王元忠

摘要：時(shí)代境遇、個(gè)性并及青春期寫作特有的“身份認(rèn)同”焦慮，成就了格非初期小說(shuō)寫作的先鋒特色，但是，正如反傳統(tǒng)也是一種傳統(tǒng)一樣，中國(guó)作家、漢語(yǔ)寫作的基本屬性，潛在決定了格非寫作與傳統(tǒng)本質(zhì)上的難脫干系。其后，順隨時(shí)代的變化、成長(zhǎng)際遇特別是自我反省中的新的思考，格非于傳統(tǒng)的態(tài)度發(fā)生大變，其小說(shuō)的寫作相應(yīng)顯現(xiàn)出了諸多自本土傳統(tǒng)而來(lái)的新的元素和特征。他的寫作與傳統(tǒng)關(guān)系的變化，不是簡(jiǎn)單的接受和認(rèn)同，而是在更大的“中國(guó)化”寫作中追求傳統(tǒng)的激活和再造。

關(guān)鍵詞：反傳統(tǒng)；身份認(rèn)同；本土銜接；中國(guó)化；格非

1986年，以短篇《追憶烏攸先生》登上文壇的格非的小說(shuō)創(chuàng)作，挾《陷阱》《青黃》《褐色鳥群》和《敵人》等一系列注重形式實(shí)驗(yàn)、講究敘事技巧的作品的寫作威勢(shì)一路先鋒而來(lái)。寫作伊始，借助于一種異質(zhì)的西方經(jīng)驗(yàn)參照，格非希冀標(biāo)示其青春期寫作高蹈的反傳統(tǒng)姿態(tài)，然而，從《欲望的旗幟》（1996年）出版發(fā)行開始，來(lái)自于本土的傳統(tǒng)資源遂逐漸被作者所意識(shí)。以張愛(ài)玲為例，他曾感慨說(shuō)：“張愛(ài)玲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：‘幾十年后可能沒(méi)人能讀得懂《紅樓夢(mèng)》?！牢铱矗F(xiàn)在就連一些學(xué)者也讀不懂《紅樓夢(mèng)》?！辈⒂纱朔词≌f(shuō)“中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，作為一個(gè)價(jià)值的體系顯然還沒(méi)有被中國(guó)人所認(rèn)識(shí)到”，“五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，主張向西方文化看齊，‘西方中心論思想現(xiàn)在仍在許多小說(shuō)家頭腦中作祟，他們的作品迫切需要走出西方文化視野，進(jìn)入真正‘中國(guó)化的寫作?！雹倮砟钜龑?dǎo)實(shí)踐，他后來(lái)的寫作中中國(guó)元素和中國(guó)成份便逐步增多。這樣的變化，營(yíng)造了他小說(shuō)敘事的新的景觀，但也引發(fā)了有關(guān)他寫作價(jià)值判斷的諸多爭(zhēng)論，他的變化到底好不好？他的傳統(tǒng)表現(xiàn)到底是一種怎么樣的狀況？帶著這一系列問(wèn)題，本論文希望從小說(shuō)寫作和傳統(tǒng)關(guān)系這一特殊的視角，對(duì)格非多年來(lái)的小說(shuō)寫作進(jìn)行一種系統(tǒng)的描述和價(jià)值審視。

一 早期寫作的反傳統(tǒng)和傳統(tǒng)存在

在分析格非早期小說(shuō)寫作的反傳統(tǒng)精英敘事姿態(tài)的形成之時(shí)，有研究者講，其“選擇一方面導(dǎo)源于青春期自我意識(shí)的覺(jué)醒，與格非的性格和早年生活經(jīng)歷密不可分；另一方面也是格非和環(huán)境相妥協(xié)的產(chǎn)物，因?yàn)閭€(gè)人的經(jīng)驗(yàn)不足而帶有玩弄技巧的青澀和少年寫作‘為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁的稚嫩。”②

于前一面，通過(guò)相關(guān)資料可知，因?yàn)槟莻€(gè)強(qiáng)調(diào)“斗爭(zhēng)”的時(shí)代的整體影響，所以通過(guò)祖父的說(shuō)笑、老師的體罰，作者還是于日常生活的庸常之處，感覺(jué)到“漸漸地暴力就滲透了生活，成了記憶的一部分”③。時(shí)代的氛圍，加之他個(gè)人性情中的內(nèi)向敏感，渴望反叛而又常常被壓抑，內(nèi)外促發(fā)互動(dòng)，自我的排遣自然也就成為了他初期寫作的動(dòng)力：“當(dāng)時(shí)比較寂寞，不會(huì)和人打交道，自己還比較擰。想贏得尊重，但沒(méi)有任何實(shí)力，別人怎么尊重你？很多場(chǎng)合就會(huì)受到冷遇，遭遇多次之后，就會(huì)有憤怒在我心里發(fā)酵，這是我寫作最大的動(dòng)力?！雹軟](méi)有實(shí)力，但卻想贏得別人的尊重，結(jié)果只能被挫傷（憤怒）；沒(méi)有實(shí)力，現(xiàn)實(shí)的境遇之中無(wú)法改變自己的存在狀況，所以便只好借助于寫作——這種類似于虛擬的非現(xiàn)實(shí)的方式化解心中的被挫傷感（憤怒）。這是一個(gè)極為典型的成長(zhǎng)故事描述，類似的描述，可以在許多人的文字中見(jiàn)到，但格非的特別之處，卻在于他個(gè)人因?yàn)閺?qiáng)烈和茫然的憤怒所導(dǎo)致的寫作選擇，讓他在寫作的精神上與倡揚(yáng)反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義寫作聯(lián)系了起來(lái)，從而在有著深厚現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和政治意識(shí)的主流寫作之外，別辟蹊徑，建構(gòu)出了“標(biāo)新立異”的先鋒寫作姿態(tài)：“那個(gè)時(shí)候年輕人都好奇，對(duì)于所有傳統(tǒng)的東西都比較厭惡，想要標(biāo)新立異，所以一下子就找到了現(xiàn)代主義這樣的表達(dá)方式。”⑤

