⊙石宕川［鄭州大學文學院， 鄭州 450001］

一、以工業(yè)化為主視角來觀察藝術的從變因素

（一）以藝術客體為例來看機械化復制對藝術發(fā)展的影響

藝術品作為藝術家的客觀主體在場以及其藝術理念的闡釋終端，一直作為承載著絕大多數造型藝術的非理式客體而存在著。而主體表達本身則需要一定的客觀技術手段來明確藝術家對于主題的詮釋。最早的人類狩獵壁畫由于顏料匱乏的原因則并沒有文藝復興時期繪畫的豐富色彩，但作為幾乎擁有同樣生理構造的人類，今天的我們并不能一概否認原始人類沒有使用色彩去完善圖像的靈感沖動。不過就像溫克爾曼及其追隨者所崇尚的有關古希臘雕塑所謂“高貴的單純與靜穆的偉大”一般，人類在藝術發(fā)展的過程中并沒有由于對于技術主體本身的崇拜從而亦步亦趨地去過分扭轉對于藝術理念的追求。

但若回顧20世紀前后的工業(yè)化進程對于人類社會發(fā)展的影響，也很容易看到藝術在其中所萌生的各種尖銳的理念變化，這之中又以本雅明著作《機械復制時代的藝術作品》中的論述為集大成者。當社會大眾看待工業(yè)化對藝術的影響還僅限于擴大生產，推陳出新和細微技術改進這些表面變化時，本雅明已經深刻意識到了在機械復制時代，過去藝術品身上的“光暈”正在逐漸消殆。我認為這種光暈主要來源于幾種潛在的心理隱喻：一是歷史崇拜來源，是本著一種原固歷史主義對既存于世的藝術作品保持著一種出于時空連續(xù)性的守護；二是威權來源，對于某些在民族文化口述傳說或文字記載中占有重要地位的藝術作品，不僅復制本身就是對于原作品的褻瀆，并且略有意識形態(tài)存異的對于藝術作品的解讀并不容易被后人所接受；三則是最重要的不可復制來源，即藝術作品——尤其是造型藝術的神性往往依托在其獨一性和消逝性中，由于作品創(chuàng)作時期保存手法的單一以及依托載體的脆弱（如壁畫、巖畫等），導致觀眾在受者心理的影響下對于作品逐漸對表現(xiàn)客體產生的物質崇拜。

本雅明在對比手工復制時代以及機械復制時代的區(qū)別中做出如下論述：“原則上，任何藝術作品都能被復制，人類制造的藝術品，也可以被復制?！雹俚亲鳛樯a力低下，技術相對原始的手工復制，彼時人們可以復制的藝術品種類并不繁多，也相對會耗費更多人力與時間，作為藝術品的復制品相對于真跡也很可能有所差異；而在機械復制時代，由技術革新誕生的更高規(guī)格的流程標準使得復制品在人之五感體驗的基礎上幾乎做到了仿真的地步。而在此之上產生的審美體驗就相對欣賞真跡就只有心理層面的差異了。

而“光暈”效應作為欣賞真跡的首要心理體驗，也將慢慢隨著藝術形式與傳播形式的改變而逐漸消退，甚至徹底不復存在。這之中最重要的藝術發(fā)明就是電影藝術，電影在一開始就沒有除了膠片拷貝以外的任何客觀實體，甚至最初的剪輯膠片其本身也只是對于演員現(xiàn)場演繹的一種機械式刻錄。然而我們既不能否定每一部電影拷貝作為電影藝術表現(xiàn)本體的客觀存在，亦不能將拍攝現(xiàn)場作為純粹的藝術品去欣賞。因為電影既不是獨一無二的畫作，亦不是傳統(tǒng)意義上如同話劇一般轉瞬即逝的經典表情藝術。電影敘事本身即是一個獨立的時空，而制作電影的過程本身就是工業(yè)化的流程，這個過程與電影題材或導演立意并無絕對關聯(lián)，就好比制造樂器的工匠與樂手通過樂器演奏出的音樂之間也沒有必然聯(lián)系類同。也因此作為工業(yè)時代下既存與新興的藝術本體，正在通過工業(yè)化自身的演進而逐漸改變著自己的定義。這種定義既可以是微觀的手法改進，亦可以是一種新興流派乃至藝術觀念的興起。

