張雯（陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119）

自20世紀(jì)末期以來，伊朗電影作為別具一格的西亞國家，正以鮮活的精力崛起于世界影壇。當(dāng)下我們所熟悉的伊朗電影屬于該國第二次新浪潮之后演進(jìn)的產(chǎn)物。該時(shí)期呈現(xiàn)出了阿巴斯·基亞羅斯塔米、穆森·馬克馬爾巴夫家族、賈法·潘納西、阿斯哈·法哈蒂、馬基德·馬基迪等一眾優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者。其中的大部分電影作品以兒童視角映射成人世界，例如《何處是我朋友的家》、《小鞋子》、《白氣球》、《天堂的顏色》等。抑或直接表現(xiàn)導(dǎo)演對伊朗社會體制的深刻認(rèn)知，摒棄色情、暴力、恐怖、科幻等包裹下的表現(xiàn)形式。這一思維模式開啟了伊朗電影獨(dú)特的人文表達(dá)方式路徑。

伊朗電影史是最具地緣文化特征的電影史，缺乏宏大復(fù)雜的史詩巨制，卻極度關(guān)注本民族文化特征和地域風(fēng)情。受到美國和周邊親美國家的文化壓制和經(jīng)濟(jì)對峙，卻依舊保持獨(dú)立精神。不同于資本主義消費(fèi)社會的文化和社會表征，伊朗電影以其特有的社會、宗教、性別等方面的文化觀和民族觀，構(gòu)成了區(qū)別于亞洲、西方國家的電影史觀圖景。

一、伊朗電影史的集中表征

（一）東方學(xué)視野與民族話語

文化研究中東方學(xué)視域解讀的伊朗印象和伊朗電影史，多帶有偏見、文化隔閡和西方文化話語的誤解。正如愛德華·薩義德所表述的“東方主義”那樣，“它確立西方優(yōu)越的途徑就是勾勒‘文明的’西方與‘野蠻的’東方之間的差異，而東方則被描繪成非理性的、粗野的和不發(fā)達(dá)的。”①在當(dāng)下西方文化霸權(quán)居高位的時(shí)代，伊朗作為一個(gè)獨(dú)立的伊斯蘭神權(quán)政治體，其電影鏡語中對文化和歷史的表述，在某種程度上契合了國際電影節(jié)和西方觀眾對東方國家的審美志趣和期待想象。特別是，歐洲電影界極盡推崇伊朗電影高度個(gè)人化和純電影式的“作者電影”和東方鏡像，而這樣的電影往往深挖伊朗社會體制的痛癥和多重矛盾、批判殘酷無情的社會現(xiàn)實(shí)。例如影片《生命的圓圈》、《推銷員》、《劫富幫》、《陰影之下》等等，其中涉及了階級矛盾、男尊女卑、貧富差距過大、宗教文化和倫理價(jià)值觀的束縛等多種社會問題。

東西方地緣文化、宗教信仰、經(jīng)濟(jì)狀況、文化價(jià)值體系、政治利益等多方面的差異皆被映射到電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之中。影像之中的偏見因子也是基于對異己的“他者”身份的建構(gòu)。其背后隱藏的是伊朗經(jīng)濟(jì)地位、政治地位掩映著的民族文化的失語。而當(dāng)下伊朗電影的復(fù)興，其所打破的正是伊朗國內(nèi)保守與封閉境遇下，西方某些媒體對伊朗妖魔化的臆想和猜忌。伊朗現(xiàn)代文明的缺失并不如西方某些媒體話語中所臆斷的那般不堪和詭譎，相反，其影視鏡語中對時(shí)代、歷史、人性、社會的健康書寫及電影的想象空間，也正推翻西方某些不良媒體的傳播話語。