這樣的選擇更多起自于一個(gè)人成長(zhǎng)時(shí)期自我身份認(rèn)同的需要，聯(lián)系當(dāng)時(shí)諸多的社會(huì)文化現(xiàn)象，譬如喇叭褲后的牛仔褲、長(zhǎng)頭發(fā)、文化衫、搖滾音樂(lè)等，讀者自是能夠明白，渴望被認(rèn)同但是還不能被認(rèn)同，當(dāng)正統(tǒng)和正常的方式難以引起別人的注意的時(shí)候，通過(guò)異質(zhì)的西方現(xiàn)代寫作模式——當(dāng)時(shí)可能更多的還是形態(tài)——來(lái)吸引外在的注意，從而確立自己的存在感，也許就成了格非早期小說(shuō)寫作“借石于他山”的根本動(dòng)機(jī)。起初的模仿也許并不一定特別清晰，但是當(dāng)初步的實(shí)驗(yàn)和探索贏得了超出意料的關(guān)注之后，由無(wú)意到有意，由不自覺(jué)到自覺(jué)，格非等先鋒作家也便在不斷被他人認(rèn)同（包括質(zhì)疑和批評(píng)）之中，由外在而內(nèi)在，逐步緩解了自己心理上的焦慮，清晰了型塑自己社會(huì)公共形象的路徑。

此外這還與作家個(gè)人應(yīng)對(duì)龐大的社會(huì)或者強(qiáng)硬的時(shí)代機(jī)制時(shí)的“明哲保身”的應(yīng)對(duì)策略密切相關(guān)。憤怒也罷，不滿也罷，在當(dāng)時(shí)乍暖還寒的政治環(huán)境之中，誠(chéng)如作者自己所說(shuō)：“有許多的問(wèn)題你沒(méi)有辦法通過(guò)傳統(tǒng)的小說(shuō)來(lái)表述，但是通過(guò)先鋒小說(shuō)，通過(guò)變形的現(xiàn)代技巧的小說(shuō)，安全得多。”⑥是“不得已而求次之”之后為了安全的變形或偽裝，緣此評(píng)論家陳曉明曾分析說(shuō)：“先鋒派最基本的意義，或廣義的定義可以這樣理解：為文學(xué)共同體的解難題活動(dòng)充當(dāng)前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)者，80年代后期，一批先鋒派作家出于對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的逆反，但又不可能在政治與道德、思想與情感方面做出越軌之舉，他們只有寄希望于形式主義策略。”⑦確乎如此，現(xiàn)實(shí)層面的不敢或不能，先鋒派作家們對(duì)于正統(tǒng)和傳統(tǒng)的“難言之隱”，因此說(shuō)到底也還是他們?cè)趯?duì)時(shí)代和自己進(jìn)行了雙重的評(píng)估之后的一種妥協(xié)的產(chǎn)物。

對(duì)于這一點(diǎn)的準(zhǔn)確理解，需要重回先鋒派產(chǎn)生的具體歷史現(xiàn)場(chǎng)。格非等人進(jìn)入大學(xué)的20世紀(jì)80年代初期，我們國(guó)家正處于全面改革開放的時(shí)期，在這一特殊的歷史階段，隨著思想禁錮的逐漸被突破，打著“解放思想”的旗幟，各種“個(gè)人意識(shí)”和“主體意識(shí)”開始不斷抬頭，進(jìn)入到形式多樣的話語(yǔ)表述之中，與之相應(yīng)，文學(xué)也得以從以前完全透明的公共廣場(chǎng)轉(zhuǎn)入到一種較為個(gè)人、私密和自足的美學(xué)空間，成為一種既表現(xiàn)自我同時(shí)也進(jìn)行社會(huì)參與的具體手段。身處這樣的時(shí)代，為“被解放”的時(shí)代意識(shí)所導(dǎo)引，一種和時(shí)代合拍的“自由追求”自然成為了尚無(wú)多少經(jīng)驗(yàn)可以依恃、剛剛踏上文學(xué)之途的格非們的選擇：“我所向往的自由并不是指在社會(huì)學(xué)意義上爭(zhēng)取某種權(quán)力的空洞口號(hào)，而是在寫作過(guò)程中隨心所欲，不受任何陳規(guī)陋俗局限的可能性。主要的問(wèn)題是‘語(yǔ)言和‘形式。”⑧表面看，這是一種非常個(gè)人化的表述，然而深入分析，特別是將其還置于20世紀(jì)80年代“新啟蒙”的社會(huì)語(yǔ)境，讀者自會(huì)明白這種以“語(yǔ)言”和“形式”為主要手段的對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成秩序的強(qiáng)烈反叛，無(wú)論其形式層面的語(yǔ)言、技巧、文體革命，還是其精神內(nèi)涵層面的解構(gòu)、懷疑、叛逆表現(xiàn)，事實(shí)上都是在通過(guò)一種特殊的方式消解一些公共經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也別建另外一些公共經(jīng)驗(yàn)，以“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)重新將自己置身于中國(guó)文化和文學(xué)表達(dá)的整體，顯見(jiàn)在特殊的歷史階段之中一種新的文學(xué)生命成長(zhǎng)之時(shí)個(gè)體與社會(huì)、自我與傳統(tǒng)復(fù)雜關(guān)系的呈現(xiàn)。

畢竟是中國(guó)作家所進(jìn)行的中國(guó)小說(shuō)的寫作，從“影響的焦慮”這一理念出發(fā)對(duì)格非的寫作進(jìn)行理解，其帶有極端形式實(shí)驗(yàn)意味的先鋒小說(shuō)寫作，因此在貌似高蹈、激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)之中，依然能夠發(fā)現(xiàn)一些傳統(tǒng)元素的存在或日后隨著其生活經(jīng)驗(yàn)的豐富和認(rèn)知的提高而親近傳統(tǒng)的因果前提。