（二）工業(yè)化發(fā)展對人的異化以及由此帶來的藝術理念變化

工業(yè)化的發(fā)展原動力之一來自于人類對于現(xiàn)狀的不滿以及由不滿演化出的對現(xiàn)實造物的改良。正如賈雷德·戴蒙德在論述發(fā)明與需求的關系中所述：“我們討論的起始點是‘需要乃發(fā)明之母’這個格言所表達的普遍觀點?！雹诙硪环矫婀I(yè)化作為基于滿足社會需求最大公約數的標準，也同樣在以優(yōu)先服務工業(yè)化本身為原則來進行社會層面的擴大再生產。“如果這個解決方法（原文中指某項發(fā)明）符合社會的價值觀，與其他技術也能協(xié)調，社會就會予以采納?！雹?/p>

然而現(xiàn)實問題是，工業(yè)化帶來的問題并非單純的技術問題。譬如本茨發(fā)明汽車的初衷肯定是使人類在逐步擴大的城市中如何便捷地來去自如，而非創(chuàng)造交通擁堵。工業(yè)化本身的標準流程，產能過剩以及對于工人價值的盤剝肯定不是塑造出工業(yè)化體系的人的初衷，就如為了解決交通擁堵問題而產生的公共交通工具的概念絕對不會是本茨優(yōu)先提出來的一樣?！绑w系只了解生存條件，并不了解集體與個人的內容?！雹芏蠊I(yè)社會下以資本為前提的意識形態(tài)便開始了對于以人作為個體的異化，而被充分量化到行為個體的人，又對于自己創(chuàng)造出的“商品”產生了反作用效果。藝術品作為大工業(yè)時代下“商品”的一個環(huán)節(jié)，其自身也開始發(fā)生微妙的變化。這種變化在馬克思那里便被稱作異化?！暗牵c馬克思的社會批判理論所不同的是，如果說馬克思是借助于‘經濟學’理論開啟了對資本主義社會‘經濟基礎’的批判，那么法蘭克福學派則借助于‘文化’展開了對資本主義‘上層建筑’的批判。在法蘭克福學派關于‘上層建筑’批判的眾多理論中，其關于文化工業(yè)的藝術審美異化批判理論尤其讓人為之傾心?！雹?/p>

因為工業(yè)的眾多范疇中，藝術（其本體）作為不太受社會基本勞動時間和一般商品經濟規(guī)則束縛的工業(yè)產品更能體現(xiàn)出文化工業(yè)的異化行為。由《惡之花》所開啟的“現(xiàn)代”這一理念正逐步從其根源文學中擴散至其余藝術門類，這之中尤以繪畫為甚。當印象主義畫作逐漸使得繪畫本身從功用性與記錄性的桎梏中脫離開來，受者在觀看畫作時便摒棄了以往對于藝術作品技法本身對于現(xiàn)實刻畫的逼真追求，轉而試圖分析畫作的來源，也就是作者的眼睛中到底呈現(xiàn)過什么。這種如而后貢布里希式的學院派解讀角度也逐漸演化出了諸如象征主義、立體主義乃至后來的抽象表現(xiàn)主義等新興畫派。而工業(yè)化在完善自身的過程中也逐漸以社會效率與價值創(chuàng)造等固執(zhí)的字眼來邊緣化甚至異類化藝術，使得藝術家作為一種矛盾的共存二象性而存在：一方面藝術家被要求接受工業(yè)化的洗禮與改造，并逐漸接受“商品經濟”乃至“消費社會”下受體對于藝術的客觀需求；另一方面又作為“藝術生產”的重要一環(huán)被驅逐于社會大機器生產之外，成為純粹的精神價值生產者。而這對于工業(yè)時代藝術家的精神捆縛并不亞于前時代（后文藝復興時期）的“以逼真作為繪畫水平的唯一衡量標準”對藝術修為的客觀衡量。尤其是當對于藝術的贊助由先代某幾個家族壟斷包辦變?yōu)橐陨鐣a尺度衡量下的公共贊助制度，乃至上升到政府以及國家的贊助后（例如美國冷戰(zhàn)時期的“富布萊特項目”），藝術本身反而相對于“現(xiàn)代”前充斥了更多人為既定的目標?！凹热荒窃斐闪讼惹耙磺欣L畫特權的‘內在光輝’都已不復存在了，那么它有沒有成功地‘表達’出物品的這種系統(tǒng)世俗化，‘表達’出這種具有完全外在特征的新環(huán)境呢……它本身是否是一種去魅了的藝術，即制造而不是創(chuàng)造物品的藝術呢？”⑥我想對于這個問題的回答在文化消費主義盛行的當下，是肯定的。

