林鵬 諸玄識(shí) 董并生

摘 要：關(guān)于莎士比亞劇作是不是由莎士比亞本人創(chuàng)作而成的，歷來疑點(diǎn)重重。近年來，疑莎派日益掌控話語主動(dòng)權(quán)，提出了“莎劇應(yīng)該是一群人共同努力的結(jié)晶”的結(jié)論，而崇莎派的崇莎心態(tài)日薄西山，疑莎方法緣木求魚。本文作者在梳理“莎士比亞公案”歷史演進(jìn)的基礎(chǔ)上，提出了虛構(gòu)莎士比亞是大英帝國“文化建設(shè)”的需要，“莎士比亞劇作”是殖民主義文化工具的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：莎士比亞 疑莎派 莎士比亞公案 殖民主義文化

莎士比亞劇作是大英帝國的“文化建設(shè)工程”

1.莎士比亞并非“文學(xué)戲劇家”

“事實(shí)上，我們沒有證據(jù)說明莎士比亞是厄恩意義上的‘文學(xué)戲劇家。莎士比亞有意出版他的劇本，沒有現(xiàn)存的文獻(xiàn)可以說明這一點(diǎn)，也無法從出版方面的事實(shí)出發(fā)輕而易舉地論證出來。他從未給出版的劇本撰寫過一篇序言（而同時(shí)代其他劇作家卻寫過），他也從未盡力確保出版的劇本是他本人創(chuàng)作的準(zhǔn)確再現(xiàn)（同樣，其他作家的確這樣做過）。即便劇本是以早期版本的‘修改或者‘增補(bǔ)版的形式發(fā)表，也沒有跡象表明莎士比亞參與了這些作品的出版。莎士比亞的確創(chuàng)作過一些篇幅過長而無法完整上演的劇本，但僅根據(jù)這一事實(shí)本身無法確定他對(duì)于讀者或作品出版感興趣，只能說明他樂于違背劇場(chǎng)的演出要求。”a

2.構(gòu)建莎士比亞形象是印刷商受利益驅(qū)動(dòng)

由于莎士比亞學(xué)歷很低，恰好迎合了當(dāng)時(shí)倫敦劇場(chǎng)低級(jí)趣味的觀眾的需要，因而大受歡迎，一時(shí)名聲大噪，引起了出版商的關(guān)注。

2011年8月，戴維·斯科特·卡斯頓在《莎士比亞與書》中文版序言“十年之后”中說：“莎士比亞成為一個(gè)文學(xué)人物，最終成為全球性的重要人物，應(yīng)該歸功于印刷商和出版商的種種活動(dòng)，而不是他本人的抱負(fù)。……莎士比亞在世的時(shí)候，付梓的劇本（只占他創(chuàng)作總數(shù)的一半左右）是以廉價(jià)的小冊(cè)子形式出版的，通常是不可靠的文本；他生前并沒有結(jié)集出版的劇本。……只有在他去世很久以后，在與他本人志向毫無關(guān)系的文化壓力的推動(dòng)之下，莎士比亞才變成了后來那個(gè)具有象征意義的文學(xué)人物。”b

“書商的行為主要受利益驅(qū)動(dòng)，迎合市場(chǎng)需要，他們出版莎士比亞的劇本時(shí)‘并不覺得自己的工作是保存英吉利民族最偉大作家的作品?！眂戴維·斯科特·卡斯頓是美國當(dāng)代著名的莎士比亞研究專家，他對(duì)莎士比亞劇本形成過程的研究比較靠譜，得到人們的重視。

3.莎士比亞的形象如橡皮泥，任人捏來捏去

“人們并不總是以近乎神圣崇拜的態(tài)度對(duì)待莎士比亞，許多時(shí)候他無非是一塊橡皮泥，任人捏來捏去。自德萊頓以降，改編莎士比亞之風(fēng)如此強(qiáng)勁，以至于18世紀(jì)致力于恢復(fù)莎士比亞真實(shí)文本的學(xué)者劉易斯·西奧博爾德（Lewis Theobald）亦未能免俗，他‘吸取其全部精華，去除其糟粕，按照新古典主義時(shí)代的趣味和社會(huì)風(fēng)尚，將歷史劇《理查二世》篡改為愛情悲劇。讀史至此，我們禁不住一面驚異于后來者的創(chuàng)造性，一面感嘆莎士比亞的彈性/韌性/可塑性/靈活性。”d

