任夢 （河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475500）

引論

何為空間？空間是與時間相對的一種物質(zhì)客觀存在的形式，通過長度、寬度、高度、大小來表現(xiàn)。物理學(xué)中，慣性參考系與空間均是靜止的，且一起運動。而阿恩海姆對"空間”的理解與之大相徑庭，他從人類視知覺角度對"空間”一詞重新定義，并對這一概念以及藝術(shù)品中空間感產(chǎn)生的原因進行闡述。

一、阿恩海姆對“空間”一詞的理解

“二維空間”、“三維空間”、“宇宙空間”等經(jīng)常被我們提到，空間無所不在，即便你不停地運動，空間仍存在于你的周圍。隨著時間的流逝，人們會逐漸老去，草木會凋零枯萎，但依舊是在空間里老去、凋零。我們寫作會強調(diào)作品要有思維空間，找工作會考慮是否有發(fā)展空間，生活中會想有私人空間，藝術(shù)創(chuàng)作中會考慮虛實空間對比和遠近空間透視關(guān)系等。

空間問題從未沒有離開過人類的視野?？臻g是一種通過長度、寬度、高度、大小來表現(xiàn)的，是一種與時間相對的物質(zhì)客觀存在形式?？臻g和時間都具有客觀性，同運動著的物質(zhì)不可分割。以形態(tài)的方式存在的空間，是由抽象化的點、線、面、體這幾個基本因素構(gòu)成的。就算是畫在白紙上的一條線，也存在空間。畫在紙面上的一條直線，看上去這條直線不像是處于紙面內(nèi)，而是騰空浮在紙面上方的空間中。因為這條線并沒有把周圍空闊的背景割裂開，所以底下的平面看起來依舊是一個未被分割的整體。若設(shè)想這條直線果真看上去處于紙面以內(nèi)，那這個紙面將無法避免被分裂。這段話出自于阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》一書中"空間”原理這一章節(jié)。

二、藝術(shù)作品中空間感產(chǎn)生的原因

1.框架與窗口

人們把在紙面上畫出的一條直線看做懸浮在底面上部的空間內(nèi)，是因為此刻呈現(xiàn)在人們眼前的式樣已達到最大程度的簡化。依據(jù)這個原理，繪畫作品的框架便是在房間的物理空間和繪畫空間之間定義一條界線，作用是使繪畫作品與墻壁分離開，并制造出一定的景深。由于這種繪畫空間被想象為無邊無際的，因此此時邊界線就僅意味著是構(gòu)圖的邊界線，而非其所呈現(xiàn)的空間的邊界線，所以一幅畫的框架又被稱為窗口。在這個窗口中，墻壁是“底”，繪畫的框架便是“圖”，而繪畫空間就是這個“圖”下方的無窮盡的基底。

2.公共輪廓以及畫面中的“重疊”

公共輪廓和“圖—底”關(guān)系作為重要的基礎(chǔ)理論存在于“空間”這一理論中。盡管公共輪廓自身從未發(fā)生物理變化，但作為一條公共輪廓線，其形狀隨其歸屬的改變而變化。公共輪廓線在不同時刻屬于不同的式樣，因此會呈現(xiàn)出不同的形狀，譬如此刻它看上去屬于甲，另一時刻看上去屬于乙。公共輪廓常在繪畫或設(shè)計作品里出現(xiàn)。例如布洛克的一幅油畫作品中，兩張面孔共用一條輪廓線，這條公共輪廓線會跟著我們把它歸屬于不同的兩張臉上而產(chǎn)生巨大的變化。實踐上類似的例子枚不勝舉，藝術(shù)家們利用這種方式締造出的畫作使我們感受到某一事物的物質(zhì)存在，伴隨眼睛焦點的轉(zhuǎn)移，它又變換成外形不同的另一件事物，且這一件事物是實實在在的。

以上談到的“圖—底”理論涉及到的僅是藝術(shù)品正面之內(nèi)各個層次面之間的空間關(guān)系，擴散范圍探索，會發(fā)現(xiàn)在同一平面內(nèi)的兩個單位形狀，無論是將兩個單位的結(jié)合程度加強或分離，都無法消除這兩個單位之間所存在的張力。在這同一個平面內(nèi)的兩個單位，看上去保持著一前一后的重疊關(guān)系，是永遠無法改變自己位置的，但在人類視網(wǎng)膜上的投影卻并不耽誤它們在第三度上進行分離。運用重疊來建立空間的手法被廣泛運用在繪畫創(chuàng)作中。當(dāng)我們目光聚焦在繪畫作品上時，經(jīng)驗會使我們無意識地聯(lián)想到觀看物理空間，因此我們可以在一幅平板畫上看到深度層次。當(dāng)我們在繪畫中注意到重疊式樣時，總會依據(jù)自身的經(jīng)驗來認識這兩種相互重疊的物體之間所存在的空間關(guān)系。利用重疊所制造出的立體效果，常常比真實的物理間距所營造出的立體效果還要愈加明顯。