二、作為大眾文化的個人主體對于工業(yè)化背景下藝術發(fā)展的探討

（一）以人為主體的現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術對于工業(yè)化影響的反應

“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”⑦也因此即便工業(yè)化是一個相對于過去前所未有的人類社會發(fā)展模式，但人類依然會追隨前人創(chuàng)造歷史的腳步來對未來的理念進行有跡可循的創(chuàng)造。藝術理念其本身承載的也絕非只有理式世界對于客觀存在的模仿，或不如說更多來自于人類自身對于世界的認知。就如同我們今天無法用個中細則來定義現(xiàn)代主義一樣，因為現(xiàn)代主義的本質就是“脫離”與“對立”，所謂“脫離”，即是脫離藝術門類與技法對理念的操控，“對立”則是將藝術——抑或說站在藝術背后的那個代表社會總體的人，提煉出來進行對話與辯論。

而工業(yè)化對于藝術的重新界定，也像催化劑一般幫助藝術家直接通過脫離來達到對立?！霸跈C器生產的手中，沒有任何一個分支的藝術不以這種形式或那樣形式面臨毀滅的威脅，而且仿佛沒有任何東西能取代它的地位?！痹谶@之中最能體現(xiàn)工業(yè)化發(fā)展對于藝術影響的重要創(chuàng)作形式，即是所謂的“裝置藝術”，或者我們可以說其實當《泉》和而后的波普藝術誕生之時，以工業(yè)化為符號載體的藝術作品業(yè)已開始浸入藝術形式主體之內。“對于很多新的統(tǒng)一形式藝術來說，裝置藝術的形式多樣性，從作品本身價值與質量的角度來說，是他們從來沒有獲得過的?！雹噙@句話很有前瞻性地對裝置藝術的創(chuàng)作基礎來源——也就是工業(yè)成果做出了中肯的評價與概括。如果說最開始的經典裝置藝術如莫娜·哈透姆創(chuàng)作的《地圖》等通過模塊化工業(yè)原材料來表現(xiàn)等比例世界地圖的作品還有著對于工業(yè)化原初模式的崇拜，那么而后由各種先鋒藝術家創(chuàng)作出的近乎生活垃圾一般的裝置藝術作品顯然更能體現(xiàn)出對于工業(yè)化影響當下個人生活境遇的狀態(tài)。也正因如此，類如2015年意大利藝術家薩拉·歌德辛米德與艾倫諾拉·夏利合作的裝置作品《我們今夜去哪里跳舞？》（Where shall we go dancing tonight）被存放其的藝術館里的清潔工打掃得干干凈凈。莫不如說正是這些無意識的清潔工幫助創(chuàng)作者完成了詮釋這部作品含義的最后一步——也就是以人為主體性時，我們到底應該如何分辨什么是工業(yè)垃圾和真正的藝術。