（二）歷史文化與宗教

電影是社會的一面棱鏡，集盡社會的縮影。鏡子不但是反映的工具，還成為反思的典型。②作為西亞重要的伊斯蘭國家，地處東西亞交匯處重要的地域，伊朗政治上反對西化，明令禁止西方音樂等，現(xiàn)實(shí)生活中沒有過多娛樂場所和休閑活動(dòng)的調(diào)劑。作為禮教眾多的波斯帝國，其實(shí)屬什葉派伊斯蘭宗教國家。伊朗電影史在折射該國社會風(fēng)貌和人的生存狀態(tài)、心理表征方面表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈，這與該國電影的發(fā)展史中盛產(chǎn)現(xiàn)實(shí)書寫題材的影視作品具有深刻淵源。同時(shí)，政教合一的國家性質(zhì)對于影視創(chuàng)作的限制，使得伊朗鏡像中呈現(xiàn)的宗教情節(jié)和所存在的一些社會問題也確為存在。國家?guī)缀鯄艛嚯娪芭臄z設(shè)備，制定嚴(yán)格的電影審查機(jī)制。雖然這些禁令建立在政府管理機(jī)制上，國家政策和統(tǒng)治形勢如此，與電影創(chuàng)作中的宗教禁忌類似。在伊朗社會中，宗教神圣不可侵犯，極大地控制著國家、社會大眾、個(gè)人的生活和藝術(shù)創(chuàng)作。在伊朗電影中，不能表現(xiàn)出非血緣關(guān)系和婚姻關(guān)系維系的男女感情，且不能出現(xiàn)異性之間親密的肢體接觸；不違背伊斯蘭宗教教義；不涉及政治黑暗面和意識形態(tài)。在影視創(chuàng)作中不能公開使用違背道德禮教的音樂，女性服裝不能過于鮮艷張揚(yáng)。特別是導(dǎo)演穆罕默德·拉索羅夫因拍攝了表現(xiàn)伊朗腐敗和黑暗的電影《謊言》、《再見》而被強(qiáng)制判刑。賈法·帕納西的電影《生命的圓圈》遭禁，皆因其作品表現(xiàn)了伊斯蘭宗教戒律對伊朗婦女的壓制和迫害，該片嚴(yán)重違反伊斯蘭教義，并直面攻擊伊朗政府，一度在國內(nèi)遭禁。賈法·帕納西還因?yàn)楣_參與反對政府的示威游行活動(dòng)遭到逮捕，處以六年監(jiān)禁的刑罰。在強(qiáng)制壓力和宗教約束夾縫中生存的伊朗電影的創(chuàng)作氛圍并不悲觀，即使明確揭露國家和社會黑暗面的影片遭禁，涉事導(dǎo)演被拘押打壓、民主思想的傳播遭受遏制。

伊朗電影創(chuàng)作空間受到極度擠壓，但阿巴斯對這一“限制”的解讀卻有其獨(dú)到之處，其將該因素作為東方文化和生活的組成部分加以有效運(yùn)用，以此尋求限制和自由矛盾的平衡創(chuàng)作。這樣的歷史環(huán)境，也正激發(fā)了伊朗電影作者的創(chuàng)作活力，以隱性的方式來表現(xiàn)非政治化的意念，避免用直接裸露的意識形態(tài)對抗官方話語。他們還致力于堅(jiān)守本土現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的純藝術(shù)風(fēng)格和返璞歸真的審美體驗(yàn)，以此傳達(dá)更新的民主思想觀念。正因?yàn)橐晾实谋Ｊ嘏c封閉，在嚴(yán)重反西化的路途中漸行漸遠(yuǎn)，而在開放式的全球化和后現(xiàn)代語境中，波斯民族和其傳統(tǒng)社會所帶給各國民眾和電影觀眾的神秘感也與日加劇。而電影作為傳播伊朗社會情態(tài)不可多得的工具和手段，開啟了世界看伊朗的文化和歷史的傳播路徑。

（三）全球化與國際視野

除伊朗之外的其他亞洲國家，電影的創(chuàng)作同樣深受現(xiàn)代意識和全球化語境的影響，如何處理這一方面的問題將是更好地傳播亞洲電影的有效創(chuàng)新路徑。除此之外，幾乎世界上所有的第三世界國家都在以影像鏡語與好萊塢帝國制衡，并不斷反抗西方強(qiáng)勢的文化壓制和爭奪文化話語權(quán)。