首先，反向理解。格非一些非常典型的先鋒之作，如《褐色鳥群》，其著意凸顯的一些敘事追求，仔細(xì)品味，是可以清晰感覺(jué)到一種“被針對(duì)著”的傳統(tǒng)敘事的對(duì)立性存在的。這篇小說(shuō)使用的是俄羅斯套娃的結(jié)構(gòu)模式，小說(shuō)敘事者“我”給一個(gè)偶然到來(lái)的不知道應(yīng)該熟悉還是陌生的女孩“棋”講述了“我”和另一個(gè)女人的故事，“我”講的故事中又包含了兩個(gè)相互悖反的小故事。通過(guò)這樣不同敘事的插入、中斷、延宕和包含，格非似乎有意想打破傳統(tǒng)敘事內(nèi)在的線性邏輯，通過(guò)不同敘事之間相互的干擾和消解，解構(gòu)傳統(tǒng)敘事視為生命的時(shí)間的連續(xù)性和情節(jié)組織中存在的因果關(guān)系。但是真正的不喜歡其實(shí)就是不在乎，若是言行間處處都想著和對(duì)方對(duì)著干，這種反抗，雖然是希望消除對(duì)方的，但其不能忘懷的掐著脖子做的心心念念，卻恰恰從反向的角度，說(shuō)明了對(duì)方太過(guò)強(qiáng)大的存在。

其次，雖然在寫法上極為主動(dòng)地追求著一些異質(zhì)陌生的西方現(xiàn)代元素，但是在小說(shuō)內(nèi)容的建構(gòu)之中，格非還是常常自覺(jué)不自覺(jué)地涉及到一些歷史傳統(tǒng)題材。在這一方面，《青黃》可以說(shuō)是一個(gè)非常典型的案例。小說(shuō)以一條有關(guān)九戶漁船的歷史傳說(shuō)為線索，借助于歷史考據(jù)的形式，在貌似真相的尋找過(guò)程之中，通過(guò)能指的相互夾纏和抵牾，解構(gòu)了人們慣常以為的歷史必然存在著一種真相的歷史觀。在小說(shuō)的敘事中，為了顯示自己敘述的嚴(yán)肅性，作者不僅煞有介事地提及了一些歷史書籍和詞語(yǔ)專著，如學(xué)者譚維昌新出的《中國(guó)娼妓史》，一本標(biāo)明是1953年版的《麥村地方志》，還有從市立圖書館二樓借的明代天啟年間編寫的《詞蹤》，而且還通過(guò)對(duì)于一本虛擬的叫《青黃》的書的追尋，一次一次將讀者的注意力引向了一段沉潛的歷史傳說(shuō)的存在，讓作品的寫作因此就像是一種仿歷史或歷史的還原，其行為的實(shí)質(zhì)確如批評(píng)者張旭東所言：“可以說(shuō)，自我形象從來(lái)不僅僅是個(gè)人的東西，它總是通過(guò)記憶和想象同某種集體的歷史經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。”⑨在作家積極與“某種集體的歷史經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起”的努力之中，讀者因之體會(huì)到一種艾略特所說(shuō)的進(jìn)入或成為傳統(tǒng)的歷史意識(shí)的存在：“這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種意識(shí)，一個(gè)作家便成了傳統(tǒng)的了?！雹庀胂髿v史就是與歷史的對(duì)話，與歷史對(duì)話的結(jié)果往往使作家在反傳統(tǒng)的同時(shí)也成為傳統(tǒng)的構(gòu)成，這是悖論，但也是作家寫作歷史存在的事實(shí)。

除此而外，對(duì)于許多傳統(tǒng)詞語(yǔ)、器物和意象的頻繁借用，對(duì)于大量歌謠、傳說(shuō)和古典詩(shī)歌的不斷引介，對(duì)于方志、野史和筆記表述方式的化入等，也都從不同的面向，提示了格非小說(shuō)寫作日后得以與傳統(tǒng)握手言和的基礎(chǔ)和可能。

二 后期寫作的轉(zhuǎn)變

1991年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《敵人》，是格非從激烈的反傳統(tǒng)的先鋒寫作逐步開始和傳統(tǒng)冰釋前嫌的代表之作。在這部作品中，格非的敘事雖然依舊沿用了其非常熟悉的“空缺”所導(dǎo)致的“懸念的緊張”，但是在先鋒敘事更為熟練的運(yùn)用之中，于情節(jié)和懸念的設(shè)計(jì)上，他卻不再像從前那樣，故意中斷故事內(nèi)在的邏輯線索，將許多生活的碎片并置在讀者面前，任由他們自己在迷宮中尋找闡釋的出路，而是讓持續(xù)不斷的死亡成為故事發(fā)展的貫穿性情節(jié)線索，在貌似歧路紛繁的敘事之中顯見(jiàn)一種前后相連的清晰的時(shí)間維度。1990年代中期出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《欲望的旗幟》，更是借助于一個(gè)哲學(xué)年會(huì)召開的線索，穿插以臺(tái)前臺(tái)后各種人物因由欲望而導(dǎo)致的各種活動(dòng)，通過(guò)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的描述，不僅反映了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子因?yàn)槠毡槿狈π叛龆a(chǎn)生的虛無(wú)、疏離和失重，而且也表明了他不再局限于文體和語(yǔ)言的形式實(shí)驗(yàn)，不再局限于虛構(gòu)的歷史和想象的經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而開始直面現(xiàn)實(shí)，努力實(shí)現(xiàn)從形式的轉(zhuǎn)向到精神的轉(zhuǎn)向。

