周方 卞向陽

摘要： 現(xiàn)有關(guān)于袿衣的研究多停留在對于袿衣上“纖”與“髾”的闡釋中，缺乏對于袿衣起源、發(fā)展及形制演變的論述。文章通過對于文獻(xiàn)的梳理，指出漢代袿衣源自周禮的“三翟”遺俗，并依據(jù)考古中的圖像，將袿衣分為“袍制袿衣”和“襦裙制袿衣”兩種。漢代流行的是“袍制袿衣”，魏晉南北朝流行的是“襦裙制袿衣”，袿衣形制的轉(zhuǎn)變符合東漢晚期袍服式微，魏晉南北朝時期襦裙?jié)u成主流的歷史趨勢。另外，文章指出顧愷之筆下的袿衣女性影響了魏晉南北朝時期袿衣圖像的表現(xiàn)，在南北朝晚期畫師們的藝術(shù)加工下，袿衣逐漸進(jìn)入了神仙造像系統(tǒng)。

關(guān)鍵詞： 古代；服裝；袿衣；南北朝；顧愷之

中圖分類號： TS941.12；J523.5

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號： 1001-7003（2018）06-0101-06

引用頁碼： 061304

Abstract： The researches about GUIYI （a kind of female dress） mostly focus on the explanation of “XIAN” and “SHAO”， and lack discussions about GUIYI origin， development and form evolution. Based on literature review， this paper indicates that GUIYI in Han dynasty originated from Zhous “SANDI （The queen dresses In the Zhou dynasty） ” custom. According to the images in Archaeology， GUIYI is divided into GUIPAO and RUQUN. GUIPAO was popular in Han dynasty， while RUQUN was popular in The Wei， Jin and Northern and Southern dynasties. The change of GUIYI style conforms to the historical trend that at the end of the Eastern Han dynasty， with the decline of GUIPAO， RUQUN system gradually became the mainstream. The article also points out that GUIYI women in GU Kaizhis painting influenced Guiyi images in Wei， JIN and Northern and Southern dynasties. Under the artistic transformation of the painters in the late Northern and Southern dynasties， GUIYI gradually entered the immortal statue system.

Key words： ancient times； clothing； GUIYI； the Northern and Southern dynasties； GU Kaizhi

現(xiàn)有關(guān)于“袿衣”的研究多停留在對于袿衣上“纖”“髾”的闡釋中，如有學(xué)者認(rèn)為魏晉時期女子在衣服下擺施加一些相連接的尖角形裝飾稱為“髾”，深衣腰部圍裳下伸出長長的飄帶稱為“襳”，并指出這種裝飾始于東漢，和中國絲綢原料輕柔的質(zhì)感有關(guān)，走動時可以起到助長動姿的作用[1]。有學(xué)者認(rèn)為東漢以后婦女深衣的衣裾被裁制成數(shù)片三角，穿著時幾片疊壓相交，因其上廣下狹，形如刀圭、燕尾，又被稱為袿衣，或稱為袿襡[2]。還有學(xué)者指出“襳髾”起始于漢代，一直流傳到魏晉時期，衣服的下擺部位裁制成三角，上寬下尖，層層相疊即所謂“髾”，“襳”指圍裳中伸出的飄帶，由于飄帶拖得較長，走起路來，牽動著下擺的尖角，如燕子飛舞，故有“華帶飛髾”的形容，南北朝時期這種“襳髾”去掉了長可曳地的飄帶，而將燕尾大大加長，使二者合成一體[3]。可見學(xué)者們多認(rèn)為袿衣起源于漢代，流行于魏晉南北朝，其主要特征在于服裝上有“纖髾”的裝飾，這些研究成果缺乏對于袿衣的起源、發(fā)展及形制演變的論述，本文將在前人的研究基礎(chǔ)上，對文獻(xiàn)中記載的袿衣記述作一梳理，并結(jié)合考古中的實(shí)物及圖像，對與袿衣相關(guān)的幾個問題試做簡要考論。

