木葉vs李浩

木葉：說起最早被文學擊中或者說吸引，很多人可能會追溯到早年有意無意地看四大名著或魯迅等。相對來說，我們這個年齡的人接觸當代文學會晚些，西方文學更晚。不知你會不會比較特別？

李浩：我最早接觸的是古典詩詞，《封神榜》《無頭騎士》，鄭淵潔童話，還有“小人書”。我最早的志向是當一名畫家，所以還看了一些美術書。我學國畫，學古典詩詞，竟然背熟了三十多種詩歌的、詞牌的平仄，背會了兩千三百多字在宋韻中屬于陰平還是陽平。我對文學的興趣首先是古典文學，李煜對我的影響最大。我上中專的時候接觸了現(xiàn)代詩。我讀魯迅（除了課本上的）很晚，近三十歲吧?，F(xiàn)代文學于我基本是空白，我是讀了西方文學之后，想了解一些文學史才讀的現(xiàn)代文學，當代文學也是。

木葉：“我在等待中寫一首有關等待的詩。它由時間的碎屑組成?！边@首詩的后半句使得它引人遐思。你應該是先寫的詩，后來開始寫小說，再后來更多的以小說家身份示人？

李浩：哈，我個人更喜歡我的詩，也更喜歡那種詩人的思維。詩歌和小說對我而言是兩種不同的載體，當然首先是因為這兩種文體“載力”不同：詩歌負責負載我的當下，情緒的東西多些；小說則負責負載我對世界的認知，負責我對這個世界、這個時代、這個生活的思考，它更偏理性。不過，“詩性”是我所有文字的訴求。我一向認為“詩性”是一個高標準。

木葉：你覺得自己是一個先鋒小說家嗎？

李浩：我是先鋒作家。我的創(chuàng)作基本上是先鋒的。

木葉：你是否愿意談談自己最經(jīng)得起推敲、最有探索性的是哪些作品？

李浩：如果列舉我個人還喜歡的作品……詩歌，我想推薦《緩慢轉身的書蟲》一組。小說，短篇小說我覺得《一只叫芭比的狗》《碎玻璃》和“拉拉國拉拉布”的那個系列還可以讀，中篇是《失敗之書》，長篇是《鏡子里的父親》。

木葉：談到中篇小說《失敗之書》，我會想到真實與虛構，也會想到力量，想到命運之痛，我還珍視其中的自省意識。不過你曾說“十年時間我沒有進步”，這似乎是苛責……

李浩：在《失敗之書》中，我讓這個哥哥遭遇著三重的“失敗”——社會理想的失敗，藝術理想的失敗，最后是個人理想的失敗。他希冀改變世界，部分地“按照自己想象的樣子”和臆想的樣子，這里有（盲目的）激情，而挫敗感也是強烈的；他希望自己成為一個好畫家，他為之很認真地努力過，但不得不承認他匱乏這種才能，至少是不被認可。退至最后，他其實也想有一個較好的個人生活，自食其力，但由于性格因素和一些另外的卻影響著他的因素，他的這一愿望也難以實現(xiàn)。失敗成為他的影子，成為他的本質和血液里包含著的物質……這時，他的怨懟越積越重，作為弱者，他只能將這份怨懟施加于自己的家人，讓他們和他一起承受，讓他們也一起沉入失敗的痛苦中……這時，這個軟弱的失敗者又不斷地釋放著他的惡，他也確實得寸進尺，變本加厲。

他是“零余人”，但不同于他人塑造過的零余，在整個文學史中的零余者都是自我失敗，他們不會變成怨懟的施虐者，而這個哥哥不。這，也是我們國民性中非常獨特的一點，我從生活中抓住了它。

我說我十年里沒有進步，也是真誠的：我的技藝、想法都有進步，可再塑造一個獨特的、唯我所有的形象卻沒有能夠。我不能原諒自己。

木葉：繼續(xù)談先鋒?！跋蠕h派被歸為一個群體，形成共識的是指馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、潘軍、呂新。有時會把殘雪也算在內，但殘雪的女性身份過于獨特的氣質，使她游離先鋒派群體。洪峰因為20世紀90年代初具有形式實驗的作品不多，故也逐漸淡出這一話題。扎西達娃以西藏異域色彩享有先鋒派的殊榮，但也因為作品數(shù)量較少而難以持續(xù)討論……”對于狹義上的先鋒小說家，批評家陳曉明的這個說法有代表性，不過在不同人眼里還是會有出入，譬如劉索拉、徐星、莫言等的位置。如果就廣義而言，還要加上從20世紀90年代至今的先鋒或異質性寫作，這將是一個長長的名單。我們不妨先談談自己心目中的中國先鋒作家是誰，或者說哪些先鋒文本已經(jīng)堪稱經(jīng)典。

