張玉霞 崔峰 賈夢

摘要：隨著社會的發(fā)展和科技的進步，視覺文化在社會發(fā)展過程中逐漸占據(jù)了主導地位，其中文學作品在推動影視藝術(shù)的發(fā)展過程中起著至關(guān)重要的作用。許多包含歷史元素的小說都紛紛被改編為影視劇，受眾在文字與影視的歷史圖景的再現(xiàn)變換中，開拓自己的歷史想象空間，從而能夠更加激發(fā)文學閱讀的興趣。作為中國古典浪漫主義小說之大成，《聊齋志異》憑借浪漫新奇的想象，質(zhì)樸流暢的語言，在中國古代小說的發(fā)展史上占有重要的地位，并以其自身獨特的魅力，讀者眾多，因此，《聊齋志異》在當前影視改編的浪潮中獨具優(yōu)勢。怎樣改編才能既忠實原著又有所創(chuàng)造，既吸引觀眾眼球又不違背原著精神，做到既與時俱進又傳播傳統(tǒng)文化？本文試圖從改編優(yōu)勢、改編歷史、改編的策略等幾方面來探討《聊齋志異》這部名著的影視改編問題，深入分析潛藏在文本中間與影視藝術(shù)的相通之處，以期對今后影視改編的發(fā)展提供綿薄之力。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；影視改編；改編策略；審美期待

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

當今時代隨著科技的迅猛發(fā)展，影視藝術(shù)以其快捷而極具表現(xiàn)力的優(yōu)勢越來越受到人們的關(guān)注，并且在相當大的程度上已經(jīng)超過傳統(tǒng)文字這種傳播媒介，在人們的學習和生活中扮演者越來越重要的角色。影視傳播之所以成為人們接受和傳遞信息的主要方式，在很大程度上取決于講求效率與速度的社會節(jié)奏，以及當代人快節(jié)奏的生存狀態(tài)。在影像表達中，影視藝術(shù)在文化傳播中的作用越來越大。影視藝術(shù)相對于傳統(tǒng)的藝術(shù)方式，憑借快捷直觀的特點擁有了相當多的受眾。自從電影誕生以來，無數(shù)的文學作品被不斷地搬上熒屏，特別是由類似于四大名著等文學經(jīng)典改編而成的影視劇久盛不衰，且有愈演愈烈的趨勢。影視改編在影視藝術(shù)中占據(jù)著不可或缺的地位，傳統(tǒng)文學中的經(jīng)典作品是影視改編的一個重要營養(yǎng)源，特別是文學名著，為影視作品增加了沉甸甸的文化底蘊。影視改編與文學名著是一種互惠互利的關(guān)系，通過名著改編而來的影視作品，以其自身特有的文學魅力吸引著觀眾，成功的影視改編將會使文學名著擁有越來越多的讀者，特別是新一代的年輕受眾，將會促進文學著作的當代傳播，反過來文學名著也為影視改編提供了豐富且優(yōu)質(zhì)的素材。

一、《聊齋志異》影視改編的潛質(zhì)

文學和影視是兩個不同的藝術(shù)形式，文學是從抽象到具象的過程，影視是從具象到抽象的過程。電影作為藝術(shù)，具備一般藝術(shù)的特性，且影視和文學具有一種先天的親緣關(guān)系，影視改編為從一種藝術(shù)形式到另一種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換搭建了一座橋梁。上世紀八十年代，中國著名導演張俊祥甚至主張“電影就是文學——用電影手段完成的文學”，觀點雖然偏激，但卻表明了文學與電影之間具有某些相互轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)就是文學和電影在“敘事”層面上的相通性，文學尤其是小說，為影視劇的文學腳本提供了某種具有故事性的題材、內(nèi)容、情節(jié)等，很多電影劇本是由小說文本改編而來，改編是影視劇劇本獲取的一個重要途徑。L·西格爾認為：“改編是影視業(yè)的命根子”“獲奧斯卡最佳影片獎的影片有百分之八十五是改編的”“在任何一年里，最受注意的電影都是改編的” [1]。美國著名電影研究家喬治·布魯斯東在1957年就曾說過：“由小說改編成的電影，總是最有希望獲得金像獎”“在盈利最多的十部影片中，竟有五部是根據(jù)小說改編的” [2]。據(jù)資料統(tǒng)計，自電影問世以來，70%以上的電影都是改編自文學原著，其中主要是改編自小說。歐美每年平均拍攝1000部電影，1000部電影的故事來源主要是古典小說，經(jīng)典小說，以及一些有創(chuàng)造性的通俗小說，小說實際上是電影的題庫 [3]?？v觀世界電影發(fā)展的歷史，不論是外國電影還是中國電影，那些在世界文學史上赫赫有名的經(jīng)典作品幾乎都已經(jīng)被搬上了熒屏，而且很多影視作品如同她的文學作品一樣，成為電影藝術(shù)中的瑰寶，如根據(jù)英國女作家夏洛蒂·勃朗特的長篇小說《簡·愛》改編而成的同名電影，由美國女作家瑪格麗特·米切爾的小說《飄》拍成的電影《亂世佳人》，以及由我國清代作家曹雪芹的長篇小說《紅樓夢》改編的同名電視劇等等，也都成為了影視作品中的不朽之作。