4.莎士比亞就像孫悟空的毫毛，其形象千變?nèi)f化

“莎士比亞何以成為莎士比亞，并不在于有一個(gè)真實(shí)的、理想的、永恒的莎士比亞（事實(shí)上，卡斯頓教授的結(jié)論是：無論莎士比亞以何種物質(zhì)形式呈現(xiàn)出來供我們觀看/閱讀/聆聽/欣賞/批評(píng)……他都不是‘真實(shí)在場(chǎng)，而是像丹麥王子之父的鬼魂一樣，是一個(gè)可疑形狀，一個(gè)‘我們稱為莎士比亞的幽靈般的存在，僅此而已），而恰恰在于莎士比亞已化身千百，變幻莫測(cè)，伸縮自如，適應(yīng)性極強(qiáng)。莎士比亞就像那孫悟空的毫毛，說變就變，而各種形式的物質(zhì)載體——無論表演、朗誦、手稿、印刷，還是電影、電視、錄像、電子媒介等——?jiǎng)t是莎士比亞逃不脫的‘緊箍兒咒。‘緊箍兒咒使莎士比亞痛苦（甚至因此‘變得畸形和殘缺，面目全非），但它也成就了莎士比亞，把他培養(yǎng)成為文學(xué)界的‘斗戰(zhàn)勝佛?！眅

5.數(shù)代學(xué)者努力的結(jié)果，達(dá)成莎士比亞文本不確定性的共識(shí)

值得注意的是，18世紀(jì)數(shù)代學(xué)者的莎士比亞編輯史恰恰證明了莎士比亞文本的不確定性。卡斯頓正確地指出：“一個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究，盡管以其勤奮和才識(shí)見稱，然而首要的成果卻是，人們終于就莎士比亞文本的不確定性和不完美性達(dá)成共識(shí)?！薄勘葋啲F(xiàn)存的手跡僅限于六七個(gè)簽名、兩個(gè)單詞和《托馬斯·莫爾爵士》中的147行……

盡管在后理論時(shí)代的總體氛圍下，莎士比亞不再神秘，莎士比亞作品不再那么神圣，但對(duì)莎士比亞的“詩人崇拜”（bardolatry）遠(yuǎn)未結(jié)束。當(dāng)然，這種崇拜無可厚非（總比“滿城盡帶黃金甲”的拜物教來得好些），但不妥的是，“詩人崇拜”常常蒙蔽了我們的慧眼，導(dǎo)致一種情緒不恰當(dāng)?shù)刂淞宋覀兊恼J(rèn)識(shí)。f

6.19世紀(jì)的“英國中心論”：西方中心論的“中心”

“英國的狀況直到現(xiàn)在仍然引起歐洲其他一切民族的羨慕；每個(gè)在表面上兜圈子、只用政治家的眼光看問題的人也都是如此。英國是一個(gè)像現(xiàn)今能夠存在的、實(shí)質(zhì)上也像所有其他曾經(jīng)存在過的世界帝國一樣的世界帝國，因?yàn)闊o論是亞歷山大帝國和凱撒帝國，還是英帝國，都是文明民族對(duì)蠻族和殖民地的統(tǒng)治。世界上沒有一個(gè)國家能在威力和財(cái)富上同英國匹敵；這種威力和這種財(cái)富并不像在古羅馬那樣僅僅集中在專制君主一個(gè)人手里，而是屬于民族中有教養(yǎng)的那一部分人。在英國，對(duì)專制主義的恐懼和對(duì)王權(quán)的斗爭(zhēng)不復(fù)存在，已經(jīng)有一百年了。英國無可爭(zhēng)辯地是地球上最自由的，即不自由最少的國家，北美也不除外。因此，有教養(yǎng)的英國人本身就具有某種程度的天賦的獨(dú)立性，在這一點(diǎn)上法國人是沒有什么可引以為自豪的，德國人就更不用說了。英國的政治活動(dòng)、新聞出版自由、海上霸權(quán)以及規(guī)模宏大的工業(yè)，幾乎使每一個(gè)人都充分發(fā)揮了民族特性所固有的毅力、最堅(jiān)強(qiáng)的活力，還有最冷靜的思索，就這點(diǎn)來說，大陸上的各個(gè)民族也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在英國人后面了。英國陸海軍史是由一系列輝煌的勝利構(gòu)成的，八百年來英國在自己的海岸線幾乎沒有見過一個(gè)敵人。能夠和英國文學(xué)競(jìng)爭(zhēng)的恐怕只有古希臘文學(xué)和德國文學(xué)了；在哲學(xué)方面，英國至少能舉出兩位名人——培根和洛克，而在經(jīng)驗(yàn)科學(xué)方面享有盛名的則不計(jì)其數(shù)。如果談到貢獻(xiàn)最多的是哪一個(gè)民族，那誰也不會(huì)否認(rèn)這個(gè)民族就是英國人。”g

