顏煉軍

[摘要]詩人張棗去世以來，詩歌界對其人其詩一直有密切關注。參照新近訪知的信息和發(fā)現(xiàn)的文獻，簡要地描述了張棗的家世與生平，部分呈現(xiàn)了詩人的形象與寫作履歷。在此基礎上，就張棗詩歌的風格、主題、觀念、寫作語境等提出自己的理解，表達了對其一些詩歌細節(jié)和詩篇的觀察與困惑，也論及其詩歌翻譯與翻譯觀。

[關鍵詞]張棗；家世生平；詩歌；翻譯

[中圖分類號]

1207.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0023 - 06

講起張棗老師，由于師生關系和這些年的持續(xù)閱讀，我有許多體會跟大家分享。我讀碩士后期，有幸結(jié)識這位獨特的師長和優(yōu)秀的詩人，在我們相處大概三年的時間里，一切都很特別，很有趣。記得有一學期，每周大概有兩晚上的11點鐘左右，我都會接到張棗老師的電話或短信，說我們?nèi)ド⒉桨?，教你德國式的散步。我就從學生宿舍樓下來，到中央民族大學西門跟他會合。那段時間里，我們基本上走遍民族大學、國圖、北外、北理工那一片的大街小巷。深夜走累了，就在街邊小攤吃點東西喝點啤酒。張棗是個特別專注的談話者，我們談許多有趣而深刻的話題。大概在2008年3月的某一天，我突然覺得我們之間的談話太好了，這樣談完就消失，未免可惜。我就說，張老師，哪天我們找個地方，一邊喝酒一邊聊，做個談話錄音吧，這就是后來流傳較廣的那篇訪談《甜》的來源。

甜，是的，在許多朋友的回憶里，張棗是個特別有意思的人，他寫詩、寫信、說話……都很甜。我印象很深，他去世之后，朋友們專門聚會紀念他，開始往往是哀傷的，但到最后卻變成一個個歡樂頌，似乎張老師本人就在現(xiàn)場說笑一樣。當然，現(xiàn)在回想起來，張棗癡于“甜”和各種“有趣”，也是謎一般的狀態(tài)，也許，是由于他比一般人承受更多的枯燥和絕望。如此說來，我們對這些“有趣”津津樂道，不也是自我鼓勵、自我掩飾的一種方式嗎？

一

如何讀詩，圣人孟子說先要“知人論世”。作為一位48歲就去世的當代詩人，大家喜歡他的詩，卻如許多讀者一樣，不太知道其家世生平。這有什么關系呢？詩里呈現(xiàn)的詩人形象已經(jīng)足夠了，這沒有錯，對大部分詩人作家，我們一直都如此讀之。但我要說，張棗老師的家世特別有意思，跟他的詩也有密切關系。下面我先講講我所了解的張棗的家世和生平。他是湘軍將領之后，在清朝后期，太平天國運動從廣西發(fā)端，向北蔓延，滿人軍隊無力鎮(zhèn)壓，于是就有南方漢族士紳集團的興起，其中影響最為深遠的，大概就是湖南人曾國藩興辦湘軍。左宗棠是曾國藩的得意門生，也是湘軍和淮軍的中堅人物。左宗棠征新疆，被認為是他最大的歷史功績之一，而張棗的高祖張慶云，就是當年隨左宗棠西征的大將之一，他的后代在晚清民國期間一直很顯赫，出了不少人物。比如，民國時期的張通典是同盟會成員，參加過許多革命活動，其女張默君畢業(yè)于哥倫比亞大學，回國后曾擔任民國考試院典試委員，在民國時期，身居如此要職的女性可不多。而張默君的丈夫是邵元沖，邵元沖與蔣介石是拜把子兄弟，在“西安事變”中，他因為保護蔣介石而被亂槍射死。所以，蔣介石對張默君一直非常尊敬，總是稱她為嫂夫人，她晚年在臺灣去世。前兩年我去長沙張棗的老家，跟他父親張式德老先生聊起這個事情，他回憶說六姑張默君在上世紀40年代后期還回過長沙老家，當時他還去給她磕頭，被賞到幾塊零花錢。2014年，我去臺灣中國文化大學參加學術交流，在這所大學的校史館里，還有幸看到過張默君先生留下的墨寶，寫得很漂亮。另外，張?zhí)煲?、張俠魂（張默君之妹，竺可楨夫人）、張元祜（張默君之弟）等在民國時期有影響的人物，都是他們家的人。我聽張式德先生講，50年代的金門戰(zhàn)役中，國軍一方有位參戰(zhàn)的團長叫張量才是他伯父。因為最早是軍人起家，所以，他們家有習武傳統(tǒng)，張式德先生現(xiàn)在身體還特別好，說自己少時與張家子弟跟從長輩練過拳。他們家還有一些醫(yī)術傳下來，據(jù)說是太平天國剿滅后，張慶云被派去鎮(zhèn)壓白蓮教起義，偶然的機緣，從白蓮教的人手里得到了一些醫(yī)術秘方。張棗90年代后期有首非常好的詩《祖母》，里面寫祖母去河邊打仙鶴拳。不了解張棗家世的讀者，可能認為是他虛構(gòu)的，一個很有教養(yǎng)的老太太清晨去河邊練仙鶴拳，是很美的姿勢。實際上，張棗的祖母真練過武術，身體特別好，七十多歲時還能習武健身，能做幾十個下蹲，她在張棗去世后好幾年才去世。她的接骨醫(yī)術很拿手，“文革”期間當?shù)匚涠罚挥腥舜騻吞У綇埣艺埶委?。他們家沒有受到特別嚴重的沖擊，多半是這個原因。出生于這樣的家庭，他自然受到一些影響。在張棗與我的訪談里，講到一個關于他祖母的細節(jié)。1949年后，他們家由于家世原因漸漸淪落。他小時常常跟守工廠大門的祖母睡，小男孩晚上不老實，一腳把被子踢裂了，祖母就從床上起來感嘆道： “真是‘嬌兒惡臥踏里裂啊?！睆埨蠋熤v祖母裝糧票的箱子里裝有兩本詩集，一是白居易的，一是杜甫的，辛苦管家之余，常拿出來讀，有時叫他也一起讀。張棗的父親是北師大俄語系畢業(yè)生，他從小就跟父親讀過俄語的普希金。以上，是我了解的張棗家世的一些簡略情況。