作為我國古典浪漫主義小說之大成，《聊齋志異》憑借浪漫新奇的想象，質(zhì)樸流暢的語言，在中國古代小說的發(fā)展史上占有重要的地位。這部書在“集腋為裘”“浮白載筆”的同時“妄續(xù)幽冥之錄”，并揭示了封建社會的種種弊病和黑暗。它既是一部“搜抉奇怪”“事涉荒幻”的文言短篇小說集，又是作者“觸時感事”“以勸以懲”的孤憤之書 [4]。改編《聊齋志異》為通俗戲劇樣式的第一人是蒲松齡自己，作者生前就已經(jīng)著手把一些聊齋故事改編為俚曲?！读凝S志異》憑借自身的優(yōu)勢，成為清代戲劇題材的重要來源，聊齋戲的改編，無疑具有開創(chuàng)性和試驗性。兩百多年來，對《聊齋志異》這部文學名著的藝術(shù)再創(chuàng)造逐漸滲入到曲藝、戲曲、影視、舞蹈等各個藝術(shù)門類之中，而且經(jīng)久不衰。對于影視來說，《聊齋志異》是藝術(shù)改編的優(yōu)秀的素材，它題材廣泛，雅俗共賞，具有改編成影視作品的有利潛質(zhì)。

（一）戲劇化的故事情節(jié)

《聊齋志異》中的故事在敘事安排上，盡量避免平鋪直敘，盡量做到情節(jié)跌宕起伏，內(nèi)容奇趣橫生，讀后令人回味無窮，因此，曲折且富有變化的情節(jié)使得《聊齋志異》更加奇幻多姿。老舍曾評價《聊齋志異》：“鬼狐有性格，笑罵成文章”。《聊齋志異》中的故事內(nèi)容和形式具有較強的大眾性和傳奇性，因而使其在社會中能夠得以廣泛傳播，并且被改編為多種藝術(shù)形式。相傳《聊齋志異》的成書過程是蒲松齡先生長年累月設(shè)座柳泉井邊，以一壺清茶與南來北往駐足小歇的客商閑聊神侃，用筆記錄下他們講述的一個個靈異鬼怪的故事。晚上，青燈之下，蒲松齡再將這一個個聽說的故事編輯整理，增加其神秘、浪漫的色彩，展示其獨特的視角和見解，賦予人物形象鮮明的情感特征。因此，蒲松齡筆下的故事便具有了超越一般傳奇和靈怪故事的藝術(shù)魅力，并且迎合了受眾的審美期待，成為了茶余飯后男女老幼口耳相傳的故事藍本。蒲松齡筆下的人物大都是販夫走卒、普通百姓的家長里短和悲歡離合，才子佳人、狐妖鬼怪、書生小姐的愛情故事或風流逸事。蒲松齡以狐妖鬼怪來描繪蒼生，以無拘無束的志怪來描寫滄海桑田的人生。人與神妖鬼狐相遇相知，蒲松齡筆下的神妖狐媚已經(jīng)異化為世間的蕓蕓眾生，構(gòu)成了《聊齋志異》里和諧的圖景，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量神秘的、浪漫的故事情節(jié)。在《聊齋志異》這部文學作品里，神妖狐怪的形象通過讀者閱讀文字描述，然后訴諸于想象，在人物形象的視覺呈現(xiàn)上給讀者增加了一定的難度，而電影則跨越了這一局限，例如在08版的《畫皮》中，導演通過運用數(shù)字技術(shù)把“皮”的形象直觀地展示出來，讓人不寒而栗，從這一細節(jié)處理上我們可以看出電影藝術(shù)對文學經(jīng)典的展示和推動是有特殊意義的。美國電影理論家布魯斯東指出，電影和文學的聯(lián)系在于二者都是要在流動的時間中描繪動作和塑造形象。但是文學形象卻是抽象的，需要讀者想象創(chuàng)造；而影視藝術(shù)是時空綜合藝術(shù)，可以通過四維空間直接訴諸于觀眾的視覺、聽覺，影視形象是具體可感的 [2]。不僅神妖鬼怪的形象在電影藝術(shù)中可以塑造出來，原著中處處彌漫的異域幻境、電光火石的奇幻風格更適合于電影藝術(shù)的表現(xiàn)。電腦特技作為一種具有劃時代意義的影視藝術(shù)表現(xiàn)手法，能夠充分展現(xiàn)人類的想象力和創(chuàng)造力，制作出如夢如幻的神奇畫面 [5]。《聊齋志異》中的故事在敘事手法上也非常靈活自由，蒲松齡把搜集到的故事重新整理，并且根據(jù)塑造人物的需要重新安排故事情節(jié)，發(fā)揮想象和聯(lián)想，借人與狐妖鬼怪的故事來展現(xiàn)當時黑暗的社會現(xiàn)實。作者蒲松齡在敘述故事時，不受時間和空間的局限，而是根據(jù)主題和刻畫人物的需要來安排內(nèi)容，有的地方輕描淡寫，有的地方濃墨重彩，這些正體現(xiàn)了影視藝術(shù)中的蒙太奇手法在小說里的運用。文學借助文字表達和想象力可以“情通萬里、思接千載”，而影視作品在敘述方式上同樣具有極大的靈活性，影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與《聊齋志異》在情節(jié)的安排上相契合，二者在敘述手法和時空處理上都是一致的，因此，《聊齋志異》富有戲劇性和富有浪漫色彩、神秘色彩的故事情節(jié)為文學的電影改編提供了極大地便利。