7.虛構(gòu)莎士比亞是大英帝國出于“文化建設(shè)”的需要

“莎士比亞何以成為‘莎士比亞，是一個(gè)各種文化機(jī)制作用下的歷史過程；正如著名莎學(xué)家、美國耶魯大學(xué)教授戴維·斯科特·卡斯頓所指出的，莎士比亞在世時(shí)并不是莎士比亞，他的經(jīng)典地位是在18世紀(jì)中期左右確立的。英國著名文學(xué)理論家特里·伊格爾頓斷言：‘所謂文學(xué)經(jīng)典，所謂民族文學(xué)毫無疑問的偉大傳統(tǒng)，必須被確認(rèn)為某種建構(gòu)，由特定的人，在特定的時(shí)間，出于特定的原因形塑的建構(gòu)。（《文學(xué)理論導(dǎo)論》）莎士比亞何以成為莎士比亞的歷史過程，就是‘莎士比亞被‘建構(gòu)的過程，無論莎士比亞本人的動(dòng)機(jī)和意圖為何。

首先，我們所知曉的莎士比亞不一定是——甚至很可能不是——莎士比亞的本來面目；其次，作為經(jīng)典作家，莎士比亞的文本其實(shí)并不確定；再次，四百年過去了，從本來的莎士比亞到我們所知的莎士比亞（無論其人其文），經(jīng)歷了漫長的歷史文化建構(gòu)的過程?！県我們知道，英國從17世紀(jì)開始，通過海外殖民與販賣黑奴，獲得了巨大的政治與經(jīng)濟(jì)利益，然后將所獲贓款用于投資，經(jīng)過不斷的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事的擴(kuò)張到19世紀(jì)終于建立起了龐大的日不落帝國。在其稱霸世界的同時(shí)，由于其貧窮、愚昧、野蠻的歷史，與其大英帝國的光景不相匹配，于是就不遺余力地杜撰起了高于其他民族的輝煌的文化簡(jiǎn)歷。

“莎士比亞劇作”是基于中國文化及文學(xué)的偽造

1.“莎士比亞”品牌

歷史上真實(shí)的莎士比亞（1564—1616年）是個(gè)目不識(shí)丁的文盲戲子。因其拿來故事，即興發(fā)揮，演戲演得不錯(cuò)，生前頗受觀眾的歡迎。當(dāng)時(shí)的英國國情和戲劇都很原始，絕大多數(shù)人都不識(shí)字；戲劇尚處于原始階段，而未出現(xiàn)“分工”：無需劇本，演員自編自導(dǎo)而入戲。莎士比亞的觀眾和他本人及其上下幾代親人，幾乎全是文盲。英國哲學(xué)家休謨（David Hume， 1711—1776年）諷刺道：

如果莎士比亞被認(rèn)為是一個(gè)“人”（MAN， 大寫強(qiáng)調(diào)。換句話說，如果他不是“神”），他出生在粗陋的時(shí)代，僅有最低教育，未被任何書本知識(shí)或世界見聞所指導(dǎo)；那么，他可以被考慮為“奇才”（prodigy， 又譯“怪物”）。進(jìn)而，如果作為一個(gè)詩人，能夠?yàn)橛衅肺?、有教養(yǎng)的觀眾提供娛樂；那么，我們對(duì)莎士比亞的贊美則必須大打折扣。

