薛雙嫻

上世紀(jì)90年代的文學(xué)創(chuàng)作，面臨著一個(gè)難以回避的核心問(wèn)題，即怎樣書寫現(xiàn)實(shí)。80年代波瀾壯闊、此起彼伏的創(chuàng)作潮流，雖然在90年代初期漸漸退潮，但不能否認(rèn)的是，90年代文學(xué)創(chuàng)作壘起的高樓，是建立在這些潮流裹挾來(lái)的沙礫之上的。尋根文學(xué)重新發(fā)掘了鄉(xiāng)土中國(guó)的敘述價(jià)值，這種發(fā)現(xiàn)受到了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)，并帶著強(qiáng)烈的“文學(xué)現(xiàn)代化”的目的論色彩，以至于那批作家還沒(méi)有完全確立自己對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，就在混沌中開(kāi)始了創(chuàng)作。作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)之子的先鋒文學(xué)，又為90年代文學(xué)創(chuàng)作的形式和內(nèi)容提供了另外一種可能，先鋒作家們把經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義從意識(shí)形態(tài)的枷鎖中剝離出來(lái)，從政治宣傳的傳聲筒還原為文學(xué)創(chuàng)作的方式。所以在先鋒文學(xué)之后，現(xiàn)實(shí)主義走下了神壇，不容置喙的單一創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)被徹底破除（尤其是革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)）?，F(xiàn)實(shí)主義敞開(kāi)了大門，讓作家充分開(kāi)墾生活內(nèi)部的豐富性。

80年代末，中國(guó)文學(xué)行經(jīng)到歷史的巨大拐彎處，鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)向是其中一個(gè)重要的分支，并為中國(guó)文壇貢獻(xiàn)了一批高質(zhì)量文學(xué)作品。莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、閻連科等鄉(xiāng)土作家，紛紛在中國(guó)文學(xué)的版圖上開(kāi)展各種文本實(shí)驗(yàn)，構(gòu)建屬于自己的敘述王國(guó)。雖然他們無(wú)一不使用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式，但都以自己的形式完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的沖撞，以至于很難被任何一種主義選擇和定義。閻連科在2011年出版了《“神實(shí)主義”——我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》一書，自己祭出“神實(shí)主義”這一旗幟，來(lái)總領(lǐng)他的文學(xué)創(chuàng)作。2012年，瑞典皇家學(xué)院使用“Hallucinatory Realism”來(lái)定義莫言的寫作之后，學(xué)術(shù)界對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的漢譯名至今還保留著爭(zhēng)議。這些無(wú)法被框定的鄉(xiāng)土寫作，生長(zhǎng)出鮮艷異常的花朵，攀附在現(xiàn)實(shí)主義的藩籬之上，拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)維度。

當(dāng)然，鄉(xiāng)土寫作對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的探索與馬爾克斯、與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義之間有著不可分割的關(guān)系，與尋根文學(xué)極強(qiáng)的觀念性寫作不同的是，這些作家以民族本位的立場(chǎng)，向中國(guó)的傳統(tǒng)、民間和鄉(xiāng)土生活借力，以支撐自己的寫作不陷入拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義巨大的陰影里。《百年孤獨(dú)》就像文學(xué)啟示錄一樣點(diǎn)燃了中國(guó)作家的文學(xué)想象，但也引發(fā)了他們的恐慌，莫言就曾提出要“遠(yuǎn)離馬爾克斯和?？思{這兩座灼熱的高爐”。如何“魔幻”，怎樣構(gòu)建自己的“魔幻”，就成為鄉(xiāng)土寫作需要解決的問(wèn)題。以此反觀中國(guó)的古典文學(xué)和民間文學(xué)，他們找到了與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)話的可能，就是“降妖除魔”模式的敘述傳統(tǒng)。一方面，以鄉(xiāng)土社會(huì)為存在空間的“妖”“魔”，與鄉(xiāng)土生活關(guān)系密切，而且與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的鬼魂描寫有著相似的神秘性。另一方面，“降妖除魔”模式中“降”和“除”兩個(gè)動(dòng)詞所包含的明顯的動(dòng)態(tài)過(guò)程，和這兩個(gè)動(dòng)詞語(yǔ)焉不詳?shù)男袆?dòng)主語(yǔ)，都為再書寫、再敘述提供了探索的空間。90年代的鄉(xiāng)土寫作，在這樣的語(yǔ)境下，展開(kāi)了對(duì)“降妖除魔”模式重新挖掘的工作。