張老師求學的過程，也值得一說。他屬于“文革”后第一批大學生，1962年生，1978年上大學，上大學時16歲?！拔母铩焙蟮牡谝欢髮W生，上大學時許多人年紀比較大了，三四十歲的很多，在這些人中間他就是一個小男孩，因此，在同輩人中他年紀偏小，他說那時他常常要假裝老成。大學畢業(yè)后，他曾在湖南一所中專學校短暫任教，不久就考入四川外國語學院讀研究生。在川外讀書時間，他跟詩人柏樺等開始有往來，他的詩歌寫作在這個時期也才算成熟。他的成名作《鏡中》寫于1984年，就是在四川寫的。他的老師之一是楊武能先生，楊先生是馮至的學生，是國內(nèi)一流的德語文學專家，是歌德和里爾克等大詩人的譯者。張棗回憶過他跟楊先生交往的一些細節(jié)。他們當時在學校里辦詩歌刊物，有一天聽說上面來查，張棗扔下東西就逃，但楊先生把他找回來，跟他說，在咱們這種地方，跑是沒用的。楊先生看他們一撥人詩寫得不錯，有時還到宿舍跟他們喝酒聊天。許多年后，張棗還在一篇回憶文章里感慨：“好的領導肯定也是一個好的詩人?！毖芯可厴I(yè)后，也就是1986年，張棗決定去德國，直接原因是他愛上了他的德語老師達克瑪。我聽張老師講起過，他們那時癡迷鄧麗君，達克瑪為此經(jīng)常收拾他，說你們太頹廢了。很遺憾，到德國不久他們就分開了。90年代初，他非常想回國但回不來，感到十分痛苦?？此?0年代前期寫的一些作品，可見那時他糟糕的狀態(tài)。他在許多詩里寫到失眠的痛苦，甚至寫到犧牲和自殺，比如，他有首詩叫《與夜蛾談犧牲》，一般人夜里不大會去認真觀察飛蛾，他卻專門寫自己與撲火的飛蛾對話，討論死亡問題。他還寫過一首《給另一個海子的信》，勸自己不要像他那樣輕易去自殺。

90年代，張老師最終在德國取得博士學位，但在此這個過程有點長，也很痛苦。他一開始在特里爾大學讀學位，但期間跟導師鬧翻了。大概后來經(jīng)過一些周折，轉(zhuǎn)到圖賓根大學，在這兒遇到一位學者，也是一位好老師，國內(nèi)對他好像不太介紹，他叫保爾·霍夫曼，張棗跟我講過，他是研究象征主義詩歌的專家，一位非常懂詩的人，對他學業(yè)完成幫助很大，有位德國友人寫的回憶文章隱約寫到此。所以，張棗的博士學位，最后應在圖賓根大學獲得，這個信息之前一些書里都有誤。這里更多具體細節(jié)我還不是很清楚。他的博士論文，是講中國現(xiàn)代詩的，他在歐洲出版過兩本學術著作，包括博士論文。他寫過為數(shù)不多的學術文章，有些我到現(xiàn)在都沒看到。比如，根據(jù)手頭的信息，張棗90年代初寫過一篇論保羅·策蘭《死亡賦格》的文章，應發(fā)表在中國旅德學人的一個同人雜志上，但目前沒找到。張老師給我們上過一次關于保羅·策蘭《死亡賦格》的課，德語原文與漢語、英語譯本對照，一句一句講，很精彩。