（二）鮮明獨特的人物形象

《聊齋志異》通過談狐說鬼的手法，成功地塑造了一個個個性鮮明的典型藝術(shù)形象，非常適宜影視藝術(shù)的表現(xiàn)。作者蒲松齡通過筆下塑造的鮮活的人物形象，反映了封建社會末期的社會現(xiàn)狀和文化氛圍，小說塑造的人物形象中，大部分是狐妖鬼怪，雖然之前也有類似題材的文學作品，如東晉史學家干寶的《搜神記》，但蒲松齡在前人的基礎(chǔ)上又進行了藝術(shù)加工，匯集了許多大膽的想象和豐富的聯(lián)想，完成了屬于自己的文學架構(gòu)?！读凝S志異》是一部短篇小說集，其不同，各具特色。正是在這些使人聽了便覺得可怕的狐妖鬼怪身上，體現(xiàn)出了人性的純真和善良，也傳達出了蒲松齡的人生追求，而且通過對這些狐妖鬼怪的描寫與刻畫，也集中的表現(xiàn)了蒲松齡小說的思想重點——對社會和人性中假、惡、丑的批判，對真、善、美之普世價值的歌頌和贊揚。

《聊齋志異》中鬼怪狐妖的形象有著很強的人情味，他們雖然是異類，卻有著和世人同樣的思想和情感，甚至比普通世人還要單純，比如聰敏活潑的報恩佳麗小翠；天真爛漫、純潔美麗的嬰寧，她們“多具人情，通世故，使人覺得可親”（魯迅《中國小說的歷史的變遷》）?！读凝S志異》中的花妖鬼狐通常和人生活在一起，而且與普通人的關(guān)系也很密切，相處也很融洽。因為狐女的幽默有趣，來旅店的人們不僅不害怕狐女，還和狐女一起說說笑笑，聊得十分開心。就算是有的客人被狐女諷刺了，也不會感到憤怒和生氣。在蒲松齡的筆下，這些狐妖鬼怪身上已經(jīng)具備著和普通人一樣的人性 [6]。正是這些飽滿又個性鮮明的人物形象為《聊齋志異》這部小說集的影視改編提供了基礎(chǔ)。