1 衤圭衣的緣起

戰(zhàn)國時宋玉在《神女賦》中已有“振繡衣，被袿裳”之句，所以袿衣的起源有可能早于漢代。袿衣在漢代又叫圭衣、袿袍，《周禮注疏》稱：“內(nèi)司服掌皇后之六服，袆衣、揄狄、闕狄、鞠衣、展衣、緣衣、素沙。鄭司農(nóng)云：‘袆衣，畫衣也。”又曰：“王后之服，刻繒為之形而采畫之，綴于衣以為文章。袆衣畫翬者，揄闕畫搖者，闕翟刻而不畫，此三服皆祭服……今世有圭衣者，蓋三翟之遺俗”[4]202。“袆”為“翬”，即“翬雉”，指有華麗羽毛的雉鳥，“畫翬”就是在服裝上畫“翬雉”圖案作為裝飾，又引《祭統(tǒng)》言：“揄狄、闕狄、畫羽飾者，以其言狄是翟羽故也?！惫试唬骸皾h時有圭衣，刻為圭形綴于衣，是由《周禮》有三翟，別刻繒綴于衣，漢俗尚有，故云三翟遺俗也”[4]204?！叭浴彼笧樾勔?、揄狄、闕狄，“狄”即“翟”，指衣服上有翟雉圖案的裝飾，漢代繼承了周代的“三翟”遺俗，刻繒帛為圭型裝飾綴在衣服上，就被稱為“圭衣”。

從當(dāng)前的出土實(shí)物來看，“圭”的造型呈：“首部兩側(cè)邊斜削而上，至頂端成一尖銳的峰……兩肩角連成一直線則肩以上呈等腰三角形，以下呈長方形”[5]，漢代有類似圭型的衣飾出土，2003年新疆樓蘭LE北壁畫墓出土了一條由“白色絹制成四片三角形，兩片與兩片之間拼縫，以黃褐色絹鑲緣，每個三角形的中部貼縫深藍(lán)色絹條，絹緣和絹條上貼圓形金箔，四片三角形衣飾長79cm，寬20cm（圖1）”[6]10-12，同一墓葬還出土了一件下擺處有三角形垂飾物的袍服（圖2，新疆文物考古所藏），考古推測其時代約為東漢至魏晉，可視為出土三角形衣飾的使用實(shí)證。此外，在漢代沂南畫像石（圖3）、武樂君畫像石（圖4）中人物的領(lǐng)部、側(cè)襟處也有類似三角形裝飾，人物整體形象較為抽象，唯獨(dú)衣服上的三角形裝飾明確，又有出土的三角形衣飾的實(shí)物，可證漢代用三角形衣飾來裝飾袍服是比較普遍的現(xiàn)象。新疆樓蘭LE墓出土的這條三角形衣飾與文獻(xiàn)中記載的“刻為圭形綴于衣”的圭型衣飾應(yīng)該也是有所關(guān)聯(lián)的。

2 衤圭衣的形制

漢代圖像中的袿衣可分為“袍制袿衣”和“襦裙制袿衣”兩類。

“袍制袿衣”在漢代被稱為袿袍，《禮記注疏》云：“六服皆袍制不襌，以素紗里之，如今袿袍襈重繒矣?！弊⒃弧皾h時有袿袍，其袍下之襈，以重繒為之。古之服皆以素紗為里，似此袿袍襈之里繒，故注云‘如今之袿袍襈重繒也”[4]1165-1166。近年新出土的三國時期洛陽曹魏墓石牌上有“袿袍以下，凡衣九襲”的字樣（圖5），說明漢魏時期袿袍已是常見的貴族服飾之一。袿袍有襈，襈，緣也。清代惠士奇撰《禮說》中稱袿衣之襈以青絳制成，又引顏師古云“今之襈，如古之積葢，襞積為之”，“積葢”史書無載，“襞積”為衣料折疊形成的褶皺，襞積為襈，可見袿袍的緣飾十分華麗繁復(fù)?！逗鬂h書·輿服志》載：“公、列侯以下皆單緣襈，制文繡為祭服，自皇后以下，皆不得服諸古麗圭襂閨緣加上之服，建武、永平禁絕之，建初、永元又復(fù)中重，于是世莫能有制其裁者，乃遂絕矣。”公侯服裝上的單襈應(yīng)與上述出土的三角形衣飾有關(guān)，皇后所服“麗圭襂閨緣”為“重繒”，即多層襈?！毒沤?jīng)古義》云“古麗圭襂閨緣即圭衣之類，袍所以苞內(nèi)衣，故云加之上服，皆重繒厚練，永平初，惟中宮皇太子得服之，蓋以儉化”，可見“麗圭襂閨緣”的服裝為襈重繒的袍服，十分華麗，后被逐步簡化，現(xiàn)已不可知其形制。