雖然1995年到2004年將近十年的時(shí)間格非也寫了不少有關(guān)知識(shí)分子生活的小說(shuō)，如《蘇醒》《沉默》《解決》和《紫竹院的約會(huì)》等，但還是被評(píng)論家和研究者看成為格非小說(shuō)寫作的停頓期。在這十年中，格非所做的工作，主要就是從理論上開始認(rèn)真思考中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的敘事資源問(wèn)題，同時(shí)也注意將自己對(duì)于歐美重要作家的研究所得與中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行鏈接，整合并構(gòu)建可以指導(dǎo)自己寫作的“中國(guó)化”敘事理論，并自覺(jué)地將其加以應(yīng)運(yùn)，顯現(xiàn)于其后不少的寫作實(shí)踐。其 “江南三部曲”（長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》《山河如夢(mèng)》和《春盡江南》）的寫作，即標(biāo)示了他在小說(shuō)寫作上從先前極為偏執(zhí)的反傳統(tǒng)到現(xiàn)在的逐漸與傳統(tǒng)握手言和、甚至有意識(shí)融入傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型的完成。

格非對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度變化，和他所身處的時(shí)代密切相關(guān)。1990年代初中期，因?yàn)樽愿母镩_放以來(lái)的持續(xù)政治熱情被人為抑制，所以精英知識(shí)分子在認(rèn)知上發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向不僅表現(xiàn)于他們關(guān)注的重心開始從異質(zhì)的西方思想的熱情引介轉(zhuǎn)移到了自家學(xué)術(shù)規(guī)范的冷靜強(qiáng)調(diào)，而且也表現(xiàn)于他們經(jīng)驗(yàn)的參照開始從異域的尋找一變而成為對(duì)于本土的重新審視。順隨這樣的變化，為時(shí)代所裹挾同時(shí)也是自我的逐步成熟，在小說(shuō)敘事的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)之中，通過(guò)對(duì)西方經(jīng)典作家作品和中國(guó)本土經(jīng)典作家作品的對(duì)比，格非發(fā)現(xiàn)了，“西方小說(shuō)在故事和場(chǎng)景的關(guān)系上，常常是停下敘事，描寫場(chǎng)景，比如《巴黎圣母院》停下來(lái)描寫環(huán)境，但是這個(gè)敘事中斷的問(wèn)題在中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)中很早就被解決了。…… 中國(guó)古典小說(shuō)的高明和偉大之處是值得我們終生學(xué)習(xí)的，這些傳統(tǒng)才應(yīng)該是我們當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的真正出發(fā)點(diǎn)。”11

除此而外，他身邊的現(xiàn)實(shí)也對(duì)他產(chǎn)生了重要的意義觸動(dòng)。寫作和出版《欲望的旗幟》的時(shí)候，格非恰遇古人所言的“三十而立”這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，也許是民族無(wú)意識(shí)潛在的呼喚吧，就在這個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)前后，總結(jié)自己此前的先鋒創(chuàng)作，他對(duì)自己的寫作開始有了內(nèi)含批評(píng)的反?。骸斑@樣寫小說(shuō)有沒(méi)有必要？一定要這么寫嗎？有其他更好的寫作方式嗎？”12而于此關(guān)鍵而茫然的反省時(shí)刻，身邊發(fā)生的一些事給了他深深的觸動(dòng)：首先是他父母所給予的，他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)很多人，包括我的父母看到我的小說(shuō)都很不解，說(shuō)這是在寫什么呀？我也覺(jué)得那時(shí)候的寫作做作得有點(diǎn)過(guò)分?！?3其次也是異域的他者所給予的。在一次訪談中格非回憶說(shuō)，幾年前，他受邀旅居法國(guó)南部的一個(gè)小村莊專心寫一部小說(shuō)，他所去的那個(gè)村莊是一個(gè)非常偏僻的小村莊，但令他驚訝的是，“那里的農(nóng)民都非常尊崇自己國(guó)家的文化，絕大多數(shù)農(nóng)民對(duì)福樓拜、普魯斯特等本土小說(shuō)家的經(jīng)典作品格外熟稔，津津樂(lè)道。”他的所見(jiàn)所聞給了他至為深刻的印象，由此他反省說(shuō)：“五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，主張向西方文化看齊，‘西方中心論的思想現(xiàn)在仍在許多小說(shuō)家的頭腦中作祟，他們的作品迫切需要走出西方文化的視野，真正進(jìn)入‘中國(guó)化的寫作?！?4

從其“中國(guó)化”寫作立場(chǎng)出發(fā)，在1995—2004將近十年的相對(duì)沉靜的“潛伏”時(shí)期，格非一方面開始惡補(bǔ)有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)敘事和文化的功課，一方面結(jié)合自己的授課、博士論文寫作和課題研究的需要，開始認(rèn)真研讀和深度思考在既有的西方現(xiàn)代表達(dá)基礎(chǔ)之上中國(guó)作家應(yīng)該如何利用傳統(tǒng)資源、尋求更能體現(xiàn)創(chuàng)新追求的寫作智慧的問(wèn)題。根據(jù)格非的自述，他大概是到三十歲才開始中國(guó)傳統(tǒng)書籍較為系統(tǒng)的閱讀的。他初始的閱讀，主要是一些志怪傳奇和《世說(shuō)新語(yǔ)》、《聊齋志異》等較為別樣的敘事類作品，但是后來(lái)因?yàn)樽龃T士和博士論文，通過(guò)對(duì)廢名等現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)作家的系統(tǒng)閱讀和了解，逐步深入到了中國(guó)文學(xué)和文化的深刻之處，獲得了不斷與傳統(tǒng)進(jìn)行深度對(duì)話的可能。2010年4月清華大學(xué)出版社出版的學(xué)術(shù)專著《文學(xué)的邀約》較為系統(tǒng)地集結(jié)了格非對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)敘事的思考和研究成果，在書的內(nèi)容簡(jiǎn)介里，出版社即有這樣的推介話語(yǔ)：“本書所討論的問(wèn)題，除了文學(xué)（特別是小說(shuō)）的敘事和修辭之外，亦論及一般文學(xué)現(xiàn)象，尤其是文學(xué)及其功能的歷史演變?！髡咴诩?xì)讀中外文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)敘事的傳統(tǒng)資源，對(duì)上述四個(gè)方面的問(wèn)題逐一進(jìn)行了論述和辨析?！?5翻閱這本著述，讀者不僅可以看到文中所例舉的許多中國(guó)古典敘事作品的內(nèi)容，而且更可以看到“結(jié)合中國(guó)敘事的傳統(tǒng)資源”，著者對(duì)于一些重要的敘事問(wèn)題的理解和闡釋。如其第三章“時(shí)間與空間”的小標(biāo)題安排，其中就有兩個(gè)話題專門拿中國(guó)敘事的傳統(tǒng)說(shuō)事，尋求敘事問(wèn)題思考之時(shí)的中國(guó)理解和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，在理性的認(rèn)知層面為自己接下來(lái)的小說(shuō)寫作進(jìn)行思路的儲(chǔ)備。