在蒲松齡塑造的眾多人物形象當中，他們有的是花嬌，它們有的是鬼怪，有的是狐精，有的是賢妻良母，并且這些人物的性格有的活潑，有的純真，有的癡情，有的熱烈，有的執(zhí)著，有著和世人一樣的深情厚誼，讓人佩服和難忘。尤其是蒲松齡筆下的大多數(shù)女性形象也都是主動的、性格獨立的，一改舊社會女子軟弱可欺、任人擺布的特點，有的甚至和舊社會的封建禮教進行抗爭，如在故事《公孫九娘》中九娘毅然與萊生決絕；在故事《連城》中，連城為愛而死，為愛而生，就是為了能和心愛的人在一起；在故事《嬰寧》中，嬰寧熱情奔放，充滿朝氣等，在這些人物身上不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)女子的善良淳樸，還表現(xiàn)出她們對封建禮教的不滿和要沖破封建思想束縛的愿望，比較典型的還有蒲松齡塑造的聶小倩形象。聶小倩真心喜歡寧采臣，并且兩人在燕赤霞的幫助下打敗了樹妖，聶小倩用真情感動了寧采臣的母親，并最終和寧采臣生活在了一起。聶小倩雖然是鬼，但卻有著人性中善良、知恩圖報、一心向善等品格，在《聊齋志異》這部小說集中，還有很多像聶小倩一樣個性突出、愛憎分明的人物形象，在這里就不再一一列舉。

無論是小說還是電影，人物是推動情節(jié)發(fā)展的核心，凡是展現(xiàn)出了鮮明獨特的人物形象的作品，不論小說還是電影都具有較高的藝術(shù)價值，因而，人物形象成為了文學作品或者影視藝術(shù)的一個鮮明的標簽，歷久而彌新。

（三）藝術(shù)性與現(xiàn)實性的結(jié)合

俄國唯物主義哲學家、文學評論家車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過：藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實?！读凝S志異》小說文本，歌頌真、善、美，抨擊假、惡、丑，也確實是蒲松齡創(chuàng)作這部短篇小說集總的藝術(shù)追求，也是這部優(yōu)秀作品最突出的思想特色 [7]。在這部小說集中，揭露社會的黑暗現(xiàn)實，批判封建階級殘酷迫害普通百姓的作品有很多，如《席方平》《續(xù)黃粱》《夢狼》《梅女》《竇氏》等；反對封建婚姻和封建禮教，歌頌青年男女追求愛情和自由的作品有《青鳳》《阿繡》《嬰寧》等；批判科舉制度腐敗的作品有《王子安》《司文郎》《三生》等。因此，《聊齋志異》中那些既具藝術(shù)性又深刻反映、批判現(xiàn)實的作品便成了影視改編難得的素材。

在《聊齋志異》這部小說集里展現(xiàn)出了一個豐富的世界，有普通勞動人民的心酸，有落魄書生的窮困潦倒，有封建官僚的剝削和欺凌，也有才子佳人的純美愛情，普通百姓的善良勇敢。在蒲松齡的筆下，人、妖、鬼、怪之間上演了一幕幕悲歡離合、曲折離奇的故事，情節(jié)跌宕起伏，一波三折，反映了封建社會末期的社會關(guān)系和人間冷暖。文本雖然簡練但生動形象，極具表現(xiàn)力和感染力。蒲松齡的《聊齋志異》大約寫成于1775年左右，至今已有好幾百年的歷史，期間《聊齋志異》曾被翻譯成十幾種國家的語言，傳播于世界各地，并以其深刻的現(xiàn)實批判性使其在世界文壇上熠熠生輝。

《聊齋志異》這部小說集共491篇小說，在這些小說里，大多數(shù)故事反映了社會的矛盾，表達了人民的愿望，只不過這種批判是隱藏在談狐論鬼的情節(jié)之中的，我們閱讀這些內(nèi)容，不應(yīng)只停留在獵奇的層面上，而應(yīng)深入到蒲松齡的內(nèi)心世界，隨著作者創(chuàng)設(shè)的人物的喜怒哀樂來窺探作者的創(chuàng)作目的，來展現(xiàn)作者對現(xiàn)實社會的不滿，對官場腐敗、對科舉制度的批判，對底層普通勞動人民的同情和贊美。通觀這部小說集，從總體上表現(xiàn)出來的作者的思想傾向是進步的，對黑惡勢力的懲罰，對善良人性的贊揚，揭示假、惡、丑，宣揚真、善、美，這正是蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》這部作品最直接的情感愿望，也是這部小說集最明顯的思想特色。

蒲松齡通過對花妖狐怪的描寫，既贊揚了人性的善良，又飽含著深刻的社會批判性，同時，他也在這部作品中展現(xiàn)出了自己的社會價值觀和人生價值觀，這為《聊齋志異》這部小說集的影視改編提供了深層次的內(nèi)涵素材。