在全球化的歷史境遇中，既要保護(hù)本土民族傳統(tǒng)文化的特性，也亟待參與國際文化競爭。90年代末期以來，伊朗國內(nèi)浮現(xiàn)數(shù)百位電影導(dǎo)演，合拍片數(shù)量也與日俱增。伊朗影壇也在不斷涌現(xiàn)出更多勇于突破政治禁制和風(fēng)格桎梏的電影人，創(chuàng)作即景更加多元化和風(fēng)致化。伊朗沒有學(xué)習(xí)高科技、高投入、大明星的好萊塢式高概念電影，其電影史也與崇尚技術(shù)和華麗影像的大片幾近絕緣，卻以自身獨(dú)特的文化、藝術(shù)價(jià)值屹立于世界影壇。在本國嚴(yán)格的審查體制下，伊朗依舊涌現(xiàn)具有國族特征的真正的伊朗電影，這也令其他國家更無借口拍攝不出優(yōu)秀的電影作品。與此同時(shí)，伊朗模式仍有其局限所在：題材限制導(dǎo)致多樣化類型電影的缺失、沒有培育出專業(yè)的演員和成熟穩(wěn)健的電影產(chǎn)業(yè)、跨文化解讀的疏離、國際性與民族性的當(dāng)代解讀失衡。但伊朗電影中藝術(shù)的獨(dú)特性、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的純粹性、社會表征的復(fù)雜性、人性關(guān)懷的多元性都在一定時(shí)間內(nèi)難以被他國復(fù)制和替代。其不是對全球化電影模式的盲目追隨，而是對實(shí)驗(yàn)影像和新媒體藝術(shù)呈現(xiàn)出的新的發(fā)展變化，以全新的國際文化視野開辟本土民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新路徑。

伊朗電影的優(yōu)勢環(huán)節(jié)源于創(chuàng)作汲取伊朗本土文化，而這種文化與西方國家多有不同，甚至迥異于亞洲的其他國家，特別是像中國、日本、韓國等這些以儒道精神為內(nèi)核的國家。伊朗的電影發(fā)展史基本上獨(dú)立于好萊塢的創(chuàng)作之外，雖然在歷史上有極短的時(shí)間中，伊朗也曾受到好萊塢電影的浸染，粗制濫造的商業(yè)娛樂片橫行。但是這一狀況存在的時(shí)間比較短，所受到的浸染也在霍梅尼領(lǐng)導(dǎo)的“伊斯蘭革命”之后被大規(guī)模清除。特別是現(xiàn)當(dāng)代伊朗電影史中，幾近完全脫離了好萊塢的影響和特質(zhì)，彰顯著伊朗本土的文化韻致、美學(xué)傳統(tǒng)和人文表達(dá)。在全球化和后現(xiàn)代的歷史背景中，伊朗電影便作為該國文化的表征方式，一種展示該國社會方式的傳播模式，向世界傳播伊朗的“民族之聲”和人文話語。

（四）電影風(fēng)格簡述

電影的深刻性在于不同國家基于其民族、文化、宗教等層面對生命的認(rèn)知和精神性哲思，而這在伊朗電影史中發(fā)揮著尤為透徹的功用。正如戈達(dá)爾所述“由電影而抒發(fā)的哲學(xué)或心理分析?！雹郾姸嘁晾湿?dú)立電影人力求以充滿東方色彩的哲學(xué)思考和精神學(xué)因子來凸顯伊朗人民的生活狀態(tài)和社會境遇，以宗教所承載的人生觀和人類共同的善惡道德觀和情感出發(fā)，圍繞著友誼、生與死、親情、愛與寬容等主題展開，反映伊朗民族達(dá)觀堅(jiān)韌的生活態(tài)度和命運(yùn)指向。他們依據(jù)個(gè)人奉行的主張，拍攝出了大量散發(fā)著個(gè)人印記的作品，透過作品表達(dá)出對于事物的感受、價(jià)值觀、生活態(tài)度、人性關(guān)懷以及文化修養(yǎng)的底蘊(yùn)。