從90年代初開始，他與詩人宋琳一起長期擔任在海外復刊的《今天》雜志的詩歌編輯，他自己的作品和譯作，許多都是在這上面發(fā)表。90年代末，張棗慢慢可以回國了。這期間，他去臺北短暫待過。馬英九當時是臺北市長，大概在1998年左右，臺北市政府邀請他、莫言和龍應臺作為臺北的短期駐市詩人、駐市學者和駐市小說家。張老師后來跟我回憶過這段經(jīng)歷，說當時最大收獲之一，就是去跟蔣經(jīng)國前廚師學做糖醋排骨。他在北京多次吹自己做糖醋排骨一流，說要給我做一次，可惜不久就生病去世，沒吃到他做的糖醋排骨，這是永遠的遺憾。2005年左右，他開始謀劃回國工作，先是到河南大學任教了一段時間，后來因為一些偶然原因離開。不久，在敬文東老師的大力引薦下，他來了中央民族大學。張棗在國外孤獨寂寞那么久，一聽是有五十六個民族的大學，應該好玩好吃，非常愿意來，于是他就成為我的老師。大概由于長期孤懸海外，也由于個性使然，他煙癮很大，愛喝酒，生活習慣不健康。2009年年底，他不幸查出肺癌，之前身體不適但還堅持給我們上課。不久就趕赴德國治療，可惜德國醫(yī)術也無力回天，2010年3月8日，他在圖賓根大學醫(yī)院病逝，丟下年邁的父母，遺下師母和兩個未成年的兒子，現(xiàn)在一晃七八年，他們都應成年了。

談論作家生平與作品的關系，是特別為難的事情，談當代作家的生平更是如此，不但牽涉許多相關的人和事，而且真相也常常與八卦混淆。上面講到“知人論世”，但作品與作家生活之間的直接關系，在某種意義上又是有限度的。我有時會想，一部好作品在寫完時已經(jīng)完成自己，讀作品本身提供的線索就能懂它，不用管作者是怎么回事，但有時也常懷疑這種讀法。如果在“知人論世”層面上懂更多，可能就更能讀懂作者的作品，但是否這些“知”，比如，我上面講的張棗老師的種種信息，也會干擾讀者對他詩的判斷，讓閱讀陷入某種陳舊的套路？我不敢說這兩種讀法哪個更對，但在信任它們的同時，也應該有所戒備。簡言之，希望上面家世生平介紹，既能幫助理解張棗的詩，又不至于干擾大家對他詩本身的判斷。

二

現(xiàn)在基本上公認，張棗是一位寫得少但寫得好的當代詩人，當然，少在一些作家身上是一種假象。按他的朋友、詩人傅維的話說，在他交往的所有當代詩人作家里，從來沒有見過誰像張棗那樣，心里時刻都想著怎么寫出好的詩來。浙江大學的江弱水教授有一個判斷：20世紀漢語詩人里有兩個技巧大師，前50年是卞之琳，后50年是張棗。很多人不一定同意，但這也許可以說明，高級的少，包含另一種多。張棗老師在與我的訪談里講到過浪費，他說，許多人認為，詩人馬拉美如果在其寫作中少一分“寧為玉碎，不為瓦全”的決心，他也許會寫出更多好作品，但馬拉美最終成為一位以少勝多的詩人。在歐洲文學史上類似的作家還有福樓拜，他年輕時也是浪蕩子，不聽爸爸的話去做法官，而學文學，還因為嫖妓染上淋病，他爸覺得很丟人，就讓他一邊兒寫作去，管他吃穿用度。福樓拜一輩子在塞納河畔父親給的房子里寫作，衣食無憂，也沒結(jié)過婚。關于他寫作的瘋狂和認真，有很多掌故，據(jù)說某天他寫了一上午，中午朋友問上午工作的情況，他說在某句話里添了一個逗號。晚飯時又遇到朋友，問他下午工作成效如何，他說把上午加的那個逗號給刪了。作家里有巴爾扎克式瘋狂，可以幾天不吃不喝寫完一部作品；也有福樓拜式的瘋狂，花七八年才寫一部作品，有的甚至拖延到去世還沒寫完。我們佩服巴爾扎克，但也會對福樓拜式的寫作有別樣的尊敬和迷戀。他經(jīng)過多少翻江倒海、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的寫作過程？每字每句都打磨了無數(shù)遍，這讓作品變得有神秘感。他寫了一千遍，我們一遍能讀懂嗎？張棗的寫作，既有福樓拜、馬拉美式的浪費，也有中國文人的閑逸態(tài)度。當然，無論浪費，還是閑逸，都需要付出代價。我們都必須為自己的嗜好和選擇付出代價，殘酷的是，付出未必有回報。