二、《聊齋志異》影視藝術(shù)改編史概要

根據(jù)《聊齋志異》的故事文本改編而成的影視劇真可謂“繁星璀璨”，從上世紀二十年代至今大概有一百多部了，有的題材故事甚至還被重拍了很多次，例如《倩女幽魂》《畫皮》等，頻繁活躍于港臺和內(nèi)地的熒屏，新意迭出并且經(jīng)久不衰，《聊齋志異》的影視改編在文學作品的影視改編史上是史無前例的，其影視藝術(shù)改編大概可以分為三個時期：

（一）萌芽期（1922年至1949年）

1922年，商務(wù)印書館活動影戲部根據(jù)《珊瑚》改編而成《孝婦羹》。此后直至解放前，共有7家電影制片（公司）拍攝了8部聊齋故事改編而成的電影，如民新公司拍攝的《胭脂》（1925，根據(jù)《聊齋志異》的同名小說改編） [8]。

（二）發(fā)展期（1949年至80年代末）

這一時期的影視改編作品尚處于起步和發(fā)展階段，而且改編的作品大多以忠實于原著為主要特征。在這一時期，先后有多家電影制片廠拍攝了20余部聊齋故事片，電影有《畫皮》《倩女幽魂》《三生》《辛十四娘》《連瑣》《小翠》《鬼妹》《碧水雙魂》《狐緣》《精變》等。七十年代，導演胡金銓根據(jù)《俠女》改編的同名電影，一舉獲得三項國際影視獎項，讓世界了解了中國電影，開啟了中國電影的新篇章，同時，也推動了《聊齋志異》這部小說的廣泛傳播。1960年，香港導演李翰祥根據(jù)《聶小倩》改編的電影《倩女幽魂》上映，該片在1986年，徐克和程小東又重拍了《倩女幽魂》，和上次不同，徐克版《倩女幽魂》對原著進行了大膽的改編，該片上映后受到熱捧，獲得很大成功。

（三）繁榮期（90年代至今）

九十年代以來，以聊齋為題材的影視改編如雨后春筍，異彩紛呈，其主要作品如下。

香港電影：

1.1990年、1991年導演程曉東、徐克連續(xù)拍攝了《倩女幽魂Ⅱ人間道》和《倩女幽魂Ⅲ道道道》，取材自原著《聶小倩》，由張國榮、王祖賢、梁朝偉等主演；

2.1993年，導演胡金銓拍攝了《畫皮之陰陽法王》，取材自原著《畫皮》，由鄭少秋、王祖賢、洪金寶等主演；

3.2003年，導演余立平拍攝了《陰陽判官》，取材自原著《陸判》，由午馬、苑瓊丹等主演；

4.2005年，導演徐小健拍攝了《鬼妹》，由午馬、尹天照等主演。

內(nèi)地電影：

1.1991年，導演謝鐵驪拍攝了《古墓荒齋》，取材于原著《連瑣》《嬌娜》《畫皮》、《聶小倩》，由傅藝偉、周迅等主演；

2.1992年，導演邱麗利拍攝了《幽魂奇戀》，取材于原著《魯公女》，由黃國強等主演；

3.1999年，導演謝鐵驪拍攝了《席方平》，取材于原著《席方平》，由沙溢、馬伊俐等主演。

三、《聊齋志異》影視改編的策略

針對《聊齋志異》的改編，大體上有兩種路線，一是比較忠于原著，二是在改編時，進行比較大幅度的再創(chuàng)造 [9]。影視改編在選取素材，安排情節(jié)進行影視藝術(shù)的再創(chuàng)造時，往往會遵循一定的途徑和方法。

（一）選材的價值取向

法國電影史學家薩杜爾在《世界電影史》中說：“為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學方面去尋找高尚的題材?！币虼耍膶W作品對影視改編的作用不言而喻。由于文學作品與影視作品存在著藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的差異，因此，改編者會對文學作品做一定的選擇與改變。這就存在一個影視改編對小說素材的選擇問題。

《聊齋志異》作為我國古代文言小說的巔峰之作，它被改編的次數(shù)和形式之多在中國文學史上沒有任何一部作品可比肩?！读凝S志異》在創(chuàng)作上具有自己獨特的風格，它融古代“人情”“志怪”“傳奇”于一身，具有很強的吸引力和藝術(shù)魅力?！读凝S志異》俗名《鬼狐傳》，由此我們也可以知道《聊齋志異》中的人物主要為鬼和狐，四百多個故事從不同的側(cè)面反映了世間百態(tài)。

