劉軒

《西廂記》是元代劇作家王實(shí)甫的名作，該劇不僅在結(jié)構(gòu)上突破了元雜劇慣常的四折一楔子、旦或末一人主唱的結(jié)構(gòu)，改為五本連綴式，擴(kuò)大了劇作的體量，使內(nèi)容更加豐富；在語(yǔ)言風(fēng)格上，也不限于元雜劇普遍呈現(xiàn)出的“本色”面貌，做到了華美精致與本色質(zhì)樸兼?zhèn)洹Ｈ欢钊祟H感遺憾的是，隨著雜劇演出形態(tài)的消亡，《西廂記》在后世的傳奇舞臺(tái)上雖然時(shí)有搬演，但大都是以李日華改寫(xiě)的南曲《西廂》為藍(lán)本，從故事結(jié)構(gòu)到曲詞都與王實(shí)甫的原作有著較大差異。直到20世紀(jì)80年代，由著名劇作家馬少波操刀，將王本《西廂》改寫(xiě)成以北曲為主的昆曲本子，較完整地保留了原作中的北曲曲牌及清詞佳句，才使這部不朽名劇以“元風(fēng)元韻”恢復(fù)在當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上，成為新的“昆唱雜劇”，彌補(bǔ)了長(zhǎng)久以來(lái)北《西廂》未能流播于當(dāng)代戲曲舞臺(tái)的遺憾。4月，北方昆曲劇院帶著這部北曲《西廂記》來(lái)到上海演出，得以一見(jiàn)它在當(dāng)下舞臺(tái)上的風(fēng)貌。

與南《西廂》關(guān)目的精巧詼諧和曲詞的規(guī)整上口相比，王實(shí)甫原作以整體藝術(shù)品格的洗練高華見(jiàn)長(zhǎng)，全劇緊緊扣住“愿普天下有情的都成了眷屬”這一主題，關(guān)目曲詞文采斐然、妙趣橫生，但是不刻意雕琢，呈現(xiàn)出一種清雅疏闊的風(fēng)貌。若用《世說(shuō)新語(yǔ)》中的一段話來(lái)比喻，則南《西廂》如顧家婦，“清心玉映，自是閨房之秀”，而北《西廂》如王夫人，“神情散朗，故有林下風(fēng)氣”。馬少波改編時(shí)著意將原作這種獨(dú)特的藝術(shù)品格保持了下來(lái)。從劇本上看，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在盡量保留原作曲詞的前提下，汰繁就簡(jiǎn)，戲劇沖突安排緊湊，主線情節(jié)鋪陳流暢；二是改寫(xiě)恰當(dāng)，場(chǎng)面安排冷熱合宜，人物主要性格突出鮮明。

此版《西廂記》共有九場(chǎng)，分別為《驚艷》《聯(lián)吟》《寺警》《悔婚》《聽(tīng)琴》《傳書(shū)》《賴簡(jiǎn)》《拷紅》《惜別》，基本囊括了王實(shí)甫原作中的主線內(nèi)容。曲詞的安排方面，在盡量保留原作清詞麗句的前提下，剔除了不利于塑造人物主要性格的部分，例如在原作《張君瑞鬧道場(chǎng)雜劇》第二折中，張生調(diào)侃方丈道：“崔家女艷妝，莫不是演撒你個(gè)老潔郎？”又在紅娘請(qǐng)方丈一起探看佛殿時(shí)開(kāi)玩笑：“過(guò)得主廊，引入洞房，好事從天降。我與你看著門(mén)兒，你進(jìn)去?！鳖?lèi)似這種描寫(xiě)，顯得張生不像個(gè)“志誠(chéng)種子”，倒似個(gè)輕薄急色兒。王實(shí)甫囿于雜劇演出的受眾和時(shí)代局限，在描寫(xiě)張生思慕鶯鶯的過(guò)程中有些曲詞安排過(guò)于偏重插科打諢的效果，卻某種程度上影響了人物主要性格的呈現(xiàn)。馬少波在改編時(shí)將此類(lèi)曲文盡數(shù)刪汰，對(duì)王作進(jìn)行了適當(dāng)?shù)摹皾嵒保沟萌宋锴昂笮愿裉卣鞲鼮榻y(tǒng)一和諧。