與張老師寫得少一樣，他也很少翻譯。他本科碩士讀英語專業(yè)，之后在歐洲二十來年，會德語、法語、俄語、拉丁語。德國漢學家顧彬曾說，有張棗這樣的詩人，對德語文學和中國文學，對東方文化和西方文化，都是天賜的禮物。但也許對他來說，做一般意義上的學者大概是無趣的，一個連詩都不肯多寫的人，怎么可能刻苦做學問呢？顧彬也是張棗詩歌的德語譯者，他一直為張棗的懶散耿耿于懷。顧彬是一個勤奮的加爾文教徒，寫了許多磚頭似的學術著作，翻譯了許多漢語文學作品。張棗去世后，他的悼文里表達了對張棗懶散的不滿。顧彬那篇文章寫得好，批評得也對，但也許他那種勤奮的歐洲學者，不太能理解中國文人的懶散吧。

張老師隨手翻譯的少許作品非常好。據(jù)他的朋友們回憶，他80年代翻譯過龐德的十多首詩，大概那時大家年輕豪邁，也沒有保存的意識，這批譯作在朋友間傳來傳去，最后傳到詩人西川手里，他搬家很多次給丟了。前些年，我每次碰到西川，都懇請他再找找這批譯作，可惜一直沒找到，但愿它們哪天會突然再現(xiàn)吧。張棗后來零星譯過一些外語詩，英語、德語、法語等語種的都有，大多發(fā)表在90年代在海外復刊的《今天》雜志上。他翻譯最多的時期，應是他去世前幾年，與陳東飚合譯美國詩人史蒂文斯的作品。在他們合譯的《最高虛構(gòu)筆記》這本詩集里，也可以看出張棗偷懶，他翻譯的大多是短詩，長的只有《我叔叔的單片眼鏡》，還是他早年的譯作。記得有一次會上，詩人西渡說張棗的翻譯有一個特點，他把所有的詩人翻譯得像自己。這個觀察很準確，把張棗的譯作匿名擺在面前，看幾行就能辨認出他的風格。他翻譯不多，但對當代詩歌的翻譯依然有獨特貢獻，因為他真是以創(chuàng)作的態(tài)度來翻譯，我問過他，為什么不多做一些翻譯？他說，你不知道翻譯有多糾結(jié)，作為一個成熟的寫作者，我去翻譯別人的東西，我常常會把我覺得別人不好的地方翻譯得更好，或者說把別人不夠清晰的地方用漢語翻得更清晰一點，但是，這樣它們就不像原來的作品了。而讓原作缺點保留下來，又是很難忍受的事，所以我干脆就不翻譯。張棗也許是他這一代人里翻譯里爾克的最佳人選，曾有一段時間他也想翻譯，但終究沒有動手，或沒來得及做。如果他活得久一點，是否會做完這件事？里爾克有首詩叫《瞪羚》，張老師課堂上給我們講過，我印象很深，他說羚羊這種動物很有意思，在沒人的野地里，它會很自在地走，但見到人或聽到什么聲音，就會一驚一乍，里爾克寫的就是羚羊受驚的模樣。馮至譯的里爾克的《豹》非常有名，但張老師跟我們說，里爾克還有這首更偉大的《瞪羚》。我們課前讀綠原先生的譯本，感覺跟張老師講的差別很大。張棗譯的《瞪羚》特別好，他說是專門為我們的課堂譯的，但當時同學們都沒有存稿，他去世后，也沒找到這首譯作。如果這首詩加到他的譯詩集里，會增色不少。在他去世前一兩年，北京一個朋友約他翻譯了兩本德語繪本，他的翻譯非常漂亮，后來我忍痛割愛地把圖文分開，文字部分收進《張棗譯詩》里了，可惜也都很短。大概是他在翻譯史蒂文斯期間，有一次把史蒂文斯的一首英文原作拿到課堂上，讓大家都來試譯，然后看他自己的譯本，我們很吃驚，譯得非常巧妙。對張棗的翻譯，我最后想說，他自己寫得少，翻譯得更少，也許從其寫作觀念和生活態(tài)度上可以報以更多體諒。

三

柏樺先生說，張棗是繼卞之琳之后“化歐化古”做得最好的詩人，這評價當然很到位，但人們有時也難免把這種評價簡單化。張棗在文學界尤其是在大眾讀者中的名聲，主要來自《鏡中》《何人斯》等早期一批所謂有古典氣息的詩，而對他90年代以來的詩關注不夠。以《鏡中》為代表的作品，是他二十二到二十五六歲之間寫的，許多當代詩選本都選這首詩作為他的代表作，在我最近看到的選本里，其他作品開始多起來。