1993年出版的《白鹿原》帶著濃郁的鄉(xiāng)土寫作色彩，在90年代首先化用了“降妖除魔”的敘事模式。在“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”中，降妖除魔的對(duì)象被簡(jiǎn)化為階級(jí)的敵人，它延續(xù)了二元對(duì)立的革命世界觀影響下非善即惡的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，所有溢出意識(shí)形態(tài)邊界的存在幾乎都被妖魔化并被推為被階級(jí)斗爭(zhēng)的對(duì)象，《林海雪原》中對(duì)座山雕、蝴蝶迷的刻畫就是顯例。

《白鹿原》的出現(xiàn)無(wú)疑打破了既有“降妖除魔”模式的敘述規(guī)則。陳忠實(shí)懷著悲天憫人的心態(tài)，不惜花費(fèi)大量筆墨塑造田小娥的這一形象，她不再是階級(jí)斗爭(zhēng)的仇人，而是宗法文化的罪人。正如魯迅在《且介亭雜文二集》中評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基說(shuō)到的一樣：“他把小說(shuō)中的男男女女，放到萬(wàn)難忍受的境遇里，來(lái)試煉它們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷?wèn)出藏在底下的罪惡，而且還要拷問(wèn)出那罪惡之下的真正潔白來(lái)。”預(yù)設(shè)的正邪判斷被取消之后，田小娥生前死后遭受的兩次鎮(zhèn)壓行動(dòng)，將“降妖除魔”模式所蘊(yùn)含的殘酷肌理赤裸裸地暴露出來(lái)，展現(xiàn)了陳忠實(shí)對(duì)宗法文化和女性命運(yùn)的現(xiàn)代性思索。這一描寫似乎一下子帶著《白鹿原》進(jìn)入了前啟蒙時(shí)期的鄉(xiāng)土社會(huì)，但這不是倒退，而是雜糅著現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的回溯。

如果說(shuō)在《白鹿原》中，“降妖除魔”模式只是在文本意義的層面上幫助陳忠實(shí)完成敘事的需要，那么在另外一個(gè)陜西作家賈平凹90年代的鄉(xiāng)土寫作中，則轉(zhuǎn)化為一種更具根本性的影響，直接作用于賈平凹的寫作方式。黃平在《賈平凹小說(shuō)論稿》中寫到：“《浮躁》之后，賈平凹一直在尋找另外一種寫作的方式，以擺脫‘現(xiàn)實(shí)主義的束縛?！币苍S再也沒(méi)有一個(gè)時(shí)期能像80年代一樣生長(zhǎng)出如此多的創(chuàng)作熱潮，“傷痕”“反思”“改革”“新潮”“尋根”“先鋒”等等名詞以不斷改弦更張的氣勢(shì)先后替換，這背后籠罩的是另一個(gè)新生的“現(xiàn)代化改革神話”。賈平凹在80年代后期，就已經(jīng)意識(shí)到了潮流化寫作的弊病。在《浮躁》的序言中，賈平凹表達(dá)了自己對(duì)于轉(zhuǎn)換創(chuàng)作方式的渴望：“這種流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方法對(duì)我來(lái)講將有些不那么適宜，甚至有了那么一種束縛。”80年代末90年代初，賈平凹寫出了風(fēng)格詭異、近乎“聊齋”的《太白山記》和一系列頗具傳奇性的“匪事”故事（如《美穴地》《白朗》《五魁》等），成為他后來(lái)所謂“形而上與形而下結(jié)合部的工作”的先聲。

