羅懷臻

用國(guó)際語(yǔ)言講中國(guó)故事——這是我看完演出后最直接的感受。同時(shí)，用國(guó)際普遍接受的歌劇形式講東西方觀眾都感興趣的《馬可·波羅》故事，講威尼斯人馬可·波羅在中國(guó)的故事。這個(gè)故事不但是講給中國(guó)人聽的，也是講給全世界人聽的。

歌劇作為國(guó)際普遍接受的表演藝術(shù)形式，具有的基本要求和普遍標(biāo)準(zhǔn)是大家所要共通尊重與遵行的。在這個(gè)前提之下，才好談?wù)摬煌瑖?guó)度不同民族不同地域乃至不同個(gè)人的特色化追求，而這個(gè)特色化追求的本身也是對(duì)世界歌劇藝術(shù)的豐富和發(fā)展。猶如足球運(yùn)動(dòng)，它的基本規(guī)定是11個(gè)人在場(chǎng)上踢，那就不可能在國(guó)度化民族化之后改為13個(gè)人或9個(gè)人在場(chǎng)上踢，所謂歐洲風(fēng)格，所謂南美風(fēng)格，所謂桑巴風(fēng)格，都是在足球的基本規(guī)則下的發(fā)揮，不會(huì)因此而改變規(guī)則或影響標(biāo)準(zhǔn)。而歌劇是經(jīng)過(guò)幾百年積累下來(lái)的藝術(shù)成果，今天的歌劇傳播與歌劇創(chuàng)作是對(duì)這個(gè)人類共同成果的當(dāng)代運(yùn)用，包括結(jié)合各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族、各個(gè)地域的文化傳統(tǒng)的當(dāng)代運(yùn)用。藉此，我對(duì)國(guó)際團(tuán)隊(duì)中國(guó)原創(chuàng)廣州首演的歌劇《馬可·波羅》的專業(yè)品質(zhì)、專業(yè)態(tài)度和專業(yè)水平表示高度的認(rèn)可。

《馬可·波羅》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)主要是外國(guó)人，但是我們?cè)谘莩鲋锌吹搅怂麄儗?duì)中華文化的誠(chéng)意。就像當(dāng)年的馬可·波羅來(lái)到中國(guó)，帶著對(duì)中國(guó)的誠(chéng)意一樣，他寫了《馬可·波羅游記》，驚動(dòng)了西方。今天這批歐洲藝術(shù)家也像當(dāng)年的馬可·波羅一樣，帶著陌生而新鮮的眼光，帶著他們對(duì)中國(guó)文化深深的敬意，把我們身為中國(guó)人，受中國(guó)傳統(tǒng)文化濡養(yǎng)的已經(jīng)習(xí)以為常甚至不以為然的文化高度提煉，并且形成極有意味的圖騰符號(hào)，如漢字、書法、條幅、墨染、印章……這些在我們看來(lái)平平常常的東西，可在他們的眼里居然構(gòu)成了那么具有審美意味和象征意味的美的形式，并且用它們來(lái)組織成整部歌劇的意象。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作所講究的寫意技法，也被他們發(fā)揮到了極致。舞臺(tái)上，盡管大量運(yùn)用了現(xiàn)代多媒體技術(shù)，可是現(xiàn)代多媒體所顯示出來(lái)的卻是中國(guó)傳統(tǒng)文化的神韻與氣質(zhì)。僅從視覺藝術(shù)的完美表達(dá)來(lái)看，什么是中國(guó)文化的自覺自信，什么是中華傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，這就是！