1973年在湖北云夢縣城發(fā)現(xiàn)了一座西漢墓，墓中出土有三件彩繪木俑，其中一身立俑身著曲裾繞襟長袍，袍服兩襟相交繞體垂于身后（圖6）[7]，《漢書補(bǔ)注》載：“交輸，割正幅，使一頭狹若燕尾，垂之兩旁，見于后，是禮深衣‘續(xù)衽鉤邊，賈逵謂之衣圭?！碧K林注曰：“交輸，如今新婦袍上掛全幅繒角割，名曰交輸裁也。”[8]

古人裁衣講究“端”，“端”意為布帛不取斜幅，所以西漢時如淳謂之“割正幅”，即正裁，“交輸裁”是相對于正裁的一種裁剪法，取正幅布帛斜割之，即斜裁。漢時“袿袍”采用“交輸裁”，使衣裾尖銳如燕尾，繞襟時燕尾垂于兩旁，見于身后。賈逵所謂的“衣圭”即為后垂交輸?shù)难辔矤钜埋?，云夢西漢墓出土立俑的袍裾“狹若燕尾，垂之兩旁”，與文獻(xiàn)描述相符。

四川新津縣出土的東漢石棺上刻有“梁高行”的故事，考古推測時間大約為東漢時期，石棺上有一身女性穿著大腋廣袖袍服（表1，A式），袍服垂裾上廣下狹狀如刀圭，隨人體伏動?！夺屆め屢路罚骸皨D人上服曰袿，其下垂者，上廣下狹，如刀圭也?！薄锻ㄑ拧罚骸皫煿旁唬褐T于，大掖衣，即袿衣之類?！边@身垂裾上廣下狹的大腋廣袖袍服與文獻(xiàn)中記載的袿袍形制相符。故宮博物院藏宋摹版《列女仁智圖卷》中魯漆室女之袿衣與A式不同（表1，B式），因?yàn)樵谘O袍之外，還有一層“素沙襌衣”?！八厣骋R衣”是漢代男女通用的一款流行服飾，類似于罩衫穿在袍服的最外層，由于漢代人們普遍追求一種道骨仙風(fēng)的風(fēng)姿而廣為流傳。當(dāng)“袿袍”與“素沙襌衣”在一起疊穿時產(chǎn)生了四片垂圭狀衣裾，這種疊穿產(chǎn)生的多層衣裾的效果可能就是雜裾的來源?！读信手菆D卷》中伯宗妻則從側(cè)面表現(xiàn)了袿衣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（表1，C式），此式同樣采用了“袿袍”與“素紗單衣”疊穿的方式。這三式袿袍都在曲裾繞襟袍衣裾后垂交輸?shù)幕A(chǔ)上進(jìn)行了夸張和延長，使衣裾的燕尾造型更為明確，這種飄逸的燕尾狀衣裾逐漸發(fā)展成為一種較為固定的式樣在漢代女性服裝上保留下來。

從現(xiàn)存漢代墓室壁畫中可以看出，東漢晚期襦裙與袍服是同時流行的，東漢末年至魏晉南北朝時期，袍服逐漸式微，襦裙逐漸占據(jù)了女性服飾的主體地位。

袿衣在漢代已經(jīng)有了襦裙制，又被稱為“袿裳”或“袿襡”，《后漢書·和熹鄧皇后紀(jì)》載：“每有讌會，諸姬貴人競自脩整，簪珥光采，袿裳鮮明?！盵9]《前漢書》有對鄭女曼姬起舞時“蜚襳垂髾”情景的描述，《格致鏡源》載：“子虛賦蜚襳垂髾，師古注：‘襳，袿衣之長帶也，髾，謂燕尾之屬，皆衣上假飾，非帶垂也?！薄耙v”指的是袿衣上的長帶，又稱為“離”，指袿衣腰際所系長帶，起到了固定衣服的作用，也具裝飾的作用?！绑櫋敝傅氖菕煸谘H的燕尾狀垂飾，并不與衣服相連，所以稱其為衣上的假飾。“纖”“髾”實(shí)為襦裙制袿衣上的裝飾，是集中于下身“裳”部位的假飾，與袿袍“曲裾后垂交輸”已經(jīng)十分不同。