首先，我想從文學史背景講一下對《鏡中》的理解。在當代文學史里，都會講80年代的“尋根文學”，但似乎主要在小說領域。若提到詩歌領域的尋根，可能會談到楊煉、江河等對古代文化元素的重寫，而較少提及張棗等詩人的寫作。張棗在80年代寫上述這批詩時，肯定認真地讀過美國詩人龐德和艾略特的作品。龐德最大的功績之一，是對中國古詩的創(chuàng)造性改寫。艾略特是龐德的學生輩，他也強調(diào)個人寫作如何重新發(fā)明傳統(tǒng)。詩人柏樺等80年代中期曾辦過一本民刊叫《日日新》，“日日新”來自《大學》記載的一句古老銘文：“茍日新，日日新，又日新?！薄叭杖招隆睘楹卧?0年代中期成為四川這批詩人標榜的關鍵詞？四川、重慶這一帶古代是道教興盛的地方，當代的詩人也有些神叨和仙氣，他們跟楊煉、江河等偏于宏闊的寫法不一樣，詩學資源也有區(qū)別。張棗、柏樺等都是外語系的學生，他們可以更直接地讀外國詩人的作品。他們在龐德那里讀到了被現(xiàn)代化的“日日新”一詞，找到了重寫古典的入口。許多年后，聽張棗老師在課堂上講龐德的詩，講得非常精彩。在那之前，我沒懂龐德，從此知道龐德的了不起。前年，杭州舉辦一個中外詩人交流活動，我有幸參與，有個細節(jié)我印象很深，有位美國女詩人說，她因為9歲時讀到龐德譯的李白的詩，后來才成為詩人。由此可想見，龐德翻譯的漢語古詩在英語詩壇的影響。在英語詩歌被浪漫主義搞得很膨脹不能自已之際，大冢都在找瘦身的辦法，中國古詩被龐德翻譯成英語，恰恰促進了對浪漫主義的革命，所以，許多英語詩人覺得中國古詩了不起。記得美國《哥倫比亞詩歌史》對龐德有如是評價：英語中的《長干行》如果不是譯作，那它就是那個時代最偉大的創(chuàng)作。張棗他們80年代中前期的寫作，顯然受龐德、艾略特的影響和啟發(fā)，也可以作為尋根文學的一支。

當代詩歌里有一個有趣的現(xiàn)象：北方方言里出來的詩人，比如，北島、多多的很多詩可以在廣場上朗誦，但南方詩人的詩，可能更適合在室內(nèi)默讀。當然，四川詩人跟長江中下游不完全一樣，就像我的老師敬文東先生在他《抒情的盆地》一書里講的，四川方言是一種火鍋般沸騰的語言，吃辣椒花椒，大吼大叫，所以，才有莽漢主義，以及這樣那樣主義的詩歌流派和宣言。我也算是廣義的南方人，有一點切身體會：北方人只要把想說的話寫成句子，作品就出來了；但南方人得先學會在方言和普通話之間轉(zhuǎn)換，每寫一個句子，要先得把方言轉(zhuǎn)換成普通話，也就是說，南方人寫作得先學會普通話，否則寫不出來。而在學普通話的過程中，天然地會帶有方言特征，學不準，就只好去書上學。因此，當代的南方詩人，大多有比較濃厚的書卷氣。許多書卷氣重的先鋒小說家，也是南方人。總之，南方詩人如張棗者，普通話也很不標準，其寫作天然地有來自書本的文雅。

張棗后期詩歌對古典資源的汲取，遠遠超出“尋根”范疇。他悟性很高，對古典詩文有獨特體悟，在長詩《跟茨維塔伊娃的對話》里，甚至可以看到《世說新語》的片斷，比如，“四望皎然”一詞。他的詩里也有怪詞，比如，《蝴蝶》里的“載蠕載裊”，我一直不知道他是從哪里采集到的，這個詞現(xiàn)在幾乎沒人用了，但他把這個詞用在詩里，特別有意思。后來我偶然在錢鐘書《圍城》里見過，在林紓譯作里大概也用過。還有“顫裊”，這個詞在他詩里出現(xiàn)過幾次，有一天我讀周邦彥，就看到他用過的“顫裊”。張棗十分喜歡周邦彥，記得有一次詩人鄭單衣來北京，我們一起在民族大學西門吃飯，他們是80年代的老友，因此，一坐下，張老師就跟我介紹，說他們像穿開襠褲一起長大的朋友。張老師問我，你知道鄭單衣這名字是怎么來的嗎？我說不知道。他說，周邦彥有一首詞開頭就是“正單衣試酒”（《六丑·薔薇謝后作》），說著就用長沙話背起來。張棗有家學，從小背古典詩詞，我聽過他用長沙話背屈原的《離騷》《橘頌》等，普通話他卻背不出來。他說上大學時，他經(jīng)常嘲笑那些寫詩但學習成績不好的人：寫詩的人都應是聰明人，成績怎么能不好呢？