三 后期寫作中的傳統(tǒng)表現(xiàn)

理論指導(dǎo)實(shí)踐，在開始有意嘗試與傳統(tǒng)和解并與其進(jìn)行積極有效的對(duì)話之時(shí)，格非小說(shuō)寫作之中傳統(tǒng)的存在也便愈來(lái)愈成為了一種清晰的事實(shí)。

首先是傳統(tǒng)文學(xué)文本的互文存在?；ノ氖俏膶W(xué)對(duì)于自身經(jīng)驗(yàn)特別是自身傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的記憶，是文本和文本、也是文學(xué)和自身之間的對(duì)話。在謀求寫作于困頓中尋求新的變化之時(shí)，通過(guò)惡補(bǔ)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和文化知識(shí)并積極尋求與傳統(tǒng)文學(xué)智慧之間的對(duì)話，一些能夠給格非帶來(lái)觸動(dòng)并體現(xiàn)他關(guān)于小說(shuō)敘事的新的思考的中國(guó)古典文學(xué)文本，也便因之被激活并得以進(jìn)入到他的新的小說(shuō)之中。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以以格非在1990年代中后期所寫的《涼州詞》為例予以說(shuō)明?！稕鲋菰~》以唐代薛用弱《集異記》中的“旗亭畫壁”故事為原型，通過(guò)一個(gè)虛擬的臨安博士的學(xué)術(shù)研究，想象性地對(duì)于曾經(jīng)的一段歷史進(jìn)行了還原。這種還原，給了讀者盡可能真實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈喿x感覺(jué)，和臨安博士學(xué)術(shù)思考同步，小說(shuō)通過(guò)一些作品、傳聞、出典的介紹和考證，讓人感覺(jué)看小說(shuō)的過(guò)程就像是在閱讀相關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料，造成了一種儼然置身其中的印象，但實(shí)際上，這被稱之為“新歷史小說(shuō)中的‘歷史常不是不可更改的存在，而是現(xiàn)在與過(guò)去對(duì)話中重新構(gòu)筑的過(guò)程，滲透著現(xiàn)時(shí)色彩和個(gè)人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)”16。在對(duì)一種歷史真相感性、多元、不確定和碎片化的呈現(xiàn)當(dāng)中，格非讓個(gè)體介入歷史，對(duì)古典文本進(jìn)行了豐富和改寫，“通過(guò)臨安的研究重建了歷史，也借此傳達(dá)出自己的歷史觀：歷史的殘片通過(guò)人的意識(shí)得以還原，任何歷史在根本上是取決于敘事的，作為敘述者的個(gè)人才是歷史的主體”17，從而于現(xiàn)代小說(shuō)寫作方式的實(shí)驗(yàn)和中國(guó)古典文本的重新改寫之中，為讀者建構(gòu)了一種復(fù)雜而又充滿智力挑戰(zhàn)的精彩故事文本。

其次是傳統(tǒng)敘事技法的重新激活。格非前期的小說(shuō)寫作，其技法的選擇更多受西方現(xiàn)代主義寫作的影響，表現(xiàn)出了較為鮮明的西方現(xiàn)代小說(shuō)的仿寫特征，如“作者的退場(chǎng)”“空缺和重復(fù)”“時(shí)間的錯(cuò)置”和“迷宮敘事”等。但1990年代中后期，隨著“千年未有之變局”的時(shí)事變化所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)沖擊，在認(rèn)真反省和總結(jié)了自己前期的先鋒寫作經(jīng)驗(yàn)之后，通過(guò)閱讀《二十四史》并及各種中國(guó)古典小說(shuō)和撰寫有關(guān)廢名寫作的博士論文，他開始在認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生了新的想法：“我自己的寫作一度受西方的小說(shuō)，尤其是現(xiàn)代小說(shuō)影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)，尋找新的漢語(yǔ)寫作可能性的愿望也日益迫切?！?8從立足于母語(yǔ)、借鑒傳統(tǒng)寫作經(jīng)驗(yàn)、重建漢語(yǔ)寫作新的可能性的思考出發(fā)，清晰自己的修為所得，格非的小說(shuō)寫作也便在如下幾個(gè)層面顯現(xiàn)出了傳統(tǒng)寫作技法影響的存在：

