白鷺（四川美術(shù)學院，重慶 401331）

一、社會情景

1、中國：政治氣候的變化推動藝術(shù)風向的轉(zhuǎn)變

鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)結(jié)束了中國兩千年的封建社會，西方的洋槍洋炮強行的打開了中國的大門。中國逐步淪為半殖民地半封建的社會，自給自足的封建經(jīng)濟逐漸解體，資本主義商品生產(chǎn)因素開始積累，積弱就要挨打的歷史教訓與現(xiàn)實情勢進一步促使中國人努力尋求和探索富國強民的道路。在屈辱的戰(zhàn)爭中，先進的國人先后接受了西方的先進政體、經(jīng)濟、文化思想等等，同時推動著中國政治體制的改革。自清朝滅亡之后，中國經(jīng)歷了康有為等人百日維新的努力，袁世凱復帝的81天的夢，張作霖等人軍閥混戰(zhàn)，孫中山的共和體制，國民黨的正統(tǒng)中國，共產(chǎn)黨的從人民出發(fā)的共產(chǎn)主義，最終在抗日戰(zhàn)爭中，國共合作戰(zhàn)勝外敵。之后，由于國共協(xié)商失敗，以共產(chǎn)黨為唯一政體的大陸建立中華人民共和國。

而這一系列的政治變化同樣也推動了藝術(shù)風向的轉(zhuǎn)變。在政治風云變化時期，藝術(shù)作品作為宣傳的重要工具之一，起到了不可忽視的作用。從前期辛亥革命推翻了清王朝，同一期間，西方民主共和觀念開始深入人心，美術(shù)“西化”的爭論開始不絕于耳，之后經(jīng)過“五四”運動，接受西方文化，木刻運動的發(fā)生，到后來新中國成立之后紀念抗戰(zhàn)勝利的石刻雕塑的興起，藝術(shù)作品無不發(fā)揮著自身的重要性。

2、西方：現(xiàn)在工業(yè)社會條件下新的視覺經(jīng)驗和價值觀念

19世紀末，西方拉開了工業(yè)革命的序幕，作為工業(yè)革命策源地的英國已經(jīng)建立起相當完備的現(xiàn)代工業(yè)體系，而法國大革命和歐洲1848年資產(chǎn)階級革命都為西方在精神上和思想上進入工業(yè)化時代奠定了基礎(chǔ)。工業(yè)革命創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財富，人們對機器時代的成果感到驚奇，火爐、發(fā)動機等，這些人們還很陌生的機器生產(chǎn)出來的產(chǎn)品對生活方式的影響就像現(xiàn)在變化越來越快的電子設(shè)備對人們的影響一樣。1889年，法國巴黎建成的埃菲爾鐵塔標志著一個新時代的來臨。這個用鋼筋構(gòu)成的建筑和紀念碑改變了以往人們對巴洛克裝飾風格的欣賞習慣，讓人們開始欣賞硬邊結(jié)構(gòu)和幾何形關(guān)系為特征的新的視覺沖擊。

“因此，格林伯格將‘平面性’作為前衛(wèi)藝術(shù)的基本特征，因為平面性繪畫觀念不僅是對古典藝術(shù)的批判，同時也是現(xiàn)代工業(yè)社會帶來的新的視覺關(guān)系在藝術(shù)上的直接體現(xiàn)?！?/p>

二、文化背景

1、中國：西方思想觀念的沖擊和中西交融

鴉片戰(zhàn)爭從戰(zhàn)爭層面看，僅是一場強國對弱國的為了搶奪資源而發(fā)動的戰(zhàn)爭，但從文化層面看，更是一場文化思想的輸入，同時也是西方文化對東方文化的入侵，此后，引發(fā)了中西文化的激烈沖突。《劍橋中國晚清史》中指出，中國近代以來的歷史，“是擴張的，進行國際貿(mào)易和戰(zhàn)爭的西方同堅持農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和官僚政治的中國文明之間的文化對抗”，“從根本上講，是一場廣義的文化沖突”。

隨著西方“民主”和“科學”思想的不斷沖擊，國人開始接受西方所帶來的一切事物，“師夷長技以制夷”學習西方的技術(shù)，出國留學直接去到國外學習先進的思想文化。由此，在中國形成以徐悲鴻為主到法國巴黎留學的學習西方美術(shù)和以高劍父為主的去日本學習美術(shù)的兩種學習方式。而在國內(nèi)，美術(shù)領(lǐng)域的“全盤西化”和“反對西化”的爭論也在同時上演著。由陳獨秀倡導的“美術(shù)革命”和胡適倡導的“文學革命”形成當時文化領(lǐng)域的一股新潮流、新思想，這不僅動搖了中國幾千年以來的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)，也讓中國的知識分子開始反思中國傳統(tǒng)文化的問題。而到南京國民政府的成立，為了加強思想領(lǐng)域的控制，又長信提倡傳統(tǒng)的儒家文化。