關于張棗詩歌中的西方資源，因為我只懂一點英語，不懂其他語言，所以，只能講講自己看到的部分。張棗在不同時期，會跟不同的西方詩人之間有潛在的較量或?qū)υ?。最典型的比如葉芝的詩《麗達與天鵝》，張棗就寫了一首同題詩。在葉芝筆下，寫宙斯化為天鵝把麗達強奸了，生出海倫，結(jié)果是特洛伊城被摧毀，沙場凱旋的阿伽門農(nóng)，也被妻子和情人謀殺?？傊?，宙斯對人類的強奸，導致一系列文明災難。張棗換了一種寫法，他寫麗達在天鵝飛走之后的憂郁，把許多漢語資源用進去了，比如，閨怨詩傳統(tǒng)，關于此拙著《象征的漂移》有專章分析，在此就不展開了。仔細看他的詩，類似的較量很多。他的詩里也有德語式的精確。有一次，他詩里引的一句德語我不懂，就去請教朋友，原來這是一句特別有意思的德國諺語，他在詩里化用過許多次。張棗對從荷爾德林、里爾克到策蘭的德語詩傳統(tǒng)，應有很多參悟。很有意思，從馮至開始，20世紀的中國詩人對里爾克都有某種天然的親近感，我可以列舉出十位以上某個階段曾受他影響的詩人。記得好多年前，北島先生在一篇文章里說里爾克不夠偉大，就引起了很多詩人的不滿。里爾克的詩有很古雅的一面，他的詩里有大量上古素材，比如，古希臘的、希伯來的，他甚至寫過《佛陀》這樣的詩，對漢語詩人重寫古典有啟發(fā)；里爾克還有觀物體物的神秘能力，有點類似禪宗思維，中國詩人讀里爾克的詩很容易看進去?？傊?，里爾克的詩歌情調(diào)，與現(xiàn)代漢語詩人大概也容易有共鳴。張棗中后期的詩，跟策蘭和特朗斯特羅姆也都有關系，他有一首詩叫《今年的云雀》，跟保羅·策蘭的一首詩《一片葉，沒有樹》有對話的關系，有位德國漢學家就寫過關于這兩首詩的文章。《大地之歌》等一些詩，與特朗斯特羅姆的詩有可比較之處。

當然，他詩歌的西方資源肯定更廣闊、更隱蔽，包括來自俄羅斯詩歌的啟發(fā)，曼德爾施塔姆、布羅茨基等人流亡主題的詩，對他尤其是在歐洲期間的寫作，肯定有許多啟發(fā)。比如，前面講的《大地之歌》，就是對奧地利作曲家馬勒名曲《大地之歌》的一個呼應。在新發(fā)現(xiàn)的《橘子的氣味》這首詩里，某一句中就出現(xiàn)了從文藝復興到現(xiàn)代歐洲繪畫里經(jīng)常出現(xiàn)的一個古希臘神話場景。我琢磨了好幾天，他為什么這么寫？一個成熟的寫作者不會犯低級錯誤，看似低級的錯誤可能藏著機關。我冥思苦想，最后聯(lián)系上下文，才看出了機關所在。我最近在倫敦看Modigliani的畫展，也特意關注了一些文藝復興以來的相關作品，再次相信自己的判斷（關于這首詩我另有專文論述）。張棗對圖像比較敏感，我聽他講過一次電影課，講的是塔可夫斯基的電影，一個鏡頭一個鏡頭地講，比如，里邊的蘇聯(lián)母親形象，他說看到這個鏡頭出現(xiàn)，你就會知道蘇聯(lián)肯定會打贏德國。還講到一個女的，是紅色蘇聯(lián)的職場精英，張棗對她的姿態(tài)和語言分析得特別精彩。他有首詩叫《德國士兵雪曼斯基的死刑》，我現(xiàn)在都讀不懂。這首詩很長，我猜是取材自某部德國電影或某個二戰(zhàn)史情景，但不知道具體寫什么，也請教過一些老師和朋友，但都看不出其本事和典故。除了古典和西方的資源，張棗特別注重翻新現(xiàn)代漢語作家的語言，比如，他對《野草》有很多的體悟。《張棗隨筆選》里很多內(nèi)容是講《野草》的，而他有幾首詩里面出現(xiàn)過“好的故事”這個詞，顯然是從《野草》里來的；他筆下的“鶴”這一形象，《野草》里也寫到過。他對聞一多、馮至、朱湘等現(xiàn)代詩人也有獨到觀察，并把它們化用到自己的詩里。比如，他1988年寫的一首詩叫《風向標》，這首詩實際是在跟馮至《十四行詩》里的“風旗”形象和里爾克在做一個循環(huán)式的對話與轉(zhuǎn)換。博采眾家成就自己，是許多優(yōu)秀詩人的共同之處，但讀懂他們因此也變得不容易。對張棗這樣一位天分極高、一輩子就寫了一百多首詩的人，他的每行詩都值得琢磨一番，有所發(fā)現(xiàn)，就是閱讀之樂趣所在。