其一，說(shuō)書人身份的選擇和敘述者的干預(yù)。

西方現(xiàn)代敘事理論以文本為獨(dú)立的存在，認(rèn)為文本一旦完成，小說(shuō)家本人即應(yīng)該從小說(shuō)中退場(chǎng)，為此，在閱讀西方小說(shuō)的時(shí)候，除了能聽(tīng)到敘述者（作者為了達(dá)到某種敘事的效果而虛擬的一個(gè)講故事的角色）的聲音之外，讀者是不允許聽(tīng)到別人的聲音的。但是在中國(guó)敘事文學(xué)發(fā)展的過(guò)程之中，由于成熟的小說(shuō)文本在產(chǎn)生之前，曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)說(shuō)話文本的存在，因此受說(shuō)話人（說(shuō)書人）和現(xiàn)實(shí)讀者現(xiàn)場(chǎng)交流氛圍的影響，讀者往往可以看到“列位看官”“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”之類的話，說(shuō)書人不惜違背小說(shuō)敘事的基本原則，讓自己直接在文本中現(xiàn)身，中斷原本進(jìn)行的敘述，對(duì)正在進(jìn)行的敘述進(jìn)行評(píng)價(jià)或分析。中國(guó)古典小說(shuō)如此這般的表現(xiàn)，很長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)并未受到其后作家的關(guān)注和自覺(jué)運(yùn)用，但是受熱奈特等大師現(xiàn)代敘事理論有關(guān)“視角”和“聲音”表述的影響，為新的認(rèn)知所激活，格非遂于大家的熟視無(wú)睹之中發(fā)現(xiàn)了它們存在的當(dāng)下價(jià)值，并頻繁地將他們運(yùn)用于他的小說(shuō)寫作，像《望春風(fēng)》中常見(jiàn)的“若不嫌我饒舌啰嗦，我在這里倒可以給各位講一個(gè)小故事”或“親愛(ài)的讀者朋友們，我相信各位在閱讀這本書的時(shí)候，隨著情節(jié)的逐步展開，心里會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)謎團(tuán)：你已經(jīng)給我們講了不少的故事，各位人物也都紛紛登場(chǎng)，可是為什么我們一次也沒(méi)看見(jiàn)你正面提到過(guò)自己的母親？這到底是怎么一回事啊？”在其表面看起來(lái)新異的敘述之中，讓讀者感覺(jué)到了中國(guó)古典小說(shuō)非常分明的“說(shuō)書人”口氣和語(yǔ)調(diào)的存在，從而在有意的作者/敘述者與讀者/接受者所營(yíng)造的現(xiàn)場(chǎng)交流氛圍之中，不僅彌補(bǔ)了西方現(xiàn)代小說(shuō)在“作者退場(chǎng)”之后所形成的敘述交流的不足，而且也讓習(xí)慣于古典章回小說(shuō)閱讀的讀者感覺(jué)到一種聆聽(tīng)之時(shí)久違的親切。

其二，史傳傳統(tǒng)中的“春秋筆法”借鑒。

“春秋筆法”是中國(guó)史書敘事的專有方法，其要義如“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不紆，懲惡而勸善”19，也就是在隱而不隱的關(guān)系營(yíng)造中，用盡可能含蓄和智慧的手段，表達(dá)作者對(duì)于人事的看法。反思此前一味地西方參照，通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》和《聊齋志異》等小說(shuō)的細(xì)心解讀，格非發(fā)現(xiàn)了一種不同于西方經(jīng)驗(yàn)的客觀化，“（他）不是說(shuō)沒(méi)有自己的見(jiàn)解、沒(méi)有自己的情感，而是他會(huì)非常委婉地用所謂的‘春秋筆法來(lái)表達(dá)他的意圖，并不是強(qiáng)制性地要你接受他的觀點(diǎn)，那么這樣一些被認(rèn)為西方敘事學(xué)里面非常高明的手法，實(shí)際在中國(guó)早就存在了?！?0為此發(fā)現(xiàn)所影響，他后來(lái)的小說(shuō)于歷史故事的講述之中，也便常?；盟f(shuō)的“春秋筆法”。如在《春盡江南》一書的敘事之中，表述他的歷史觀，格非先是借譚端午寫了一首有關(guān)犧牲的詩(shī)，以為犧牲原本就是歷史的一部分，真正的犧牲，“沒(méi)有紀(jì)念，沒(méi)有追悼，沒(méi)有緬懷，沒(méi)有身份，沒(méi)有目的和意義”21，極力否定歷史可能具有的意義。而后在提到譚端午經(jīng)常所閱讀的《新五代史》之時(shí)，又借守仁的口，強(qiáng)調(diào)“這是一本衰世之書，義正而詞嚴(yán)”22。通過(guò)繁復(fù)的印證，委婉表達(dá)了他希冀借助于復(fù)雜、循環(huán)歷史的講述，匡正一時(shí)代風(fēng)尚的知識(shí)分子的潛在情懷。