90年代的《廢都》風(fēng)波后，賈平凹以退回鄉(xiāng)土的姿態(tài)連續(xù)推出了《土門》《高老莊》《懷念狼》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)?！靶撵`真實(shí)”的創(chuàng)作方式被“意象寫實(shí)”替代之后，賈平凹的小說(shuō)中出現(xiàn)了一個(gè)奇異的“虛”的空間，在這個(gè)空間中，“降妖除魔”模式作為整體意象復(fù)活了?！锻灵T》中，對(duì)狗趕盡殺絕的行為化為“降妖除魔”的當(dāng)代寓言，呈現(xiàn)出現(xiàn)代城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村文明退無(wú)可退的悲哀現(xiàn)狀?！陡呃锨f》中，高老莊人把自己視為具有合法性的正統(tǒng)血緣，把南蠻北夷排擠驅(qū)逐到“白云湫”，后來(lái)竟演變成了一個(gè)無(wú)法抵達(dá)的妖魔之地，所有去過(guò)的人都非死即傷?！陡呃锨f》書寫了一個(gè)“后降妖除魔”時(shí)代的文本，鏡像般地把“白云湫”與“高老莊”營(yíng)造成兩個(gè)世界，前者生氣勃勃，后者卻承受著“種的退化”的惡果。賈平凹拆碎了現(xiàn)實(shí)世界，并安排了這樣一個(gè)虛無(wú)之地，早已經(jīng)遠(yuǎn)離了“以生活的本來(lái)面貌來(lái)描寫”的現(xiàn)實(shí)主義，進(jìn)入了一個(gè)意象化的空間。寫于世紀(jì)末的《懷念狼》，是“降妖除魔”模式徹底意象化的產(chǎn)物，把賈平凹的“魔幻”推向極限，也推向了終點(diǎn)?！稇涯罾恰吠鹑粢徊慨?dāng)代版的《西游記》，只是把唐僧師徒四人降妖除魔、歷經(jīng)九九八十一難的求經(jīng)之路，置換成了以護(hù)狼之名行屠狼之實(shí)的尋狼之旅，賈平凹也在文中多次調(diào)侃到傅山一行人與唐僧一行人的相似性?！敖笛А蹦Ｊ綕撛谡Z(yǔ)境中的傳奇色彩，不僅幫助賈平凹化解了需要重復(fù)敘述的屠狼場(chǎng)面的難題，還緩解了這些情節(jié)神奇化后產(chǎn)生的突兀感。賈平凹把“降妖除魔”模式直接處理成意象，再加以超強(qiáng)的寫實(shí)能力，完成了他在后記中所說(shuō)的“以虛寫實(shí)”和“以實(shí)寫虛”的創(chuàng)作筆法，野心勃勃地進(jìn)行著他的敘述實(shí)驗(yàn)。

閻連科為“降妖除魔”模式的鄉(xiāng)土?xí)鴮懹痔峁┝肆硗庖环N可能，他幾乎不寫妖魔，但他的作品中卻洋溢著強(qiáng)烈的妖魔氣息。在《日光流年》中，作家運(yùn)用了高度抽象化的方式來(lái)書寫災(zāi)難，如書中所寫：“曠古的災(zāi)荒似乎是年僅七歲的司馬藍(lán)用一根狗尾巴草提著一串螞蚱提進(jìn)耙耬山脈的?！边@使文本充滿了強(qiáng)烈的神秘感和命運(yùn)感。三姓村人無(wú)所不用其極地抗?fàn)幹廾愕臑?zāi)難和死亡，其實(shí)是人對(duì)非自然力量的排斥和抵抗，與“降妖除魔”模式中對(duì)妖魔的制裁和規(guī)訓(xùn)有著天然的相似性。同時(shí)，閻連科極端化的書寫，使小說(shuō)中的人物直接面對(duì)死亡這一人生的終極命題，對(duì)死亡的恐懼如同揮之不去的魔障，將他們緊緊包裹。閻連科把個(gè)人的主體性力量擠壓之后，“降妖除魔”模式可預(yù)見(jiàn)的勝利被直接取消，沒(méi)有人能夠成為英雄，但村民們降妖除魔的需要卻比任何人都來(lái)的迫切，小說(shuō)由此生長(zhǎng)出了悲劇意味和怪誕美學(xué)。這種寓言式的書寫在閻連科的《年月日》中就已經(jīng)初見(jiàn)端倪，也是閻連科的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