故宮博物院藏宋摹版《洛神賦圖卷》中神女上身著大腋廣袖襦（表2，A式），襦外穿有半袖，半袖的袖口有一圈襞積而成的圍飾，下服曳地長裙，是典型的上襦下裙式搭配；上襦腰部系有紅色的腰帶，即為“纖”，在上襦和下裙之間有多片垂髾飛揚(yáng)，再配上翻滾的蔽膝，人物顯得非常靈動飄逸，十分符合曹植在《洛神賦》中所述“揚(yáng)輕袿之猗靡兮”的神女姿態(tài)。制作于太和八年之前的北魏司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫中的女性延續(xù)了《洛神賦圖卷》中袿衣的特色（表2，B式），雖然此身穿袿衣的女性以拱手的姿勢遮擋住了腰身，但依然可以判斷出是襦裙的裝扮，垂髾在這里被簡化為三片飛揚(yáng)的三角形飾物，從圖像表現(xiàn)的層次上可以看出，這些三角形垂髾不與蔽膝相連，而是單獨(dú)懸掛在腰際。國家博物館藏西安草場坡出土的北魏彈唱女俑也是襦裙式裝扮，腰部同樣有清晰的三角形垂飾（表2、C式），與此類似的還有河南博物院藏漢代盤鼓舞畫像磚上的舞伎等，她們腰部都有類似三角形垂飾，《前漢書》所載“蜚襳垂髾”一詞本就為形容鄭女曼姬起舞時的姿態(tài)，所以這些出土舞伎俑腰部有“垂髾”的裝飾也是不難理解的。

《釋名·釋衣服》載：“襡，屬也，衣裳上下相連屬也?！薄稌x書音義》“襡”條載：“字林曰：‘袿，婦人上衣也，襡，連要衣也。”可見袿襡是一種長襦，也屬于襦裙?！赌淆R書·輿服志》載“袿襡用繡為衣，裳加五色，鎖金銀校飾”，隋代皇后謁廟服袿襡大衣，現(xiàn)已無圖可證其形制。

從漢至魏、晉、南北朝時期，女性流行服飾整體表現(xiàn)出由袍制向襦裙制轉(zhuǎn)變的大勢，袿衣的演變也符合這一歷史潮流的改變，袿袍上原本“后垂交輸”的燕尾演變?yōu)檠O裳上“蜚纖垂髾”的裝飾物，從裁剪的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐路系募亠棥?/p>

3 顧愷之對衤圭衣圖像的影響

魏晉南北朝時期的袿衣都屬于襦裙制袿衣，通常會與半袖、蔽膝同時搭配穿著。由于這些圖像在十六國至北朝時期的壁畫及造像中十分多見，如炳靈寺第169窟壁畫中女性供養(yǎng)人、北魏司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫中女性、北魏皇興五年造像的女性供養(yǎng)人、莫高窟西魏第285窟北壁女性供養(yǎng)人、麥積山西魏第127窟中的女性供養(yǎng)人等，所以很多學(xué)者認(rèn)為袿衣是魏晉南北朝時期女性的代表性服飾。通過以上的闡述，可知袿衣在漢代就已經(jīng)流行了，到了魏晉南北朝時期，袍制袿衣消失，襦裙制袿衣開始流行，袿衣在南北朝時期的流行與變化發(fā)展過程中，顧愷之繪畫藝術(shù)的影響是不可忽視的。

顧愷之是中國歷史上第一個人文畫家，同時也是美術(shù)理論家，曾提出“傳神論”等繪畫理論，對于中國古代繪畫的發(fā)展有非常重要的貢獻(xiàn)。魏晉時期玄學(xué)盛行，書畫成為士族寄托情懷的主要手段之一，作為社會名流的顧愷之在南朝非常具有影響力，他的畫曾被世族領(lǐng)袖謝安稱贊為“蒼生以來，未之有也”，加上謝安本人的影響力，使顧愷之的畫在當(dāng)時很受江南世族的推崇，進(jìn)而影響了整個南朝社會。謝赫在《古畫品錄》中評顧愷之：“格體精微，筆無妄下，但跡不追意，聲過其實(shí)?！彪m將顧列為第三品，但一句“聲過其實(shí)”也說明顧愷之在當(dāng)時確實(shí)名氣非常之大。