其次，在對(duì)曲牌的取舍和關(guān)目的鋪排方面，改編本詳略得當(dāng)。緊扣“有情人終成眷屬”這一原作主旨，不惜筆墨地渲染了崔張二人沖破來(lái)自家庭及個(gè)人內(nèi)心重重障礙結(jié)合在一起的曲折經(jīng)過(guò)，但對(duì)于二人的“佳期”，則以紅娘扶鶯鶯上場(chǎng)與張生見(jiàn)面，張生對(duì)紅娘拱手致謝，攜鶯鶯下場(chǎng)，紅娘歡欣雀躍，從另一邊下場(chǎng)的一段簡(jiǎn)潔的表演一帶而過(guò)，并與“拷紅”的情節(jié)合并為一場(chǎng)。這種處理既無(wú)損主線情節(jié)的敘述，又保持了戲曲舞臺(tái)上應(yīng)有的含蓄蘊(yùn)藉之美。另外值得一提的是，由于北《西廂》原為雜劇，雖然王實(shí)甫在傳統(tǒng)形式上有所突破，但在每一本中仍然基本保持了旦或末一人主唱的形式，而且在原作中，作為次要腳色的紅娘并沒(méi)有唱詞。將之改編成昆曲劇本，為了適應(yīng)生旦合唱或?qū)Τ难莩瞿Ｊ?，必然涉及到增加曲詞的問(wèn)題。馬少波在處理這一點(diǎn)時(shí)巧妙地利用劇作中幾處戲劇沖突激烈的部分，例如《悔婚》《賴簡(jiǎn)》《惜別》等場(chǎng)次，安排了張生、紅娘、鶯鶯同聲異詞的合唱及輪唱，在曲詞的改編上采用新舊摻雜的方式，即原本中有的人物唱詞盡量保留，再根據(jù)劇情和曲牌為另外兩個(gè)腳色增加相應(yīng)的曲文。這樣既豐富了舞臺(tái)敘述的體量，在有限的篇幅內(nèi)生動(dòng)刻畫(huà)了人物不同的內(nèi)心活動(dòng)，使得演出場(chǎng)面熱鬧好看，又不致因?yàn)樵黾恿诉^(guò)于繁冗的曲文而破壞了元雜劇古樸洗練的藝術(shù)風(fēng)貌。

此版《西廂記》改編最為可貴之處在于最大程度地從整體上保留了原作“花間美人”般端麗脫俗的藝術(shù)品格，這在對(duì)于結(jié)尾的改編中展現(xiàn)得尤為突出。馬少波先生改編時(shí)刪去了傳為他人所續(xù)的第五本《張君瑞慶團(tuán)圞雜劇》，以原作中第四本《草橋店夢(mèng)鶯鶯雜劇》的第三折張生被迫赴考、鶯鶯相送為藍(lán)本作為改編后的結(jié)尾《惜別》，將傳統(tǒng)的大團(tuán)圓模式變成開(kāi)放式結(jié)局。原作中的這一套北曲素來(lái)以曲詞意境的疏闊雅致為后世稱道，成為送別的典范之作，改編后的演出中對(duì)此大部予以保留。并且在鶯鶯旦本主唱的基礎(chǔ)上，為張生增寫(xiě)了一支【二煞】，語(yǔ)言較為通俗明白，與鶯鶯的含蓄蘊(yùn)藉形成對(duì)比，更為強(qiáng)烈地表達(dá)了二人依依不舍的情緒，填補(bǔ)了原作中由于雜劇形式的局限而導(dǎo)致的末扮張生對(duì)鶯鶯深情厚誼回應(yīng)似乎欠火候的缺憾。最后用幕后合唱的方式烘托氣氛，在張生鶯鶯分別的悲劇性情境中寄托了“全憑著情真意堅(jiān)，早些月兒圓，遲些也月兒圓”的美好愿景，又呼應(yīng)了原作“愿普天下有情的都成了眷屬”的核心主旨。

劇本改編的高妙為北《西廂》重獲舞臺(tái)生命奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但究竟是否能成功搬演，還有賴于演員的理解和發(fā)揮。北《西廂》改編本第一版由蔡瑤珗、許鳳山等老藝術(shù)家演繹，此后傳承不絕，一直作為北昆的代表劇目在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中不斷打磨。此次上海站的演出由北昆優(yōu)秀中青年演員王麗媛、邵崢、王瑾等擔(dān)綱，三位主演在舞臺(tái)上的配合堪稱絕妙，最為引人心折的在于三位演員對(duì)“大身段”之外的“小動(dòng)作”的重視和細(xì)膩處理。例如，在《傳書(shū)》一場(chǎng)，張生接到鶯鶯的簡(jiǎn)帖，在紅娘的誤導(dǎo)下，最初以為內(nèi)容是斥責(zé)他言行不端，想看又不敢看。演員此處的身段安排是紅娘雙手奉上，說(shuō)“拿去罷”，張生第一次面對(duì)紅娘雙手欲拿又縮回，在胸前做不知所措狀，第二次張生斜45度對(duì)外，半背對(duì)紅娘擰身，斜眼偷看信簡(jiǎn)，紅娘再遞上，張生右手伸出做欲拿不敢科，如此反復(fù)兩次，才一把奪過(guò)，繼而雙手合十摸索簡(jiǎn)帖，打開(kāi)一小縫兒，一記鑼鼓，猛然合上，雙手捧簡(jiǎn)按在胸前，邊摩挲邊偷覷紅娘，同樣反復(fù)兩三次，才做咬牙跺腳科，雙手托簡(jiǎn)至身體右前方，向左側(cè)彎腰，后仰，斜視簡(jiǎn)帖，慢慢打開(kāi)。這一系列動(dòng)作都是在靜場(chǎng)的狀態(tài)下完成的，猶如一幕生動(dòng)的啞劇，將張生既害怕看到鶯鶯的斥責(zé)，又舍不得不看鶯鶯回信的心情傳達(dá)得淋漓盡致，突出刻畫(huà)了張生性格中“志誠(chéng)”、憨直的特點(diǎn)。而且這段動(dòng)作設(shè)計(jì)較為接近生活常態(tài)，跺腳、咬牙、托遠(yuǎn)信帖斜眼彎腰窺視都源于生活中的日常情境，即使沒(méi)有唱念配合，觀眾也很好理解，在準(zhǔn)確表達(dá)人物心理之余，也使這一關(guān)目充滿了生活化的趣味。此外，北昆演繹的《西廂記》中，飾演紅娘的六旦演員全場(chǎng)用京白，其咬字的爽利鏗鏘和念白的口語(yǔ)化，對(duì)于塑造紅娘這個(gè)潑辣機(jī)智的大丫鬟倒也恰如其分，算是此版北《西廂》的一大特色。