莎士比亞退休和逝世之際，卻沒有外人問候，默默無聞，猶如孤魂野鬼。過了好幾年，他生前工作的劇場(chǎng)用他的名字寫腳本，演舊戲，但不受歡迎。英國清教徒革命時(shí)期（1640—1660年），莎士比亞戲劇因其充滿怪力亂神，“淫亂、不道德”，而被禁演。二十年后，英國王位（查理二世）復(fù)辟，舞臺(tái)開禁；但改編的劇作者們則抱怨莎士比亞劇本“垃圾成堆、粗活連篇”。然而，為了商業(yè)利潤，劇場(chǎng)老板只好繼續(xù)利用當(dāng)時(shí)算是傳奇人物的“莎士比亞”，重寫劇本，上演新劇，結(jié)果收效顯著，贏得人氣。

西德尼·李爵士（Sir Sidney Lee， 1859—1926年）說：“莎士比亞的信息已經(jīng)被篡改，莎士比亞的資料是現(xiàn)代的偽造?！?/p>

自從17世紀(jì)60年代，莎士比亞成了“品牌”，匯聚舊劇新篇，不斷更改和匯集，與時(shí)偕行；跟隨著英國國運(yùn)的上升，水漲船高，一路朝前。

2.文藝復(fù)興的神話

按照現(xiàn)在的通說，莎士比亞是“歐洲文藝復(fù)興”在英國的代表人物——文藝巨星（天才戲劇家和詩人）。但這都是在19世紀(jì)被西方中心論及帝國主義學(xué)者加封的桂冠！

《英語詞源詞典》稱：“文藝復(fù)興”（Renaissance， 法語）一詞首次問世在1840年；其定義為：“基于古典藝術(shù)和知識(shí)的偉大復(fù)興的時(shí)期，開始于14世紀(jì)的歐洲?！?/p>

然而，14—16世紀(jì)歐洲的實(shí)際情況究竟是怎樣的呢？所謂的“意大利文藝復(fù)興”時(shí)的城邦，只不過是蒙古征服與鄭和遠(yuǎn)航打通了亞歐大陸及陸海絲路之后，出現(xiàn)的“向化東方”的幾個(gè)熱點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，其余歐洲——包括意大利的絕大部分地區(qū)——還都是“文化荒漠”。

達(dá)·芬奇等人抄襲和濫用中國技術(shù)，引發(fā)意大利的戰(zhàn)亂，分裂好幾百年。就整個(gè)歐洲而言，盡管由于中國的“越洋技術(shù)”（指南針、造船術(shù)、航海圖等）使其得以向外宣泄禍因亂源，其本土卻未能擺脫陷溺數(shù)世紀(jì)，死人幾千萬的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)。由于缺少“道的智慧”（整體和諧、動(dòng)態(tài)平衡），17世紀(jì)中葉以前的西方不僅未能創(chuàng)造科技，甚至幾乎不能擁有外來科技——科技的使用意味著“基督教歐洲”的自我毀滅。大衛(wèi)·波特教授說：

當(dāng)?shù)谝慌竭_(dá)中國的耶穌會(huì)士把他們的報(bào)告送回歐洲的時(shí)候……正值深刻危機(jī)和動(dòng)亂的爆發(fā)。那就是被天主教和新教首領(lǐng)互相懷疑所點(diǎn)燃的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)，血泊淹沒了從波羅的海到萊茵河的大半個(gè)歐洲。

3.莎士比亞和英語

18世紀(jì)版的莎士比亞劇作囊括了英語的精華，但這絕不是莎士比亞本人的作品，也與17世紀(jì)時(shí)的所謂莎劇完全不同。實(shí)際上，莎士比亞沒有留下一部劇本、一句臺(tái)詞。主流西方稱，被發(fā)現(xiàn)的一份“手稿”（托馬斯·莫爾）中有幾行字是莎士比亞的手跡，似是而非，全不可信。被查實(shí)的六個(gè)莎士比亞的簽名，每個(gè)拼寫都不一樣，字形狼藉無體，這是他不識(shí)字的明證。

英文，在莎士比亞生前的時(shí)代還屬于方言土語，其書面語言尚屬剛剛起步階段，還不能用于高深或高雅的寫作；以致在他死后，學(xué)者們諸如培根、牛頓和休謨，都用法文或拉丁文著書立說。17世紀(jì)上半期的歐洲陷于宗教革命與宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，教派間相互迫害，殺人如麻，血流成河；當(dāng)時(shí)恰值歐洲諸方言“書面語音文字”群起而林立，不料卻造成了“溝通危機(jī)”，加劇了戰(zhàn)禍。在這樣的情形下，歐洲多國都不得已接受了漢語的啟迪，進(jìn)行語言改革。奧布萊恩說：“熱衷于改革歐洲各國土話的語言學(xué)家們，稱贊中國是‘語言理性的典范?！?/p>