四

張棗老師詩歌最大的主題，尤其是在歐洲期間，是流亡。在他病逝三周年之際，我的導師敬文東先生在中央民族大學做了一個專題演講，精彩地講過這一問題。我有一個直觀感受，張棗在歐洲期間的詩里出現(xiàn)最多的，是夜晚獨處室內(nèi)的場景。他的長詩《卡夫卡致菲麗絲》，寫的就是在室內(nèi)寫作過程的興奮、落寞和孤獨。這恰恰也是卡夫卡《變形記》式的主題，他把它變成一個中國詩人的主題。張棗與魯迅《野草》的共鳴，大概也因為《野草》時期的魯迅，正是一個夜晚的室內(nèi)詞語工作者。從1998年前后寫出的一批詩里，張棗開始把詩歌的視野放到中國當代“現(xiàn)實”。因為這期間，他回國的次數(shù)開始變多，他有一次跟詩人陳東東感慨地說，中國現(xiàn)代化做得還可以，保不準就能成功。不久，他就寫下了他后期的重要詩篇《大地之歌》。這首詩首句就十分了得：“逆著鶴的方向飛，當十幾架美軍隱形轟炸機偷偷潛回赤道上的母艦?！憋w機是現(xiàn)代人造物，鶴是天地之間的自然物，這是現(xiàn)代人的處境：上帝造物跟人造物之間對決。大概因為張棗是兵器迷，所以有此神來之筆。他后期為數(shù)不多的詩，寫作手法和題材都有擴充與變化，可惜這一變化沒有最終完成。

許多研究者都注意到，張棗的詩有一個顯著特征，就是注重對話設置。從技術上看，反諷、對話、戲劇性等，都是現(xiàn)代詩歌修正浪漫主義詩歌主體形態(tài)的手段；與此相似，解構(gòu)和驅(qū)逐20世紀形成的革命抒情主體和聲音，也是當代漢語詩歌最重要的任務和貢獻之一。從觀念上看，張棗認為，西方古典詩人可以與神直接對話，而現(xiàn)代西方詩人可以與缺席的神對話。神缺席了，他們可以對著那個席位說話。比如，荷爾德林在《人，詩意地棲居》里說，大地上沒有關于人的神性尺度，人給自己定的一套規(guī)矩是不可靠的。里爾克在他的《杜伊諾哀歌》里寫道，在這個被人解釋出來的世界上，我們的棲居并不可靠。這些其實都是對神性缺席的呼吁或祈禱方式。對現(xiàn)代漢語詩人來說，沒有西方詩人式的對話對象，稿的基礎上修改成文，向李蓉教授、渠瑞蒙同學致謝。）所以張棗在他的詩文里強調(diào)對話詩學、知音詩學，是希望為其一直迷戀的對話修辭找一處本土詩學源頭。