評(píng)價(jià)《馬可·波羅》的創(chuàng)作演出，我首先對(duì)這部作品的歌劇品質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度表示認(rèn)可。正因?yàn)橛辛诉@樣的藝術(shù)品質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度，才有了劇場(chǎng)里真正屬于歌劇觀賞的審美效果。這個(gè)效果，它不同于傳統(tǒng)戲曲看角兒聽?wèi)虻男Ч膊煌谠拕∑诖痼@尋找共鳴的效果，它就是屬于純粹的歌劇藝術(shù)的觀賞效果。觀賞歌劇《馬可·波羅》，你不可能在演出過(guò)程中為演員的表演技能技巧叫好，也不可能為劇中設(shè)置的某一突轉(zhuǎn)的情節(jié)鼓掌，你一定是靜穆地嚴(yán)肅地完整地欣賞著這一場(chǎng)屬于歌劇的演出，然后演出終場(chǎng)，全體起立，掌聲響起，經(jīng)久不息。一門藝術(shù)，自有其獨(dú)特的觀賞習(xí)慣，這種習(xí)慣，有時(shí)都不用培養(yǎng)，自然而然就會(huì)養(yǎng)成。而評(píng)判一門藝術(shù)是否純正是否成功，觀賞效果有時(shí)也是一個(gè)無(wú)形的標(biāo)準(zhǔn)。作為歌劇的創(chuàng)作與演出，《馬可·波羅》無(wú)疑是純粹的，也是成功的，它當(dāng)?shù)闷稹笆讘?zhàn)告捷”。

韋錦先生的劇本，演出前我已先睹為快。作為編劇，韋錦先生不是行業(yè)內(nèi)的老手，因而他創(chuàng)作的劇本不是“手藝”，也不是“行活”，他沒有一般職業(yè)編劇者的匠氣，某種意義上說(shuō)他還是位“新人”。所謂“新”，既有“新手”的意思，更有“新鮮”的意思，韋錦是帶著他深厚的文學(xué)背景、鮮明的詩(shī)人情懷、強(qiáng)烈的思辨精神，以一種新鮮的、虔誠(chéng)的、不帶任何習(xí)慣模式和行業(yè)套路的明凈視角來(lái)看我們的舞臺(tái)創(chuàng)作、看我們的表演藝術(shù)，看我們行內(nèi)經(jīng)常表現(xiàn)的題材，因?yàn)樾迈r，因?yàn)槊鲀?，所以他能看到一個(gè)嶄新的、本色的境界——歌劇的境界、文學(xué)的境界、舞臺(tái)的境界。從文本來(lái)看，這是一位突如其來(lái)異軍突起的中國(guó)籍歌劇作家；這個(gè)歌劇，不是我們通常說(shuō)的民族民間歌劇，這個(gè)類型的歌劇編劇，通常帶有戲曲創(chuàng)作的背景；他也不完全是我們習(xí)慣認(rèn)定的創(chuàng)作美聲類型歌劇的編劇，這類編劇又大都不重視民族民間的韻味表達(dá)。韋錦先生則是一位帶著中國(guó)身份和中國(guó)傳統(tǒng)文化背景來(lái)創(chuàng)作純正歌劇的編劇。

歌劇《馬可·波羅》劇照

對(duì)于歌劇創(chuàng)作編劇來(lái)說(shuō)，什么才是重要的？當(dāng)然是作者的價(jià)值取向。這個(gè)價(jià)值取向必然是人類普遍認(rèn)同的價(jià)值取向，它是與歌劇作為國(guó)際話語(yǔ)的藝術(shù)形式相一致的。另外，他寫的必然是歌劇的文辭，而不是話劇的，也不能是戲曲的；說(shuō)白不能寫成話劇的臺(tái)詞，歌詞不能寫成戲曲的唱詞，不能寫成戲曲唱詞的上下句式，不能寫成簡(jiǎn)單押韻的順口溜；過(guò)于規(guī)整會(huì)限制音樂的表達(dá)，過(guò)于淺白則又缺少了詩(shī)意；不能把歌劇唱成小曲兒，也不能把歌劇變成朗誦，這些都和歌劇編劇的文學(xué)積累和審美境界緊密關(guān)聯(lián)。反觀韋錦的《馬可·波羅》，它是一種有古典詩(shī)詞韻味的現(xiàn)代白話詩(shī)；同時(shí)在現(xiàn)代白話詩(shī)中注重詞組的排列節(jié)奏和句尾的押韻，不受對(duì)仗約束但講究節(jié)律感；詩(shī)性不是堆砌在表面而是滲透在文辭背后，既不影響歌劇旋律的運(yùn)用，又不失去文字本身的魅力；文學(xué)性與音樂性、劇作家與作曲家互為表里、相得益彰。