從《聊齋志異》整本書的題材內(nèi)容看，這部作品大致可以分為五類：第一類是反映社會黑暗，抨擊統(tǒng)治階級壓迫、殘害人民罪行的作品，如《促織》《紅玉》《夢狼》《竇氏》等；第二類是歌頌青年男女純真的愛情，批判封建婚姻，抨擊封建禮教的作品，如《連城》《嬰寧》《阿繡》《青鳳》《青娥》等；第三類是揭露科舉制度種種腐敗和弊端的作品，如《考弊司》《葉生》《三生》《賈奉雉》《司文郎》等；第四類是歌頌人民反抗壓迫、敢于斗爭的作品，如《席方平》《商三官》等；第五類是總結(jié)生活中的經(jīng)驗教訓，教育人要誠實、樂于助人、吃苦耐勞、知錯能改等，帶有道德訓誡意義的作品，如《種梨》《畫皮》《狼》三則、《瞳人語》等。

作者筆下的“鬼”是人性的另一面，利于反映社會。蒲松齡借助一系列狐妖鬼怪的形象來描繪世間百態(tài)，反映現(xiàn)實世界，向讀者展示了一幅清代社會各階層人們的生活畫卷。在這幅“畫”中，生動的刻畫出了封建統(tǒng)治階級和市民百姓的價值觀念和道德規(guī)范，《聊齋志異》追求真、善、美的價值核心，使其內(nèi)容蘊含著深邃的文化內(nèi)涵和極高的藝術(shù)價值，那些人與狐妖、人與鬼神以及人與人之間的純真愛情的篇章更是使人們無不為之動容。

影視作品的出現(xiàn)，降低了觀眾們的閱讀障礙，影視作品中的聲音和畫面基本處于同一的狀態(tài)，這有助于人們比較輕松地去了解故事的主題內(nèi)涵。這種現(xiàn)象，使得人們對文學作品的接受出現(xiàn)了簡單化的傾向，影視文化在一點一點地包圍著我們的生活，《聊齋志異》以影視作品的形式呈現(xiàn)出來是時代的趨勢?？旃?jié)奏的生活使得人們更樂意通過畫面去了解文學作品，在閱讀率持續(xù)走低的今天，讀過《聊齋志異》原著的人，除了文學研究人員外可謂微乎其微。由此可見，影視與文學的聯(lián)姻，既給文學帶來了新的出路，也幫助影視找到了更多的素材。

（二）觀眾的審美趣味與時代精神

文學源于生活，每部文學作品都是作者的所見所聞所思所想的產(chǎn)物，因此文學作品帶有著時代的烙印，古典文學作品同樣如此。但時代是在不斷發(fā)展著的，不同時代的人們有著不同的意識形態(tài)、價值取向、審美標準。單就《畫皮》這個故事來說，就出現(xiàn)了1966年版的、上世紀七八十年代香港鳳凰影業(yè)公司拍攝的、1993年著名導演胡金銓拍攝的、2008年拍攝的、2012年拍攝的，多版電影。不同版本的電影呈現(xiàn)出了當時那個時代人們的訴求。時代在發(fā)展，藝術(shù)同樣也在與時俱進。符合時代要求，符合受眾審美趣味的影視改編才能贏得更多觀眾的喜愛。