其三，重返時(shí)間之流。

受史傳作品的影響，中國(guó)古代小說(shuō)的寫作大都強(qiáng)調(diào)故事時(shí)間的連貫性和情節(jié)線索的完整性，以此謀求敘事的真實(shí)可信，同時(shí)也確保讀者閱讀的順暢。除此而外，因?yàn)槭苷f(shuō)話藝術(shù)的影響，所以古代小說(shuō)的寫作也便大都選擇順隨故事展開的時(shí)間進(jìn)程，建構(gòu)起承轉(zhuǎn)合的敘述結(jié)構(gòu)模式，從而讓文本空間的存在附屬于時(shí)間的存在，在一種自然且巧妙的方式之中顯示敘事的意義。然而時(shí)代發(fā)展到現(xiàn)在，由于工業(yè)技術(shù)的不斷革命和新媒介的不斷出現(xiàn)所帶來(lái)的生存感受的全球化和碎片化，因此個(gè)人生命中的時(shí)間意義越來(lái)越淡化而空間意義越來(lái)越加強(qiáng)，時(shí)間因?yàn)榭臻g的碎片化而被割裂，空間的存在被無(wú)限放大的同時(shí)時(shí)間的意義也往往不知去向。格非曾痛苦地感喟：“如果你真的能把時(shí)間忘掉，固然挺好，問(wèn)題就在于，我們忘不掉。我們只不過(guò)假裝忘了時(shí)間，而時(shí)間一直在那兒，它從不停留?！?3時(shí)代如此，生命的真誠(chéng)反思又不能不與時(shí)俱進(jìn)，所以，在新的語(yǔ)境中重新思考時(shí)間與寫作的關(guān)系之時(shí)，格非也便認(rèn)識(shí)到，無(wú)論是個(gè)體的生命，還是新語(yǔ)境中的小說(shuō)寫作，“沒(méi)有對(duì)時(shí)間的沉思，沒(méi)有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過(guò)是一堆絢麗的虛無(wú)，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去，我們過(guò)度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個(gè)人也會(huì)成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景，成為匆匆的過(guò)客。”24為這種認(rèn)知所驅(qū)動(dòng)，淡化此前所接受的博爾赫斯和卡夫卡等人對(duì)于時(shí)間慣常的空缺、偶然、交叉和非線性等的處理方式，在“江南三部曲”及其后的小說(shuō)寫作之中，格非也便從原先的單純“問(wèn)道于西方”，一轉(zhuǎn)而變?yōu)樵趯?duì)西方經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度消化之時(shí)同時(shí)也求教于本土，從中國(guó)古典敘事資源中尋求可資借鑒的智慧。他的做法可以概括為一句話：重返時(shí)間的懷抱。實(shí)踐中的操作具化于兩個(gè)方面：一是讓空間重返時(shí)間之中，一是讓人們重返過(guò)去的時(shí)間。

讓空間重返時(shí)間之中，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是讓空間時(shí)間化，從而在時(shí)間的流動(dòng)之中，凸顯因由空間的變化所帶來(lái)的生命的意義和歷史的內(nèi)涵。以“江南三部曲”中的“烏托邦”實(shí)體花家舍為例，表面看，從花家舍到普濟(jì)到鶴浦到梅城，花家舍由湖面、山坡、長(zhǎng)廊所構(gòu)成的東西分割的基本格局在百年風(fēng)雨的侵襲之中并沒(méi)有太大的變化，但是從土匪窩到集中營(yíng)再到銷金窩，因?yàn)闀r(shí)間的流逝發(fā)生了存在本質(zhì)的變化，所以借助于為時(shí)間所裹挾的花家舍在不同的歷史階段中所呈現(xiàn)出來(lái)的空間內(nèi)容，亦即借助于空間的流動(dòng)性，讀者便不僅能夠觸摸到諸多鮮活的歷史發(fā)展細(xì)節(jié)，而且也能夠整體建構(gòu)出一種別樣的百年中國(guó)思想史，感知到幾代人在對(duì)理想的不斷追求之中所內(nèi)蘊(yùn)的幻滅和執(zhí)著的復(fù)雜心態(tài)，讓小說(shuō)的敘事因之更趨近于“興亡感嘆”的傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的敘事智慧，同時(shí)也更具時(shí)間和空間博弈的張力和復(fù)雜意味。

相較于讓空間重返時(shí)間所形成的對(duì)于對(duì)象的歷史審視視角，讓人們重返過(guò)去的時(shí)間，這種時(shí)間的處置方式則蘊(yùn)含了更多也更為直接的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。當(dāng)下世界是一個(gè)高度功利的世界，功利世界中人們一切行為的根本目的即在于追求利益的最大化。為這種目的所內(nèi)在規(guī)約，許多人日常的行為也便表現(xiàn)為盡可能地縮短過(guò)程（時(shí)間）而去求取最好的結(jié)果（最大的空間），生活敘事對(duì)于時(shí)間的處置，最為基本的方法也就成為了時(shí)間的空間化，即盡可能地取消事物存在的時(shí)間感。不滿于這種高度功利化的時(shí)間計(jì)量方法，借用前現(xiàn)代時(shí)期中國(guó)古人利用自然的節(jié)奏來(lái)計(jì)算時(shí)間的方法，通過(guò)回憶或種種的將時(shí)間空間化的手段，一如《人面桃花》之中陸秀米閱讀父親關(guān)于時(shí)間的遺稿，“在他的遺稿中，對(duì)時(shí)間的細(xì)微感受占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅。在他看來(lái)，時(shí)序的交替，植物的榮萃，季節(jié)的轉(zhuǎn)換，晝夜更迭所織成的時(shí)間之網(wǎng)，從表面上看是一成不變的，而實(shí)際上卻依賴于每個(gè)人迥然不同的感覺(jué)?！?5換句話也就是說(shuō)，時(shí)間的意義存在實(shí)際上因人而異，真正的時(shí)間因此是由每一個(gè)生命自我所建構(gòu)而成的，就像《望春風(fēng)》中的“我”和春琴，蟄居便通庵之后因?yàn)闆](méi)有水沒(méi)有電，斷絕了和外界的一切可能的聯(lián)系，所以他們也便得以擺脫現(xiàn)實(shí)的時(shí)間計(jì)量和規(guī)定，重新回到手表鐘表未曾發(fā)明的前現(xiàn)代之時(shí)，“我們通過(guò)光影的移動(dòng)和時(shí)光的嬗遞，來(lái)判斷時(shí)序的變化。其實(shí)在我和春琴的童年時(shí)代，我們過(guò)的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個(gè)大彎之后，終于回到了最初的出發(fā)之地。或者說(shuō)，紛亂的時(shí)間開始了不可思議的回?fù)?，我得以重返時(shí)間黑暗的心臟?！?6其中的“重返”，既標(biāo)示了作者對(duì)于利己主義、現(xiàn)代科技文明和由權(quán)利、資本和城鎮(zhèn)化等組成的現(xiàn)代專制主義聯(lián)手組成的外在世界的不滿態(tài)度，顯見(jiàn)了小說(shuō)人物對(duì)于過(guò)去——也即意義時(shí)間的珍視，同時(shí)也“給作家重新審視外部世界人物命運(yùn)及事件、開掘它的內(nèi)在意義提供了新的可能。空間是時(shí)間化的，時(shí)間開始了不可思議的回?fù)埽ㄟ^(guò)時(shí)間的變化，格非展現(xiàn)人物命運(yùn)，通過(guò)展現(xiàn)人物命運(yùn)來(lái)表達(dá)他的某種道德判斷，以此勸告讀者，提供意義”27。