裝置藝術作品《地圖》

裝置藝術作品《我們今夜去哪里跳舞》

（二）藝術理念的變遷與工業(yè)化社會發(fā)展的關系

1.從日常生活的想象說起

“現(xiàn)在的歷史讓人想起動畫片中的某些人物，一陣瘋狂的奔跑突然將他們帶到虛無之上，而他們自己卻毫無感覺，結果是他們想象的力量讓他們在這般高度上飄蕩，然而等他們有朝一日意識到這一點時，他們就會立刻墜落到平地”⑨。用這句話來形容被工業(yè)化影響下的藝術發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)一個比較有意思的切入點。當人類步入工業(yè)化后，其最先想要解決的首先是類如衣食住行等關乎溫飽的日常問題。而隨著產能過剩與資本復利的誕生，如何統(tǒng)一出一種集體的敘事理念變成第一要義，這也引出了國家與民族間的對立，尤其是不同意識形態(tài)間對于各自敘事的堅守，而充斥著人類工業(yè)化成果的兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使得人們開始重新懷念工業(yè)化本應給人類帶來的福祉，那即是可以隨著工廠機器規(guī)律周而復始的有關每個文明社會中人類的日常生活。

今天當我們重新回顧由居伊·德波等人發(fā)起的情景主義國際運動時，不難嗅出這位撰寫出《景觀社會》的實驗主義者所針對的一個重要的批判對象，即是每個城市背后的運行規(guī)則，也就是工業(yè)化帶給人們對于生活的想象。在此我無意批判景觀社會本身帶來的資本運作模式或是國家意識形態(tài)，我在意的是如果我們日常生活中的每一天都會在我們腦海中變成第二天生活方式的模板，那么這種觀點本身是否就是一種工業(yè)化生產的模式？那么如果藝術作為一種突破日常生活想象的載體，同樣被納入這種日常生活的行為規(guī)范。正如《消費社會》中提到的“被劃定在‘合法’年齡段中的叛逆”一般，如果藝術發(fā)生的本質早已被日常生活的周轉所支配和要求，那么工業(yè)化時代下的藝術很可能就是由作為零件的藝術家所生產出的“沒有模具卻擁有一個具備自主思考的圖樣”一般的產物。而這種周而復始的無意義思考帶來的結果正如沒有局中人希望虧損但會突然集體崩潰的華爾街一樣，會讓思考藝術未來的人“一旦意識到現(xiàn)實便會突然墜落到平地”，也正是工業(yè)化的規(guī)律性，使我們認識到了從日常生活中“跳脫”的必要性。

2.能否被解碼的藝術

“常有人說，藝術是我們最終的圣殿（而且是人類獨有的）……然而并沒有理由讓人們相信藝術創(chuàng)作是片能完全不受算法影響的凈土。人類哪來的信心，認為計算機譜曲永遠無法超越人類？”⑩當第三次工業(yè)革命（第三次科技革命）伴隨著人類看似長久的和平悄然到來時，我們似乎更加無法用所謂的理性與邏輯來推斷藝術到底是一個怎樣的屬性。正如時至今日我們也無法搞清楚9000年前在現(xiàn)今阿根廷的“手洞（Hands Cave）”中由我們祖先創(chuàng)作出的手印壁畫到底是想表達一個怎樣的創(chuàng)作初衷一樣。當人工智能并非通過人類的程序，而是一種我們無從得知的算法創(chuàng)作出一篇小說或者繪畫時，我們又該以一種什么樣的心態(tài)和角度來感受和評價呢？