閻連科在《四十歲前的漫想——致西南》中焦慮地寫道：“1995年至今，我的小說(shuō)創(chuàng)作，事實(shí)上是處在休克期?！边@個(gè)時(shí)候，他剛剛以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的筆法，寫完現(xiàn)在已經(jīng)被大多數(shù)評(píng)論家和讀者所遺忘的《生死晶黃》。很顯然，《年月日》是一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)色彩的中篇，不僅把閻連科的小說(shuō)從軍旅主題拽回到鄉(xiāng)土生活中，還開(kāi)創(chuàng)了閻連科寓言化寫作的新篇章，為《日光流年》的寫作奠定了基礎(chǔ)。“只要是寓言書寫，就都屬于與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同的書寫類型。”（敬文東語(yǔ)）因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，閻連科正是通過(guò)超越現(xiàn)實(shí)主義的方式形成了自我風(fēng)格鮮明的“神實(shí)主義”。他在2011年的文學(xué)隨筆《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》中寫道：“我是現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子”，這似乎可以看作這次轉(zhuǎn)變的一個(gè)追認(rèn)和概括。

鄉(xiāng)土寫作的另外一位重量級(jí)作家莫言，則從反諷的角度，進(jìn)入了“降妖除魔”模式。他炫技式地用多種寫作方式完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》，直接呈現(xiàn)了他對(duì)“降妖除魔”模式的解構(gòu)欲望，英雄的主角淪為跌入糞坑的軟弱之徒，吃人的魔鬼卻依靠牽強(qiáng)附會(huì)的語(yǔ)言邏輯，用政治話語(yǔ)遮掩自己卑劣荒唐的行為?！澳源撕蟾幼杂勺栽诘厝サ搅藲v史中，回到鄉(xiāng)間，牢牢地站在他的東北高密鄉(xiāng)的土地上?！保悤悦髡Z(yǔ)）莫言寫于90年代末的一系列中篇小說(shuō)，如《我們的七叔》《司令的女人》《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》等，也沿用了這一視角。這些小說(shuō)講述的都是“文革”時(shí)期發(fā)生的故事。莫言一方面將敘述的重點(diǎn)放在被斗爭(zhēng)、被改造的“落后人物”上（如革命瘋子七叔，“茶壺蓋子”小唐和被劃為右派卻多才多藝的羅鍋朱老師等），賦予他們使用政治話語(yǔ)的權(quán)利，另一方面借助孩童視角，把種種批斗和改造活動(dòng)內(nèi)在的規(guī)訓(xùn)法則扭轉(zhuǎn)成游戲規(guī)則，最終從語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的雙重層面解構(gòu)了傳統(tǒng)的“降妖除魔”模式。

80年代之后，單純的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)不再可能。上述四位鄉(xiāng)土寫作的代表作家，分別從四種角度切入“降妖除魔”模式，沖撞、革新了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫作方式?？v觀他們?cè)?0年代的鄉(xiāng)土寫作，似乎遙遠(yuǎn)地回應(yīng)了魯迅先生在1934年提出的“有地方色彩的，倒容易成為世界的”思想。在中國(guó)的當(dāng)代文壇中，這一提法演變成了“越是民族的，越是世界的”、或者“講述中國(guó)，對(duì)話世界”的意識(shí)。如果說(shuō)馬爾克斯、?？思{、川端康成等作家為異質(zhì)性民族寫作的成功點(diǎn)亮了希望，那么莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、閻連科等作家扎根在鄉(xiāng)土中國(guó)里的敘述，是“獲得了一切必要的、新的、現(xiàn)代的和西方的技法、思想與美學(xué)的前提下的一個(gè)回歸?！保◤埱迦A語(yǔ)）他們將文字深深地插進(jìn)古老的土地，收獲了文學(xué)現(xiàn)代性的麥子，雖然在表面看來(lái)形成了一種回歸與前進(jìn)間的悖論關(guān)系，但仔細(xì)品讀，卻時(shí)常能夠在文本中發(fā)現(xiàn)古老的“降妖除魔”模式幽靈般的一閃，那于枯朽中生發(fā)出的新的枝椏。