17—18世紀(jì)，在整個(gè)歐洲掀起“中國熱”（啟蒙運(yùn)動(dòng)）和“中國風(fēng)”（浪漫主義），其間西方字母文字——尤其是英語——大量擷取“中國話語”（雅言），從而使自己的口語土話在書面語言的形式上，升格為民族性乃至國際性的“通用語言”。

詹金斯教授說：“英國文學(xué)產(chǎn)生了充滿‘中國風(fēng)的自我版本?！薄坝⒄Z文學(xué)之領(lǐng)悟中國，成為英語自身興起的基本要素?！薄坝捎凇袊L(fēng)及其物質(zhì)文化的影響，18世紀(jì)后期的小說，發(fā)展出更多的細(xì)膩入微的物物關(guān)系詞匯，用來區(qū)別理性與非理性的現(xiàn)世秩序……”

英國和英文成長之快，文學(xué)從無到有，乃至可謂“重熙累洽、扶搖直上”。從而每隔十余年，莎劇都是搖身一變，煥然一新，而狂攬時(shí)潮。

華耶穌會(huì)士將古今華夏的各個(gè)方面介紹到歐洲，漢語概念流行起來，成為風(fēng)范。這就使歐洲諸語言被大換血，從而，字母詞匯成千上萬地被賦予了全新的內(nèi)容。舉幾個(gè)例子：

西方語言中的“啟蒙、開化”（enlightenment， 1660年左右）、“教化、開導(dǎo)”（edification， 1650年左右）、“文明”（civilization， 1772年）、“封建制度”（feudalism， 1736年）、“自由放任”（laissez-faire， 1822年）、“文官制度”（civil-service， 1785年）和“公務(wù)員”（Civil servant， 1800年）等重要文化詞匯（雅言），都是在中國文化的“啟蒙”之下，吸取了漢語文字內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，將其自身的方言土語進(jìn)行脫胎換骨而形成的。

4.“莎士比亞劇作”原來是“中國風(fēng)”

中國戲劇早在莎士比亞生前就已經(jīng)進(jìn)入英國，不斷地被攝入“莎劇”。18世紀(jì)以前的中式戲劇和“莎劇”的關(guān)系是，以中式戲劇之“陽春白雪”，改造“莎劇”之“下里巴人”。伏爾泰評(píng)論：“中國戲劇勝過莎士比亞的‘魔鬼式的鬧劇。”在“光榮革命”（1688—1689年）之際，瑪麗女王從荷蘭帶回“中國風(fēng)”；在她的影響下，珀塞爾（Henry Purcell， 1659—1695年）改編莎劇《仲夏夜之夢(mèng)》（《仙后》），并且嵌入中國場(chǎng)景。但這遠(yuǎn)非現(xiàn)代版的莎士比亞劇作。

最近在中國被翻譯、出版的《英國人：國家的形成，1707—1832年》（〔英〕琳達(dá)·科利著，商務(wù)印書館2017年版）一書中，根本沒有莎士比亞的影子。照理來說，如果當(dāng)時(shí)真有如今日所見之輝煌戲劇的存在，在該書所述時(shí)間范圍的一兩百年間，莎劇、莎翁應(yīng)該成為英國民族國家及文化建設(shè)的重要元素才是。

原來，事實(shí)上現(xiàn)代版的莎士比亞劇作是在英國民族國家形成（1707—1832年）的后半期才被打造出來的。換句話說，現(xiàn)代版的莎士比亞劇作并非16世紀(jì)的作品，而是在18世紀(jì)被“原創(chuàng)”出來的。事實(shí)上，它是由眾多“莎士比亞編輯”不斷創(chuàng)作、改寫、重寫，編纂、編造而逐漸形成的；較之17世紀(jì)“下里巴人”的老莎劇，完全是面目全非、脫胎換骨，與當(dāng)年莎士比亞本人所演的低級(jí)趣味之鬧劇，更是不可同日而語。