在伊朗電影史中，最具風(fēng)情和象征力的就是散發(fā)著生命質(zhì)感、人性關(guān)懷的藝術(shù)電影，例如《橄欖樹下的情人》、《櫻桃的滋味》、《一次別離》、《關(guān)于伊麗》、《黑板》等一眾影片。伊朗電影模式都集聚高度個(gè)人化的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，對紀(jì)錄片風(fēng)格和功用發(fā)揮到了極致。靜默的視覺化鏡語、詩意寫實(shí)、粗糙生活的質(zhì)感、拒絕電影工業(yè)化流水線式的生產(chǎn)創(chuàng)作以及當(dāng)下商業(yè)電影的運(yùn)作機(jī)制和既定創(chuàng)作類型模式，訴諸于各種各樣的風(fēng)格樣式和題材，卻沒有極端的大惡、誤解、矛盾。影片深蘊(yùn)冷峻、深刻、神秘，利用有限的極少物質(zhì)資源、無視覺奇觀化、無后現(xiàn)代剪輯技巧，極簡敘事劇情不復(fù)雜無強(qiáng)烈波折，打破常規(guī)的時(shí)空結(jié)構(gòu)。鏡語的精簡樸素，體現(xiàn)生活本真的質(zhì)感純美。其電影的結(jié)構(gòu)，正如巴贊概括所言“善于賦予事實(shí)以最堅(jiān)實(shí)和最簡潔的結(jié)構(gòu)，那不是最精美的結(jié)構(gòu)，而是最鮮明、最直接、或者說最清晰的結(jié)構(gòu)?！雹軐?yōu)質(zhì)藝術(shù)電影的推崇，得益于1983年伊朗政府中一批年輕知識分子對該類型電影傳達(dá)了合理的宗教信仰和人生價(jià)值觀，凸顯了伊朗國際形象的價(jià)值肯定。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)風(fēng)格電影，這皆是第二次新浪潮之后伊朗本土鏡像中“作者電影”特性的表達(dá)。充滿東方意蘊(yùn)的鏡頭在特有的范疇軌跡內(nèi)演繹出一系列鮮明的特征，發(fā)掘集體和個(gè)人的影像。一大批深含本民族印記和追尋文化蹤跡的伊朗電影創(chuàng)作者孜孜不倦地書寫東方印象，問鼎戛納國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)等各大國際電影節(jié)，向世界展現(xiàn)伊朗的東方文化積淀。伊朗電影無疑是世界國族電影的典例，也是亞洲電影的獨(dú)有組成部分，為全球多極化電影格局的深度貢獻(xiàn)。

二、結(jié)語

在當(dāng)下民族歷史文化大潮的搏擊中，伊朗電影模式契合了時(shí)代的發(fā)展和呼喚。其迥異的電影之路，在于其更懂得深度挖掘本民族的文化積淀和美學(xué)傳統(tǒng)，書寫自己本土的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而不受好萊塢電影格局的深度浸染，這正是伊朗本土鏡語與西方話語權(quán)抗衡的生動(dòng)展現(xiàn)。其如何在全球化的國際視野語境中傳播本民族文化傳統(tǒng)和國族電影特質(zhì)對亞洲電影、甚至對第三世界國家影像的生存之路都具有參考價(jià)值與借鑒意味。

[1][美]道格拉斯·凱爾納.媒體文化—介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治.[M].丁寧，譯，北京：商務(wù)印書館，2004:148.

[2][法]梅爾基奧爾·博奈.鏡像的歷史.[M].周行，譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005:140.

[3]焦雄屏. 法國電影新浪潮.[M].南京：江蘇教育出版社，2007:168.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么.[M].崔君衍,譯，南京：江蘇教育出版社，2005：363.