譚克修

在北島、柏樺、陳東東等重要詩人或批評家那里，張棗享有很好的口碑。這種口碑，要比國內(nèi)任何一個詩歌獎都更難獲得。但幾個代表性的口語詩人談到張棗時，明顯持有不屑一顧的態(tài)度。這可能還不完全是源于風(fēng)格上的歧視，因為與對張棗的評價相比，他們對另一些“知識分子”風(fēng)格的詩人認可度還要更大一點。沈浩波在朋友圈用來將張棗比下去的詩人，也并不屬于口語詩人陣營。張棗久居國外，與國內(nèi)詩人少有江湖恩怨。應(yīng)該說，的確是張棗的詩，而不是別的什么，使他在一邊獲得了一個大詩人才享有的擁戴，卻在另一邊承受一個三流詩人才可能遭遇的質(zhì)疑。那么張棗究竟是一個多大的詩人？不只一個人發(fā)出過類似的疑問。這里我談幾點我的看法。

關(guān)于張棗的代表作《鏡中》

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞慚。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

——《鏡中》

《鏡中》是一首唯美的詩。在第三代詩人里，很多人已不太愿意把詩寫得這么唯美了。此詩第三、四行開頭連續(xù)兩個“比如”，用的很危險，容易使詩落人俗套。好在“比如”后面的敘述不是催情的內(nèi)容，只是“看她游泳到河的另一岸”“登上一株松木梯子”等庸常事件，美麗但危險的動作，好像要讓詩歌滑人對后悔事件的具體描述中。第六行“不如看她騎馬歸來”，又轉(zhuǎn)換了頻道，但仍可歸人愛情詩的日常場景。第八行的“皇帝”突然出現(xiàn)時，才給閱讀帶來了挑戰(zhàn)。第一行缺席的主語，本沒有隨著詩行的推進而給出答案，“皇帝”突然跳出來，徹底把讀者自動代人的主語懸置起來。前面幾行詩精心營造的，差不多已被個人愛情封閉的詩意空間，突然找到了新的出口，急速往外擴展。縱觀全詩，無人知曉此詩是寫真實的個人事件，還是詩人觀察一副后宮畫的想象所得。鏡子意象，又給這些亦真亦幻的事物，增加了景深。回頭再看，首尾呼應(yīng)的詩句，也如被鏡面對稱。順便說一句，張棗其實不喜歡現(xiàn)代質(zhì)感太強的詞，唯獨鏡子這個詞，在他后期作品里反復(fù)出現(xiàn)。

回頭看詩作的起始句，“想起一生中后悔的事”這樣的句子，出自一個22歲年輕人之口，明顯有違和感。第六行的“騎馬歸來”場景，也很難出現(xiàn)在80年代的真實城市生活中。所以，這首詩源自于個人經(jīng)驗的概率并不高，它更可能是一首由寫作行為本身推進的詩，詩的成功靠張棗出色的語感和控制力。第四行的“梯子”用“松木”來具體界定，與其說是出于客觀性的需要，不如說是出于語言質(zhì)感的需要。結(jié)束語“梅花便落滿了南山”，這種古意和唯美，更適合出現(xiàn)在MTV的特效畫面里。“南山”也是一個用舊了的詞，陶淵明在一千六百年前的東籬下采菊時見過，現(xiàn)代人在祝壽時還在用，只能說它符合大眾審美期待。從詩的總體效果來說，詩人故意讓抒情主體處于懸置狀態(tài)，讓詩具有了綿延不絕的解讀空間。但詩意的不確定性，并不等于詩有多么復(fù)雜。對這首詩做出多么精彩而復(fù)雜的解讀，也不能說它真是一首多么復(fù)雜和深刻的詩。去掉“皇帝”一詞，詩立馬變透明了，會更符合當代詩的整體語境，也不太會影響此詩的流行。但保留這個詞，對部分專業(yè)的閱讀者來說，就會帶來一定程度上的挑戰(zhàn)，帶來意外。所以張棗遵循了知音般的詩友柏樺的意見，最后沒有刪去這個詞。應(yīng)該說，這首詩與張棗中后期那些成熟的作品相比，在詩歌思想上還算不上一個重量級的，在技術(shù)上也相對簡單。它帶給我的閱讀快感是有限的。