張棗提出的“元詩”概念，是理解其詩歌的重要維度。這個概念現(xiàn)在經(jīng)常被批評界提及，但也許與他的本意有偏差。“元詩”在某種意義上是現(xiàn)代詩的基本特征，這個關鍵詞可以說綜合了中西現(xiàn)代詩學傳統(tǒng)。從18世紀德國浪漫派到20世紀英美新批評，無論講“詩歌作為新神話”還是“文學代宗教”，都有深刻的歷史背景。讀西方近現(xiàn)代文學批評，會看到18世紀以來歐洲文學經(jīng)常會反思的問題：首先，工業(yè)革命帶來的人造物大面積地涌現(xiàn)，比如，倫敦的霧；其次，是啟蒙運動以來理性代宗教導致的精神危機。理性代宗教簡化了人與世界的關系，而文學、藝術恰恰需要非理性的力量，于是有浪漫主義以來對理性和啟蒙的持續(xù)質(zhì)疑。無論對情感、夢幻、想象力的推崇，還是對語言神秘性和本體性的強調(diào)，都是質(zhì)疑方式。元詩觀念，也是對語言本體性的一種強調(diào)，它認為詩歌乃至所有文學形式，必須用語言裝置來完成對生活、歷史和世界的呈現(xiàn)與質(zhì)疑。李澤厚先生曾經(jīng)歸納出中國現(xiàn)代文學的兩個主題：“啟蒙”和“救亡”。對啟蒙和救亡主題的過分強調(diào)所導致的，是現(xiàn)代作家用寫什么取代了對如何寫的反思。文學當然可以表現(xiàn)理性、啟蒙或救亡，但作為語言形式，文學天然地與其主題——無論理性、啟蒙、救亡——有距離，或者說它對主題有內(nèi)在的抗拒，因為文學首先作為語言表達，本身就有游戲性或策略性。張棗認為，《野草》就是有“元詩”追求的寫作，但在30年代日本大規(guī)模入侵，左翼一延安文學興起之后，這種追求變得不合法了，對主題的要求和限定，阻止了言語形式本身的探索，也就取消了語言對主題的質(zhì)疑和反對能力。簡言之，再大的現(xiàn)實，在被寫成文學作品時，它首先在語言上必須成立。牙痛是“小”現(xiàn)實，汶川地震是“大”現(xiàn)實，我們可以嘲笑寫牙痛的詩人顧影自憐，但如果寫地震的作品在語言形式上不成立，是一件糟糕的作品，而寫牙痛的詩寫得非常好，我們可能會更認同后者。張棗在90年代寫過一篇長文《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，同時期，他也在《今天》發(fā)表過一篇不太長的文章（這篇文章最近才發(fā)現(xiàn)），對當時所謂重寫文學史提出一些不同的看法。綜合其相關論述，他大致認為，現(xiàn)有的文學史多是羅列式的文學史，而不是一個趣味的文學史。什么是趣味的文學史？比如，他認為，現(xiàn)代詩歌是從《野草》開始的，而不是胡適的《嘗試集》。因為胡適的詩對后來的寫作沒有實質(zhì)性的影響，而《野草》影響了很多詩人作家的寫作。從這個角度，他覺得文學史寫作應更多關注真正對后來人的寫作產(chǎn)生影響的作家和作品，尤其關注這個影響發(fā)生的過程，這在某種意義上可以說是一種元詩化的文學史觀念。

最后再講一點，張棗是一位精細的寫作者，這是他最顯著的個人特征之一。任何寫作者，首先必須是微觀的體悟者，微觀就意味著可以見到這個世界上不可見的部分。因為教育和日常生活給我們的，多是宏大概念或麻木的常識。什么是“慧眼識珠”？“珠”象征微小精妙地隱藏起來的事物。寫作或閱讀，都需要跟作品的內(nèi)容，跟文字，跟自己，形成特別親密細致的關系，發(fā)現(xiàn)幽微隱蔽的部分。張棗詩里有很多微妙的形象，比如，“分幣”“燕子蹺著二郎腿”“薄荷先生”等。這些形象往往舉重若輕，其實他背后花了許多心思，但他表現(xiàn)出來就像一個個微笑，后面內(nèi)涵很深卻迷惑人，讓人覺得它美麗而簡單。張棗在德國待得比較久，他身上有一種特別的認真勁兒，說來許多人不信，他是一個如此緊貼他所講的內(nèi)容的老師，他能對所講的問題或文本窮追不舍，盡力把方方面面的內(nèi)容都敲打出來。他給我們上了幾年課，課上從來不講一句廢話，從來不會離開要講的文本和問題，如果有同學打岔，他立馬會制止，說這跟課堂沒關系。他的課就像一部精密機器的運轉(zhuǎn)，但中間又有許多即興發(fā)揮，也非常注重因材施教地與學生互動。事實上，包括我在內(nèi)的很多講課者，都可能對文本細節(jié)或文本內(nèi)部的東西不夠敏感，沒有能力進入很深，才愛講很多外在的歷史背景或逸聞八卦，這當然也沒有什么不可以，但顯然不是最理想的方式。張棗詩里寫過“德國鎖”，他的許多詩其實就像“德國鎖”一般精確。一首杰出的詩，肯定有非常精密的內(nèi)在運轉(zhuǎn)方式。讀不懂，并不是詩人欺騙我們，而是讀者的迷失。好詩一定非常精確，每個字、每個標點符號都不能出錯，否則整首詩都會受影響。相較而言，小說散文偶爾有一兩個句子和一兩個情節(jié)犯點小錯誤，讀者會覺得問題不大。詩歌不僅是抒情、感性，也不僅是風花雪月，好詩在某種意義上是詩人用自己的全部失敗凝聚的成功，它們中有對生存秘密的思考和揭示，有對言說的探索和解放，是生活世界最精密、最微妙、最困惑的語言縮影。它們內(nèi)在地呼應我們的迷思，讓我們變得更警醒高妙，帶給我們某種人文驕傲。在今天，學文科的人，尤其應該有人文驕傲：一方面應具備盡可能廣博的知識，一方面要有體悟力，也就是詩性的能力。這兩個方面都會幫助我們找到立身行事的內(nèi)心支點。