有人說，衡量一部影片成敗的主要標準是看它的經(jīng)濟效益，因此影視改編會考慮到觀眾效應(yīng)、市場價值?，F(xiàn)代高科技電腦技術(shù)在影視制作中的運用，使得電影呈現(xiàn)出來的效果更加精美到位。在87版的《聶小倩》中，道士舞劍時念的口訣十分的無厘頭，讓人摸不著頭腦，但卻增添了搞笑的成分，大反派姥姥的“雌雄同體”也是神來之筆，為影片增添了幾分“妖氣”。87版的《倩女幽魂》技術(shù)上雖比不過后代的影片，但充滿著濃烈時代風情的元素，使得《倩女幽魂》異常出彩，使得該影片先后獲得第16屆法國科幻電影節(jié)評審特別獎、葡萄牙科幻電影節(jié)最佳電影大獎、第24屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本等獎項。港臺電影藝術(shù)家們普遍認為，隨著時代的進步，觀眾的審美趣味也發(fā)生了改變，那些反映純美人性的東西才能吸引住他們，因此，影視劇改編在人性化的挖掘上顯得特別考究，能使觀眾在獲得審美愉悅的同時，還能使觀眾進入劇情，和劇中角色一起判斷和推理。影視改編后能否忠于原著是評判影視改編成功與否的重要的標準，對古典名著的改編，既要保留原著的精髓，又要與時代接軌，體現(xiàn)時代精神與內(nèi)涵，滿足人們對創(chuàng)新性的要求。有人說，“電影是人類訴說自己情感的最高的語言方式，這種訴說既有傳統(tǒng)文化的繼承，又有時代的蠕動”。這就說明了古典名著的改編者將按照觀眾的審美趣味來進行改編，必須賦予改編以時代性，缺少時代意義的改編注定是失敗的。我國著名電影理論家鐘惦柴先生曾經(jīng)說過：“電影的觀眾學，不是在電影拍完之后才存在的，在選擇題材、進入拍攝之前，就有觀眾學?！庇耙晞〔煌谖膶W作品，文學作品一向被認為是高雅藝術(shù)，而影視劇則具有大眾性、通俗性的特點，因而它屬于大眾文化，易于被大眾欣賞和接受。因此，影視劇對于小說的改編，既需要堅持文學性、藝術(shù)性的改編原則，又需要從文化市場出發(fā)，根據(jù)現(xiàn)實需要建立改編策略 [10]。影視改編作品應(yīng)當做到面向大眾、面向現(xiàn)代化、面向未來，變深奧為通俗、變典雅為樸實、變曲高和寡為雅俗共賞、變純藝術(shù)而為具有商品性的藝術(shù) [11]。只有符合新時代的影視改編作品才能符合市場的要求，才能更好地促進文學名著的傳播。

（三）觀眾的欣賞心理與視聽期待

因為影視作品有市場性，所以影視作品從制作到消費也遵循著普遍的市場規(guī)律。影視作品的觀眾作為一個消費者，在對存在在市場中的電影作品進行比較后，會對影視作品有著自己的心理期待。觀眾們對影視作品的選擇是建立在自己感興趣的基礎(chǔ)上，隨著市場上不同類型、不同國家的影視作品的大量涌現(xiàn)，觀眾們可比較的影視作品增多，觀眾們對影視作品的要求也越來越高。觀眾的這種要求是對制作人員的一種督促，尤其是對古典名著進行改編的編劇等工作人員來說，觀眾的期待心理無形中給自己提出了很多要求。觀眾的意識形態(tài)、審美趣味、技術(shù)要求都是制作者應(yīng)該考慮的問題。接受美學的創(chuàng)始人姚斯在其《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》里說：“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一個讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在?！?[12]在這里，姚斯把文學作品比作管弦樂普，讀者閱讀文本的過程可以看做是演奏者演奏樂譜的過程，在演奏過程中，演奏者可以根據(jù)自己的理解天馬行空地演奏出美妙動聽的曲子，影視劇作家改編文學作品的自由度更是如此。

觀眾觀看一部影視作品的心理是多樣的，專業(yè)人士與非專業(yè)人士，年輕人與老年人，男性與女性等不同身份不同年齡段的人對一部作品的要求是不同的。觀影視角與心理的差異性致使制作者為了迎合不同觀眾的心理期待而制作出了不同風格類型的作品，滿足人們的欣賞期待是導演們在自己的藝術(shù)追求之外應(yīng)該要做的事 [13]。對于大部分觀眾來說，故事的情節(jié)、演員的表演、畫面的美感、運動節(jié)奏的快感、故事內(nèi)容的性質(zhì)成為主要關(guān)注的點。張藝謀導演說過一句話：“如果哪一天在媒體上看不到有人指責他的貼子或者報道，就有些不正常了?！边@充分說明了觀眾需求的多樣化，眾口難調(diào)。近幾年，穿越劇大熱，像《魔幻手機》《神話》《步步驚心》等，穿越劇的敘事背景有較少的限制，想象力豐富，能很好的滿足受眾娛樂化的心理需求，穿越劇的觀眾多為80后90后的年輕人，這一群體在快速成長的同時面臨著巨大的壓力，穿越劇無拘無束的思維方式利于他們釋放自己壓抑的心情，使得他們暫時在穿越劇中逃避現(xiàn)實?！读凝S志異》中也有穿越的形式，《聊齋志異》中的穿越形式十分豐富，有“原身”穿越，有“靈魂”穿越，“靈魂”穿越又以“游冥”“離魂”“幻夢——窮達”的形式表現(xiàn)出來。穿越劇的受眾主要是年輕的女性，閱盡人間滄桑的年齡稍大的觀眾更注重影視的邏輯性、思辨性。在這里不得不說《聊齋志異》是一部老少皆宜的文化作品，這得先從蒲松齡先生的生平說起，蒲松齡先生出身于書香門第，自幼穎異，順治十五年十九歲時，“初應(yīng)童子試，即以縣、府、道第一補博士弟子員，文名藉藉諸生間”，然考取秀才后的數(shù)十年間，卻經(jīng)歷著“如棘闈，輒見斥”的命運，飽受困頓場屋、屢試不中之苦，直至七十二歲才補得歲貢生。蒲松齡先生可謂命途多舛，他筆下的人物風情必定浸含著他對愁苦人生的思索感悟。蒲松齡沒有將自己的小說創(chuàng)作僅局限于個人境況遭遇，蒲松齡關(guān)心世道，關(guān)懷民苦，通過藝術(shù)的手法表現(xiàn)了自己對現(xiàn)實世界的批判與期待。