《鏡中》之所以被廣為傳誦，很大程度上與其開頭和結(jié)尾句有關(guān)，“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”。古典意境的現(xiàn)代書寫，是眾多經(jīng)過古典詩歌熏陶的群眾最想消費的。能被廣為傳誦的詩，對古詩來說，很大程度上是好詩。而對新詩來說卻未必。流傳最廣的新詩，尤其是那些耳熟能詳?shù)木渥?，如“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”（徐志摩），“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”（顧城），“面朝大海，春暖花開”（海子），按詩的標準來看，真談不上是多好的詩。它們起到的主要作用，是把詩往煽情的方向引導(dǎo)，這差不多可以說是副作用了。直接煽情，是當代詩寫作最需要改的毛病之一。“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來”，應(yīng)該是張棗最煽情的詩句。此句情景交融，在古詩里不乏類似詩意做鋪墊，所以能幸運地被讀者選中，爭相傳誦?！剁R中》也憑借其影響力被公認為張棗的代表作。但陳東東的一篇文章曾透露，張棗對把《鏡中》作為自己代表作并不滿意，他認為這首詩會掩蓋他另外一些更重要的作品。確實如此。不過有一首代表作品被廣為傳誦終究是幸運的；沒有被廣為傳誦的作品，就意味著被遺忘。像其他百分之九十九的著名詩人，我們很容易說出他們的名字，但說不出名字下的任何作品，這是頗為尷尬的。當年的大學(xué)生詩人張棗，能寫出這種成熟度的詩，足夠讓同行驚訝?，F(xiàn)在，依然有人把張棗視為天才詩人。

張棗的天才詩人屬性

1984年，22歲的張棗寫出《鏡中》，同一年，20歲的海子寫出了《亞洲銅》，一年后，另一位22歲的年輕人西川寫出《在哈爾蓋仰望星空》。這幾首詩，與此前25歲的柏樺寫出的《表達》（1981年）一樣，體現(xiàn)出幾位第三代代表詩人的杰出才華。前三首詩在公眾層面流傳度廣，而稍長幾歲的柏樺在《表達》里體現(xiàn)出的詩學(xué)思想則更為成熟。這幾位詩人都被當作過天才詩人。但問題來了，什么樣的詩人才能算得上是天才詩人？

一般來說，海子在《亞洲銅》里夭馬行空的想象，和高空煙花一樣炫目的比喻，更符合人們對天才氣質(zhì)的定義。海子同年寫出的《阿爾的太陽》也是帶有天才氣質(zhì)的詩，在那首獻給梵高的詩里，也不期然暗示了自己的未來——將用與梵高一樣的方式，主動結(jié)束自己被靈感灼燒的生命。海子的天才氣質(zhì)，有著最著名的天才詩人蘭波的血統(tǒng)。蘭波認為詩人是通靈者，能看見凡人肉眼之外的世界。為達到某種“通靈”境界，甚至用烈酒和大麻來打亂感覺系統(tǒng)。這類“天才詩人”的作品，愛用幻覺和吃語去接近冥冥中的真實，如蘭波的《醉舟》《元音》等。蘭波在《黃昏》一詩里，“好像波西米亞人，我將走向大自然”，明確宣示了自己的野性血統(tǒng)，不承擔(dān)俗世意義上的使命。他在現(xiàn)實生活里確實是放浪形骸，常有驚世駭俗的行為。他這種野性血統(tǒng)，被這一脈天才詩人繼承了下來。在另一塊大地上，被稱為“最純粹的俄羅斯詩人”的葉賽寧，是最有名的繼承者。正如葉夫圖申科所言，葉賽寧不能認同現(xiàn)代文明的強大推進及其對鄉(xiāng)村的破壞，對俄羅斯鄉(xiāng)村執(zhí)著眷戀，充當了一個時代的“反面角色”。高爾基認為葉賽寧其實死于城鄉(xiāng)文明的沖突。