18世紀(jì)英國文學(xué)的時(shí)代背景存在兩股“新風(fēng)”：偽造之風(fēng)與“中國風(fēng)”。18世紀(jì)的英國是“文學(xué)大偽造時(shí)代”（great age of literary forgery），諸如：查爾斯·伯特倫之“羅馬—不列顛”、麥克弗森之《奧西恩》（歐洲古詩）、托馬斯·珀西之《古代英語詩歌遺產(chǎn)》和艾爾蘭之“沃蒂根”。最重要的莎士比亞“編輯”之一喬治·史蒂文斯，不僅杜撰莎?。ò鸭儋Y料填塞于“莎士比亞作品”之中），而且還大量偽造相關(guān)文獻(xiàn)及信件。

按照奧布萊恩教授的研究，17—18世紀(jì)的歐洲全然是“中國時(shí)代”。他寫道：“中國捕獲了歐洲人的心靈?！薄昂币娪形幕臍W洲人能夠完全置身事外。”中國被奉為一個(gè)真實(shí)的“哲學(xué)家王國（philosopher-kingship）”，藝術(shù)家們擁抱中國風(fēng)格，“智者們尋求在歐洲的土地上建立中國式的學(xué)術(shù)”。

詹金斯教授說：英國浪漫主義運(yùn)動(dòng)是被“中國風(fēng)”啟動(dòng)、推動(dòng)的，它給這個(gè)正在形成中的民族國家?guī)砹松钛湃ず臀乃噷徝?，也影響了莎士比亞的美學(xué)（指產(chǎn)生于18世紀(jì)的現(xiàn)代版莎士比亞）。

5.“莎士比亞劇作”是殖民主義的文化工具

18世紀(jì)英國的學(xué)界泰斗及莎士比亞編輯塞繆爾·約翰遜，深受中國文化的影響（見范存忠著《約翰遜博士與中國文化》）。他的學(xué)生之一、演員和導(dǎo)演大衛(wèi)·加里克（David Garrick， 1717—1779年）是“莎士比亞崇拜”的臺(tái)前推手。英法七年戰(zhàn)爭(zhēng)（1756-1763年）前夕，大衛(wèi)·加里克與法國人合演《中國節(jié)日》，被倫敦的愛國暴民砸場(chǎng)；四年后（1759年），加里克成功地導(dǎo)演、主演《中國孤兒》，標(biāo)志著英國與法國爭(zhēng)奪“中國風(fēng)”而獲得自主權(quán)。然而，在家族血統(tǒng)上一半法國人、一半愛爾蘭人的加里克，為了洗清他不久前被罵為“賣國賊”，大搞莎士比亞崇拜；不僅把“中國風(fēng)”的戲劇資源注入其中，而且主持了莎士比亞慶典（1769年）。

英法七年戰(zhàn)爭(zhēng)英國勝出，從此英國開始懷抱全球帝國，便加緊編造其民族和文化之“優(yōu)越性”，于是筑起“莎士比亞豐碑”；把英語和莎劇推行于大英帝國各殖民地，凌駕于甚至摧毀當(dāng)?shù)匚乃?。格萊克曼教授說：

莎士比亞的價(jià)值已被廣泛認(rèn)可，而他在亞洲的普遍存在歸因于英國殖民主義和歐美的文化帝國主義。骯臟的（西方文化）話語與戰(zhàn)爭(zhēng)、不平等條約、領(lǐng)土割讓、治外法權(quán)和賠款，聯(lián)系在一起。對(duì)于民族主義來說，亞洲觀眾崇敬和欣賞莎士比亞很可能導(dǎo)致“民族認(rèn)同”的疏離和拋棄其本身的文化遺產(chǎn)。

從某種意義上說，殖民文化和精神鴉片奠基了中國的新文藝。安德魯·迪克森在《全球莎士比亞》中評(píng)論道：“在中國，被英國發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)所開辟的通商口岸，變得繁榮起來；在那兒上演了《威尼斯商人》，先是英文版，再是中文版，它奠定了現(xiàn)代中國戲劇的基礎(chǔ)?！?/p>

abcdefh〔美〕戴維·斯科特·卡斯頓：《莎士比亞與書》，郝田虎、馮偉中譯，商務(wù)印書館2012年版，中文版序第7頁，中文版序第5—6頁，譯者序第22頁，譯者序第22頁，譯者序第23頁，譯者序第24頁，譯者序第15—16頁。

g〔德〕恩格斯：《英國狀況》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社2002年版，第558—559頁。