不同地域的觀眾對影視作品也有不同的要求，對于香港的觀眾來說，他們更喜歡以游戲的手法表現(xiàn)出來的影視作品。這種風氣也影響到了內(nèi)地，內(nèi)地的一些編劇、導演也紛紛效仿港臺的戲說之風，隨意性較強，從受歡迎的程度開看，年輕的受眾還是比較喜歡內(nèi)地拍攝的幾部電視劇，如2005年由導演吳錦源拍攝的36集《聊齋志異》，由六個具有代表性的故事單元構(gòu)成，聘請大量明星出演，明星陣容豪華，后期制作運用了大量的電腦特技。制片人表示希望觀眾能通過看故事明白道理，希望觀眾能透過緊湊的劇情、輕松睿智的演繹手法，在娛樂之余，能夠反思一下即將遺忘的價值觀。編劇能在幾百個字的原著的基礎(chǔ)上，發(fā)揮聯(lián)想與想象，真可謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，改編者通過設(shè)置懸念伏筆，增強故事的神秘性和感染力?！缎铝凝S志異》除刻畫鬼神和愛情故事之外，還融入了無厘頭的搞笑細節(jié)，對一些觀眾比較了解的故事進行了顛覆性的改編，故事在娛樂性趣味性中揭示血淋淋的人性丑惡。影片使用了蒙太奇的制作手法，畫面的轉(zhuǎn)換讓觀眾享受了視覺的盛宴?，F(xiàn)代化的技術(shù)，遵循原著核心的改編故事，高顏值的演員，幽默又不缺乏深意的臺詞，為《聊齋志異》爭取了大量的觀眾?，F(xiàn)在的大部分影視作品，為了吸引女性觀眾群的觀看，都會增加唯美動人的愛情故事，《新聊齋志異》也是一樣。以《新聊齋志異》中的《陸判》為例，《陸判》講了一個換頭風波，書生上天下地狀告冥官，討取公道。胡可飾演的小曼與黃曉明飾演的書生兼醫(yī)生白揚展開了一段生死戀，即使小曼變成了死鬼，白揚也要追入地府去與之相會。現(xiàn)代人對《聊齋志異》的影視改編越來越偏重于對于人性的理解和追求，在原著精神的引領(lǐng)下，強化了時代特點和人性的光芒，為今后影視改編的創(chuàng)作提供了很好的借鑒。

簡單化的制作已經(jīng)不能滿足現(xiàn)如今觀眾們的審美需求，在接收不同國家電影及電影技術(shù)的沖擊下，我們的電影制作人也應(yīng)該博采眾長，用心去思索時代發(fā)展、地域間交流對影視觀眾的心理帶來的改變，改編者應(yīng)立足于觀眾，緊跟時代的步伐，更多的體現(xiàn)時代性和人文性，以此為參照來對文學作品進行影視藝術(shù)改編，對于《聊齋志異》改編，編劇可以更多的遵守普世的原則，用當代人的眼光去審視《聊齋志異》，在不改變原著精髓的同時，要注重注入時代的內(nèi)涵，通過尋找原著與當代觀眾審美情趣的契合點，努力將作品做成有時代影響力的佳品，奏響新時代社會主義的強音。

文學作品與影視作品的聯(lián)姻，增加了藝術(shù)傳播方式的多樣性。影視版的《聊齋志異》使得人們可以用更短的時間、更少的精力去了解我國的古典名著。但影視藝術(shù)與文學藝術(shù)本就屬于兩種不同的藝術(shù)，差異性使得他們彼此之間難以相互取代，希望這兩種藝術(shù)形式能夠更加緊密合作、取長補短，共同推動和促進我國新時代文學藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展與繁榮。

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（責任編輯：李漢舉）