直到新中國成立之后，中國開始主動學習前蘇聯(lián)的隱性的西方模式。到改革開放之后，中國才以前所未有開放的姿態(tài)走上了國際舞臺，也使中國文化與西方文化的交流達到了新的階段。

2、西方：新的生活方式的改變推動藝術(shù)革新

在工業(yè)革命的大背景下，現(xiàn)在藝術(shù)隨著新的視覺經(jīng)驗的出現(xiàn)，應(yīng)運而生。格林伯格就努力在從現(xiàn)代社會和傳統(tǒng)社會之間的關(guān)系中尋找現(xiàn)代藝術(shù)的起源。他談到，19世紀的中期，西方歐洲社會在文化上進入了瓶頸期，人們已經(jīng)沉醉與學院主義不能自拔，“在這種學院主義中，真正重要的課題因矛盾重重而無人問津，創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技，一切較為重大的問題都已在前代大師的先例中討論過了?！币虼耍瑥母窳植竦挠^點中可以看出，當一種文化進入瓶頸期，那么勢必會產(chǎn)生新的文化去替代它。所以，在當西方的工業(yè)革命開始之后，工業(yè)革命所帶來的技術(shù)上的改革，同時也造成了人們生活方式和文化理念上的變化。一種城市文化漸漸取代了以土地所有制為中心的鄉(xiāng)村文化。

三、其他

1、中國：發(fā)展中遇到的挑戰(zhàn)和問題

由于經(jīng)濟的全球化和貿(mào)易的一體化，隨之與西方的交流、學習、對話和碰撞的機會增多的同時對本國文化的獨立性也由較大沖擊。其中在中國發(fā)展美術(shù)史時特別突出的問題：1、西方文化中心主義。西方中心主義是對西方文化的一種向外擴張，同時讓其他民族對西方文化進行盲目崇拜。2、自身的文化保守主義。日本的山木新對于中國民族文化保守主義做過一番很好的論述：“在漫長的歷史長河中，中國文明作為一種占壓倒優(yōu)勢地位的文明，延續(xù)了數(shù)千年。因此，中國文明史以種大肆炫耀自身傳統(tǒng)和文化的文明。當其他新生文明成熟并不斷延伸因而不能不與之相接觸時。它總是高高地昂著頭，不肯給予他種文明以應(yīng)有的評價。同時也不能正視自身的劣根性并與他種文明相適應(yīng)”。

在中國這個傳統(tǒng)的國度，隨著與國際上藝術(shù)思潮的接軌，中國逐漸也出現(xiàn)了，政治波普、女性主義等一系列藝術(shù)新思想，這為中國的藝術(shù)家創(chuàng)作提供了一種新的視角和新的體系。但是同時也出現(xiàn)了行為藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等等這些隨時都可能觸及中國社會道德底線的，甚至法律問題所謂的藝術(shù)。因此，藝術(shù)家們都仍然在探索著。最后，同樣與世界接軌的各種雙年展和美術(shù)館等等的盛行，也標志著中國對當代藝術(shù)的開放與接納。

2、西方：藝術(shù)的終結(jié)和“人人都是藝術(shù)家”

從杜尚的小便池放在博物館的那一刻開始，“什么是藝術(shù)”這個問題就伴隨著人們的思考到至今。現(xiàn)代藝術(shù)從19世紀末的印象派到20世紀60年代的極少主義為止，進行了繪畫思想上的一次又一次解放。極端、純粹的藝術(shù)觀念使得藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式也趨向極端簡單化。夏皮羅說道：“這是一個制造出來的事物，而非一個再現(xiàn)出來的事物。”藝術(shù)的終結(jié)？藝術(shù)的界限越來越模糊，人們已經(jīng)無法站在固定的位置來欣賞一件藝術(shù)品，在全球貿(mào)易逐漸增強的今天，藝術(shù)品市場化，誰可以稱為藝術(shù)家？什么才能是藝術(shù)品？如何才能稱之為藝術(shù)！這些問題，在當代的藝術(shù)中，共同編制成了一幅令人捉摸不透的全景圖。

不論是中國，還是西方的美術(shù)史，都是在一定的政治、經(jīng)濟、自身的文化背景下產(chǎn)生的，都具有自身獨特的特點和功能。雖然在兩者的發(fā)展過程中，有過沖突、矛盾、交流、融合，但都體現(xiàn)著美術(shù)史前進的步伐。

總之，中國和西方在美術(shù)史的進程中都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索、創(chuàng)新，共同為人類社會創(chuàng)造出更優(yōu)秀的藝術(shù)瑰寶。

[1]《西方20世紀美術(shù)》易英著，中國人民大學出版社

[2]《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家（上）》【英】邁克爾·蘇立文著，陳衛(wèi)和，錢崗南譯，上海人民出版社

[3]《中西方當代美術(shù)間的差異》孫丹，于向東，東北農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院，論壇

[4]《中國當代藝術(shù)中的西方模版》于學文，中國藝術(shù)研究院2010屆申請博士學位論文