信筆至此，不由想到今年初春看的另一部新排名劇《琵琶記》，雖然整體編創(chuàng)也頗有誠(chéng)意，甚至大段地恢復(fù)了高明南戲原作中蔡伯喈的唱詞，但是最后立意卻落在及時(shí)行孝。雖然也不失為一種角度，但與20世紀(jì)90年代浙江小百花編創(chuàng)的同名越劇相比——后者從原作“三不從導(dǎo)致三不孝”入手，前者在深入挖掘命運(yùn)無(wú)常帶來(lái)的悲劇性上還是略遜一籌。越劇結(jié)局安排雖然也不脫原著一夫二婦、蔡家滿門(mén)旌表、蔡伯喈衣錦還鄉(xiāng)的表象，但是主創(chuàng)為蔡伯喈在父母墳前設(shè)計(jì)的一段唱詞堪稱經(jīng)典，他同樣以“伯喈不孝罪當(dāng)死”的孝道不行為出發(fā)點(diǎn)，陳述自己官場(chǎng)生活的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，事事身與心愿違的尷尬，繼而發(fā)出“問(wèn)心問(wèn)天再問(wèn)地，我蔡伯喈虧在何處又錯(cuò)在何方？”的詰問(wèn)。全劇所傳達(dá)的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡(jiǎn)單的行孝與入仕的矛盾，而蘊(yùn)含了更為豐富的人生無(wú)常、造化弄人等形而上的感慨。這不僅是劇中蔡伯喈的人生困境，千百年來(lái)，在紅塵濁世中砥礪前行的蕓蕓眾生莫不有此喟嘆。因此，在這版改編的結(jié)尾，蔡伯喈的痛苦最終在觀眾心里引起了深刻的共鳴，臺(tái)下的觀眾不僅為劇中人物的命運(yùn)牽腸掛肚，也思及自身、感慨萬(wàn)千，觀演關(guān)系由此達(dá)到了渾融的境地，古典名劇的不朽精神也就真正走入了當(dāng)代觀眾的內(nèi)心。

常言道，美人在骨不在皮。對(duì)于一部好的改編劇而言，保留原作的曲詞當(dāng)然重要，但并不是保留原文越多就一定會(huì)改編成功，也不是舞臺(tái)形式越機(jī)巧華麗越能體現(xiàn)出“新創(chuàng)”。最重要的還是在受眾和演出環(huán)境都改變了的現(xiàn)實(shí)情況下，如何取舍經(jīng)典中“新”與“舊”的問(wèn)題。改編傳統(tǒng)經(jīng)典時(shí)如何能在不顛覆原作內(nèi)容框架的前提下，傳達(dá)出能與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴的情感，或者說(shuō)挖掘出原作中蘊(yùn)藏的人類(lèi)亙古不變的主題并加以烘托強(qiáng)調(diào)，使當(dāng)代的觀眾從中受到感染進(jìn)而共情，這才是當(dāng)代戲劇工作者在動(dòng)手改編或者重排經(jīng)典劇作時(shí)應(yīng)該首先考慮的問(wèn)題。同時(shí)，這或許也是作為“非遺”的昆劇在“承”與“傳”之間尋找平衡點(diǎn)的可行之路。而要做到這一點(diǎn)，則需要戲劇家們具有相當(dāng)?shù)娜宋那閼?，有共情的能力——不僅熟諳戲劇創(chuàng)作的技巧，同時(shí)也對(duì)世間萬(wàn)物和生命本身滿懷熱愛(ài)和慈悲，創(chuàng)排新戲也好，改編舊劇也罷，“全憑著情真意堅(jiān)”。如此，我們的戲劇舞臺(tái)上一定會(huì)涌現(xiàn)出越來(lái)越多的佳作，我們的戲劇事業(yè)也定會(huì)有一個(gè)圓滿的未來(lái)。

（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士后）