手洞（于阿根廷境內發(fā)現(xiàn)，距今約9000余年）

幸而我們可以從溫克爾曼的“純真之眼”，抑或是黑格爾的“歷史邏輯”層面出發(fā)去認識與我們存在溝通斷層的遠古人類的藝術，只不過這個共同點來源于無論是創(chuàng)作者還是觀者，其解碼的個體都是人類本身。但人類通過自身智力演化發(fā)展出的工業(yè)文明，同樣也可以用一種超越藝術創(chuàng)造之上的邏輯來創(chuàng)造藝術——抑或是制造藝術?；蛟S這個問題并非一個純粹的圖像學問題（當然我們可以輕松地通過對于前圖像志的既有概念來類比無意識的藝術創(chuàng)造）。不過當我們進入當代藝術的語境中去理解，或許可以得出“啟蒙運動以來的美學獨立及藝術和社會的二元分離”?的經典結論（這意義或許堪比人類歷史上哲學與科學的第一次分離）。然而，“在人們所思考和生活的壓抑狀態(tài)下，思維——任一不限于現(xiàn)狀內的實用目的的思考方式——可以認識事實，而且僅僅通過‘推敲’事實就對它們做出反應?！?在一個單向度認知的發(fā)達工業(yè)社會，一切認知都可以建立在一種“假定”或“預設”的前提之上，這必然包括但不僅限于藝術。也因此，是否可以解碼藝術的構成因子乃至解讀機械性藝術是否必要，也就無從談起了。

三、結語

總體來說，如果假設工業(yè)化社會與藝術是兩根不相交然而矢量相同的平行線，或許在今天看來并不現(xiàn)實，工業(yè)化對于藝術與社會同時有著雙重而交互的影響。其次從藝術生產的角度來看，社會也通過工業(yè)化的不斷演進而改變著對藝術的看法。并且藝術的社會角色在不斷改變的同時，也一直反映著工業(yè)化存在的一系列問題。

沈語冰在其《20世紀藝術批評》中所述：“今日中國藝術走向了兩個毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂，一種與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意兒……第二個極端在我看來是一個更陰險也是更惡毒的極端——就是在20世紀90年代以后以發(fā)燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：后現(xiàn)代主義?！?這在具體的問題上對現(xiàn)代社會——尤其是現(xiàn)代中國社會對于藝術價值的評判進行了源自個人角度相對客觀的評價，而中國的問題僅僅是世界三次技術革命后，大眾對于藝術認知的典型一隅。只是身處于現(xiàn)代藝術體系的大環(huán)境下，我們在社會生產結構和文化認同發(fā)展最為劇烈的三十年中也更具有總結出藝術、工業(yè)化和社會三者一般性規(guī)律的必要性與緊迫性。

① 〔德〕瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術》，李偉、郭東譯，重慶出版社2006年版，第2頁。

②③〔美〕賈雷德·戴蒙德：《槍炮、病菌與鋼鐵——人類社會的命運》，謝延光譯，上海譯文出版社2016年版，第243頁，第243頁。

④⑥ 〔法〕讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富譯，南京大學出版社2014年版，第37頁，第103頁。

⑤ 李建群、邱根江：《法蘭克福學派文化工業(yè)藝術審美異化批判理論探析》，《青海社會科學》2010年第2期。

⑦ 《馬克思恩格斯選集》（第1卷），人民出版社1972年版，第603—605頁。

⑧ 〔意〕喬治娜·拜多利諾：《藝術流派鑒賞方法》，王占華譯，北京出版集團公司，北京美術攝影出版社2016年版，第347頁。

⑨ 〔法〕魯爾·瓦納格姆：《日常生活的革命》，張新木、戴秋霞、王也頻譯，南京大學出版社2008年版，第3頁。

⑩ 〔以〕尤瓦爾·赫拉利：《未來簡史》，林俊宏譯，中信出版集團2017年版，第291頁。

? 高名潞：《西方藝術史觀念》，北京大學出版社2016年版，第530頁。

?〔美〕赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2014年版，第156頁。

? 沈語冰：《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社2003年版，第3—4頁。