北朝繪畫中最早受到顧愷之影響的被認(rèn)為是創(chuàng)作于太和八年之前的山西大同司馬金龍墓出土的屏風(fēng)漆畫，揚(yáng)之水[10]39認(rèn)為司馬金龍屏風(fēng)畫“人物的儀態(tài)風(fēng)神，教人一眼看出它和顧愷之作品的近似。顧氏人物畫的畫風(fēng)和技法，在南北朝時代傳承有緒……司馬金龍墓屏風(fēng)便顯示著這種傳承，而當(dāng)時南北朝的通好也正提供了這種可能”，劉建華[11]認(rèn)為司馬金龍墓中出土的漆屏風(fēng)畫是北方地區(qū)最具顧愷之畫風(fēng)的：“其人物形象清秀，衣紋簡練、飄逸，使用了鐵線描和色彩渲染的手法……其中‘漢和帝后圖中的人物與顧愷之的《女史箴圖》中的人物形象極為相似?！边@種相似度很大程度上是依據(jù)服飾的相似度來展現(xiàn)的，這種服飾就是袿衣。對比表2中A式和B式可以發(fā)現(xiàn)，司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫中的袿衣女性與洛神賦圖中神女的服飾確實(shí)極為相似。顧愷之用翻滾的曲線塑造了“翩若驚鴻、矯若游龍”神女現(xiàn)象，那些飄動的衣裾也的確非常適合用來展示人物的氣韻生動，袿衣“以其衣帶飄揚(yáng)的輕倩婉麗特別能夠顯出婀娜，而為各種表現(xiàn)藝術(shù)所吸納，成為刻畫古代女子形象的一種通行的藝術(shù)符號”[10]39。此后的人物繪畫徹底擺脫了上古時期拙樸的線條，進(jìn)入了一個活潑靈動的時期，服飾也成為展現(xiàn)人物動勢的重要組成部分，有學(xué)者指出正是由顧愷之確立了中國人物畫的“衣紋程式”[12]。

當(dāng)顧愷之的繪畫藝術(shù)從南朝傳播到了北朝，北朝的畫師們得以從不同粉本中學(xué)習(xí)這些繪畫技巧。然而后來的畫師們僅摹其形，不知其制，袿衣浮動的衣裾逐漸被簡化為裙上數(shù)片拉長的三角形，無論何時都處于脫離地心引力飄揚(yáng)涌動的狀態(tài)中，不再具有服裝裁剪與結(jié)構(gòu)的合理性。莫高窟西魏第285窟壁畫中的袿衣女性供養(yǎng)人是這個時期的代表（圖7），而對于袿衣的藝術(shù)夸張在麥積山西魏第127窟的壁畫中達(dá)到了極致（圖8），此時廣袖、飛襳和垂髾幾乎要在風(fēng)中融為一體，完全脫離了現(xiàn)實(shí)中可能產(chǎn)生的姿態(tài)。襦裙制袿衣腰部垂掛的“襳髾”被不斷地拉長，夸張乃至變形，使得人物看起來具有一種凌霄之姿，十分符合魏晉南北朝時期對于人物繪畫氣韻生動的審美追求，袿衣也成為這種審美追求的必要組成元素。隨后在隋唐時期莫高窟的壁畫中，袿衣多為供養(yǎng)天人、天女所服，尤其是莫高窟初唐第103窟維摩詰身旁的侍女所著袿衣，完全是對于《洛神賦圖》中神女形象的忠實(shí)模仿，大腋廣袖的襦裙、襦外的半袖、飄動的“垂髾”、翻起的蔽膝與宋摹版《洛神賦圖》中的神女如出一轍。

4 結(jié) 語

“袿衣”在漢代又名“圭衣”，源自周禮的“三翟遺俗”。漢代袿衣可以分為“袍制袿衣”和“襦裙制袿衣”兩種。東漢晚期，隨著深衣袍制的式微，“袍制袿衣”逐漸消失了，“襦裙制袿衣”成為主流，魏晉南北朝時期圖像中的袿衣都是“襦裙制袿衣”，“纖”與“髾”同為“襦裙制袿衣”上系在腰部的裝飾。由于顧愷之筆下的袿衣女性與魏晉時期追求人物氣韻生動的審美趣味相符合，袿衣逐漸成為一種女性審美的符號在南北朝時期廣為傳播。南北朝晚期，畫師們對袿衣進(jìn)行了進(jìn)一步的藝術(shù)夸張，“襳”與“髾”被不斷地拉長、夸張乃至變形，“袿衣”逐漸不再具有服裝結(jié)構(gòu)與裁剪上的合理性。從今存的圖像資料來看，北朝晚期的袿衣逐步脫離了現(xiàn)實(shí)，在隋唐時期進(jìn)入了神仙造像系統(tǒng)。

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