèi)容或許沒有很好地體現(xiàn)這一追求，但壁畫經(jīng)歷一千多年的歷史來到現(xiàn)在，其褪色、脫落所造成的空白、所裸露出黃土，恰恰表示著歷史的厚重與深沉，這種因?yàn)槊撀涠炀偷摹翱瞻住?，承載了更多更大的信息，所以，完好的壁面和裸露的土坯之間的落差則是文化和歷史的厚度。

隨著歷史歲月的剝蝕，敦煌壁畫的面貌呈現(xiàn)出近似意象繪畫、抽象繪畫等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所追求的畫面感覺，這不禁讓人驚奇于歲月的刀斧之功。在敦煌壁畫的畫面上隨意截取一個(gè)區(qū)域，都可以成為一幅優(yōu)秀的抽象畫。這種剝落痕跡加上時(shí)間作用的變色以及露出的墻面的斑駁紋理，被藝術(shù)家當(dāng)作一種創(chuàng)作資源。殘破痕跡所形成的肌理效果和抽象圖式作為一種素材被當(dāng)代藝術(shù)家融入自身的創(chuàng)作中，結(jié)合恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理，可能創(chuàng)造出符合當(dāng)代審美又具有民族風(fēng)格的藝術(shù)作品。這種擁有古代痕跡還夾雜著厚重文化底蘊(yùn)的物質(zhì)形態(tài)因?yàn)闅v史和時(shí)間的原因產(chǎn)生出一種抽象繪畫的美感，對這種既古代又當(dāng)代、既具象又抽象的圖式的審美，與當(dāng)下人的精神情緒和生存狀態(tài)十分契合。

研究壁畫的這種“痕跡”美對于繪畫創(chuàng)作者來說，不僅能夠在傳統(tǒng)與西方之間找到一個(gè)契合點(diǎn)，從而突破并創(chuàng)造出獨(dú)特的符合當(dāng)代美學(xué)的畫面形式，而且還能碰撞出主體觀念表達(dá)的多種可能性。

本土化的油畫創(chuàng)作語式探究并不是簡單的內(nèi)容上的民族化，也不是把中國傳統(tǒng)繪畫語言硬生生地按在油畫布上，而是要求油畫家對傳統(tǒng)藝術(shù)尤其民間藝術(shù)進(jìn)行深刻研究，對民族文化進(jìn)行整體把握，對中國的傳統(tǒng)精神進(jìn)行深入體會(huì)。敦煌壁畫藝術(shù)以其鮮明的藝風(fēng)格和深厚的歷史文脈闡釋著中國傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)內(nèi)涵。對于當(dāng)代繪畫來說，當(dāng)代性應(yīng)當(dāng)和本土性形成恰當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一，而敦煌壁畫的造型語言和歷史形成的剝落、斑駁的當(dāng)代性審美知覺，正好給當(dāng)代油畫創(chuàng)作一種特別的啟發(fā)。