3.透視效果

繪畫空間是在平面上發(fā)覺的由兩度媒介供給的前提下演變形成的，也能夠說繪畫空間是藝術(shù)家利用線條、形狀和色調(diào)等媒介物質(zhì)屢次實踐的成果。透視法是在藝術(shù)中表現(xiàn)空間最有效的表現(xiàn)方式。無論是"正面透視法則”、"斜面—等角透視法則”、"平面透視法則” 、"成角透視法則”，還是文藝復(fù)興時期紋飾的"中心透視法”，都在"有限”的范圍內(nèi)表現(xiàn)出"無限”的效果。

4.光線與陰影

與科學(xué)家們對光線的物理解釋不同的是，藝術(shù)家們認為現(xiàn)實的興致將人們對光線現(xiàn)象的反應(yīng)轉(zhuǎn)化為有選擇的注意，光線是由眼睛直接供給的。目光所注視到的光線不是由一個物體傳遞給另一個物體的，而是物體自身擁有的一種性質(zhì)，是一種獨立的現(xiàn)象。本來各個角度亮度類似的物體在遭到光線照射后發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)變，光線照射在物體上后，物體自身產(chǎn)生視覺梯度，從而呈現(xiàn)出亮部、暗部和明暗交界處，恰巧由于這種變形使了人體視覺機制中空間感呈現(xiàn)出來。同理，若在畫面上黑白比例的搭配與實際的類似，均勻分布于最亮區(qū)域到陰影區(qū)域，明暗的對比十分明顯，視覺上的三度性便大大增強，事物的體積感也就呈現(xiàn)出來了。

陰影與光線的關(guān)系密不可分，陰影是光線的附屬物。陰影包含投射陰影和依附在物體旁邊的陰影。影子圍繞物體創(chuàng)造出三度空間，而影子和物體本身色彩上的強烈對比以及影子邊緣線的傾斜度，使物體與基底面形成分離?？臻g感的強度會隨著影子邊緣線傾斜程度的增大而增強。明暗對照不止可以表現(xiàn)出單個物體的立體性，也可用來分離兩度幾乎完全相同并且相互重疊的物體。隨著藝術(shù)的發(fā)展，在印象派之后，傳統(tǒng)的照射法就不單是為了表現(xiàn)光線，更多的是用來組織空間或解釋畫面中兩種甚至多種力量的關(guān)系。

結(jié)論

對于時間來說空間是相對的，是一種物質(zhì)客觀存在形式?？臻g一旦形成，藝術(shù)便游弋其中，形式借助色彩、光影、透視等語言從內(nèi)部結(jié)構(gòu)上進一步豐富?？臻g的層次和深度影響人們的視覺機制，決定觀者的視覺體驗。我們今天所處的時代是一個充滿變化的動態(tài)空間，藝術(shù)家們除了從多維度去考察空間，如借助框架與窗口、色彩、光影、透視學(xué)、形狀對比和由不同的質(zhì)感來完善視覺感知外，也可以從時間軸上將空間中所有包含著的物質(zhì)用布滿特性的過程化賦予相關(guān)定位。如此視覺機制下的空間將擁有特有的規(guī)定性狀態(tài)，所以在這般狀態(tài)下的空間必然會呈現(xiàn)出某種程度上的差別?？偠灾乃噭?chuàng)作已邁入新紀(jì)元，但“空間”的問題將始終伴隨著我們藝術(shù)實踐的每一環(huán)節(jié)，認識到這一重要性，并隨著藝術(shù)的急速發(fā)展而不斷開拓自身的視野和認知，必定可以為每一位創(chuàng)作主體帶來一種更加現(xiàn)實的引導(dǎo)功能。

[1]（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯，朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺》[M].四川：四川人民出版社，1998.

[2]（美）潘諾夫斯基著.《視覺藝術(shù)的含義》[M]，沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[3]（美）帕特里克·弗蘭克著.《視覺藝術(shù)原理》[M]，上海：上海人美出版社，2008.