經(jīng)過(guò)國(guó)際團(tuán)隊(duì)尤其是作曲家和導(dǎo)演處理后的文學(xué)劇本，又實(shí)現(xiàn)了一次有意味的轉(zhuǎn)化，既把中國(guó)文本轉(zhuǎn)化為歐洲文本，又把歐洲文本反芻給中國(guó)觀眾。這番轉(zhuǎn)化，在韋錦先生那里也許有某種不適，而在我們這些觀眾面前，倒是覺得別有一種和諧感。這種和諧感就是你在欣賞這部歌劇作品時(shí)不會(huì)覺得它是中德或者中歐藝術(shù)家的“合作”，反倒覺得它雖然是不同國(guó)別的藝術(shù)家合作卻宛若是一個(gè)默契團(tuán)隊(duì)步調(diào)一致的“創(chuàng)作”。我無(wú)法想象一個(gè)完全是中國(guó)人視角的文本演出會(huì)是怎樣的效果，也無(wú)法想象臺(tái)上的外國(guó)演員也和臺(tái)上的中國(guó)演員一樣講標(biāo)準(zhǔn)的漢語(yǔ)會(huì)是怎樣的效果。那些外國(guó)演員講得完全不標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)話竟然構(gòu)成了一種恰到好處的可遇不可求的歷史與藝術(shù)的真實(shí)。

韋錦先生的《馬可·波羅》故事，經(jīng)由國(guó)際化的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)述為新的口吻講述給中國(guó)、歐洲乃至全世界的觀眾，是一種美妙的融合，產(chǎn)生了奇妙的效果。這使我聯(lián)想到貝納爾多·貝托魯奇在1987年拍攝的電影《末代皇帝》，那也是國(guó)際團(tuán)隊(duì)拍給中國(guó)人看也給全世界人看的中國(guó)故事。外國(guó)藝術(shù)家看中國(guó)故事，往往能將我們習(xí)慣的日常生活陌生化、傳奇化，這種陌生化和傳奇化的效果，有時(shí)會(huì)令我們驚訝。比如《末代皇帝》片尾那只幾十年尚還活著的蟋蟀，在我們看來(lái)就很不真實(shí)，但是電影那么處理了，我們又覺得有一種內(nèi)在的神奇的可信。再如韋錦先生的歌劇《馬可·波羅》演出時(shí)強(qiáng)化了馬可·波羅的個(gè)人命運(yùn)，包括強(qiáng)化了他的感情世界尤其是愛情世界的分量，相比之下似乎削弱了劇作家所要表達(dá)的歷史思辨與家國(guó)情懷，但是這樣的取舍，恰恰又突出了韋錦先生的文本特征，即韋錦先生勝于一般編劇的所要實(shí)現(xiàn)且所能實(shí)現(xiàn)的“屬于歌劇的表達(dá)”。因而，我覺得這番轉(zhuǎn)化很好、很和諧，既然我們用國(guó)際語(yǔ)言來(lái)講中國(guó)故事，那么就要讓這個(gè)中國(guó)故事不僅中國(guó)人看得新奇，也要讓全世界的人都看得有意思，都能喜歡。如果做到了這一點(diǎn)，那么這部歌劇的國(guó)際合作就不僅實(shí)現(xiàn)了它的中國(guó)價(jià)值，也實(shí)現(xiàn)了它的國(guó)際價(jià)值。

還有一點(diǎn)也是令我感到敬佩的，那就是韋錦先生在劇本中深刻表達(dá)的有關(guān)中國(guó)朝代更替的思考，竟然在演出中得到了準(zhǔn)確的表達(dá)。中國(guó)人，特別是中國(guó)古代士人骨頭里一種“明知不可為而為之”的高尚民族氣節(jié)與民族情感，是超越傳統(tǒng)的國(guó)家與民族概念的永恒價(jià)值。這個(gè)價(jià)值既是中華民族生生不息繁衍發(fā)展的精神財(cái)富，也是人類共通共認(rèn)的主流價(jià)值。外國(guó)歌劇團(tuán)隊(duì)對(duì)于《馬可·波羅》劇本最核心價(jià)值的發(fā)覺與認(rèn)同，是對(duì)中國(guó)文化精神的真正傳播，它比起有形的中國(guó)書法和有聲的中國(guó)民間音樂的傳輸推廣更有價(jià)值。