格非小說(shuō)寫作一路而來(lái)的和傳統(tǒng)關(guān)系的變化，生動(dòng)而典型地表征了一個(gè)生命意義體在成長(zhǎng)的過(guò)程之中和傳統(tǒng)可能發(fā)生的關(guān)系：初期的反叛，慢慢的理解乃至自己也為人父母之后種種返身的認(rèn)同和請(qǐng)教。不過(guò)，需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，正如沒(méi)有一個(gè)孩子會(huì)完全地等同于他的父母一樣，作為一個(gè)有著良好西方寫作經(jīng)驗(yàn)背景，且自覺(jué)到漢語(yǔ)寫作必須能夠融入到國(guó)際話語(yǔ)交流大潮之中去的現(xiàn)代寫作者，格非小說(shuō)寫作中對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度，也便永遠(yuǎn)不會(huì)是一種洗心革面之后的完全的回歸?！盎貧w傳統(tǒng)不等于與先鋒絕緣”，或者“我并沒(méi)有一下子回到傳統(tǒng)，而是一種學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的方法，我仍然沒(méi)有放棄對(duì)現(xiàn)代主義的探索，那里還有廣闊的空間”28，從格非所說(shuō)的這些話以及諸多的文本實(shí)踐的實(shí)際情況——如《錦瑟》中雖然有著與古典文學(xué)/文化文本多樣的互文生成，但其寫作卻始終沒(méi)有放棄他對(duì)于自博爾赫斯而來(lái)的迷宮敘事的喜歡；如他“江南三部曲”的寫作在學(xué)習(xí)古典小說(shuō)通過(guò)空間的時(shí)間化而重返時(shí)間之流的同時(shí)，卻又通過(guò)時(shí)間的空間化形成許多人為的敘事中斷，從而在種種的“空缺”和“懸念”設(shè)置中推動(dòng)故事的發(fā)展，也營(yíng)造特殊的敘事效果——看，他小說(shuō)寫作中的返身傳統(tǒng)，不是簡(jiǎn)單地認(rèn)同或成為傳統(tǒng)，而是在異質(zhì)的他者經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)的重新打量和審視，是在現(xiàn)代寫作新的理論認(rèn)知視域下對(duì)傳統(tǒng)的重新激活和挖掘，因此其真正的價(jià)值或啟示應(yīng)該是“在匯入現(xiàn)實(shí)主義大傳統(tǒng)之時(shí)，又注入了新的血液，它既賡續(xù)漢語(yǔ)小說(shuō)之美，又糅合西方敘事美學(xué)，并借此重塑了小說(shuō)‘講故事的偉大傳統(tǒng)”29。

注釋：

①1114陳熙涵：《作家格非：當(dāng)代寫作需走出作家視野》，《文匯報(bào)》2008年8月10日。

②馬天嬌：《“精英”與“大眾”的辯正——淺談格非小說(shuō)的創(chuàng)作歷程》，《長(zhǎng)江叢刊·理論研究》2017年第4期。

③吳虹飛：《這個(gè)世界好點(diǎn)了嗎？——吳虹飛名人訪談錄》，上海人民出版社2007年版，第77頁(yè)。

④格非、馮唐：《關(guān)于文學(xué)——馮唐、格非問(wèn)答錄》，《學(xué)習(xí)博覽》2013年第1期。

⑤⑥格非等：《革命與游戲——2012年秋講·韓少功格非卷》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第89頁(yè)。

⑦陳曉明：《筆談：九十年代中國(guó)先鋒文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)——關(guān)于九十年代先鋒派變異的思考》，《文藝研究》2000年第6期。

⑧格非：《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第23頁(yè)。

⑨張旭東：《跋：自我意識(shí)的童話：格非與當(dāng)代語(yǔ)言主體的幾個(gè)問(wèn)題》，載《呼哨》，長(zhǎng)江文藝出版社1992年版，第247頁(yè)。

⑩[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，載《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第2-3頁(yè)。

121328丁陽(yáng)：《格非：好的小說(shuō)一定是對(duì)傳統(tǒng)的回應(yīng)》，《中華讀書報(bào)》2008年8月10日。

15格非：《文學(xué)的邀約》，清華大學(xué)出版社2010年版。

16王彪：《新歷史小說(shuō)選》，浙江文藝出版社1993年版，第7頁(yè)。

17李昱穎、張學(xué)軍：《格非小說(shuō)與古典文本的互文性》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2016年第7期。

18王增寶：《格非小說(shuō)轉(zhuǎn)型與中國(guó)敘事傳統(tǒng)——以〈隱身衣〉為例》，《當(dāng)代文壇》2016年第8期。

19楊伯峻：《春秋左傳注》（修訂本），中華書局1990年版，第870頁(yè)。

20格非：《小說(shuō)是對(duì)被遺忘的一種反抗》，《新京報(bào)》2005年4月14日。

2122格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第106頁(yè)，第371頁(yè)。

23格非：《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》，譯林出版社2014年版，第8頁(yè)。

24格非：《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期。

25格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第286頁(yè)。

26格非：《望春風(fēng)》，譯林出版社2016年版，第366頁(yè)。

27譚杉杉：《論格非向中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的回歸》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第1期。

29林培源：《重塑“講故事”的傳統(tǒng)——論格非長(zhǎng)篇小說(shuō)〈望春風(fēng)〉的敘事》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第6期。

（作者單位：天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波