李浩：陳曉明老師的說法我基本認可。不過我的確會把劉索拉、莫言加入這張名單中。就我個人而言讀中國的先鋒小說，我最早讀的就是劉索拉的《你別無選擇》，幾天的時間里我都處在“被震撼”之中。而后是她的《尋找歌王》。很羞愧，我和當代小說相遇很晚，大約是20世紀90年代中后期，而且閱讀面基本放在了先鋒文學這一脈、感覺志趣有些相投的作品上。莫言，在我看來必須是一個先鋒作家，他可能早早地建立了自己的“基本風格”，但之后（尤其是長篇）幾乎是各篇在主旨、寫法、故事樣態(tài)上都不同，他始終在調在變，盡管良莠不齊。這是我極有敬意的。中國作家里很多早早就老下去的作家，后來不斷地復寫自己，尤其是思考力上復寫自己……在這里，我可能需要重審一下我的“先鋒”觀念。先鋒，在我的理解中：一是在形式、技藝上的探索與改變，它挑戰(zhàn)慣常和平庸，甚至帶有“災變”的氣息；二是在思考向度上、世界認知上有“未有的補充”，它對我們習焉不察的想法提出了警告，為我們認知問題提供了另一向度，為思想世界提供新的可能；三是自我意識的凸顯，作品要具有鮮明而獨特的個人面目，不容易被混淆；四是強烈的冒險意識和冒犯意識，在它那里我們能感受到“古老的敵意”，包括對時代流行、對母語之繭、對自我。所以，在我的理解中，我愿意重審我的觀點：所謂文學史，本質上是文學可能史，所有有效的寫作都是先鋒的。在這一理念下，《紅樓夢》是先鋒的，因為之前沒有誰這樣講一個“中國故事”，講一個這樣的“中國故事”。

因為我的閱讀是極為有限的，所以我無意為先鋒作家們排排。在20世紀80年代，除了你剛才提到的那張長名單，我以為多數(shù)作家也是先鋒作家，陳忠實、劉恒、周梅森、王朔等都是；而到了市場等諸因素占主導之后，許多所謂的先鋒作家也都不是先鋒作家了。至于具體的作品，我覺得劉索拉的《你別無選擇》，余華的《活著》，莫言的《紅高粱》與《生死疲勞》，阿來的《塵埃落定》，孫甘露的《我是少年酒壇子》等都堪稱經(jīng)典，如果加上詩歌，則更多。

木葉：每個人都在變化之中，先鋒作家可能更為鮮明。顯豁的例子是余華，《十八歲出門遠行》等中短篇為他贏得了聲名，而從《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》到新世紀出版的《兄弟》《第七天》，他的每部長篇的手法都不同，他不斷改變著自己（同時別人看他的目光也在改變）。從“江南三部曲”到《隱身衣》再到《望春風》，格非不斷思考與發(fā)力，他的創(chuàng)作又是一個突出的例子。而馬原的《牛鬼蛇神》《糾纏》等作品，則與當初那個“名叫馬原的漢人”的沖擊力相去已遠?？梢哉f，他們都在面對自身、面對文學難度、面對時代局限。這可能有什么啟示？年輕作家看前輩作家，可能更真切更有感慨，而先鋒性本身是否也會因時代變化而流轉、而有不同體現(xiàn)？

李浩：變化，本身就是先鋒的一部分，不變才是可怕的。但，恕我不敬，他們的某些變化尤其是20世紀90年代以降的變化實在讓我失望。但是，失望也是正常的。任何一個作家都不可能一直在往上走，包括剛剛獲得諾貝爾獎的石黑一雄的《被掩埋的巨人》，我就覺得還不如余華的《第七天》。我對《第七天》是極為惋惜的。格非老師是我喜歡的先鋒作家，他的“江南三部曲”我看了兩部，說實話我的看法和批評家們的看法有些不同，盡管格非身上一直的探索和反思讓我敬重。

“從怎么寫到寫什么”，意思是說我們不能只迷戀于技藝的考究而忽略內容之重要，我們不能只放輕飄飄的氣球而應關注大地的沉重。其實中國文學的先鋒期也沒有只放氣球，我看重的更多還是在技術后面的思考之重。但問題是，技藝手段往往是思維手段，它本身也攜帶有“認識世界”“表達世界”的差異在。意識流是看世界的方法之變，黑色幽默也是，荒誕也是，我真的不知道誰能掌握將蘋果和蘋果的氣味完全剖開的解剖學。中國的先鋒文學，其實在20世紀80年代末就開始思考和加入現(xiàn)實之重和歷史之重，我覺得我們本可以在不斷的調試中前行而不是斷裂中，可我們卻一再地選擇斷裂，然后又回過頭來……

所以，如果“從怎么寫到寫什么”，要做現(xiàn)實性落實，作家必須要讓承載故事的人“活”起來，有血肉和呼吸，寫一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部就要獲取他那套穿衣打扮的方式，還要有他和他們慣常的表述方式和思維樣式，無論你如何審視他甚至暗暗地嘲笑他，在小說中你首先得尊重他并完整接受他的選擇而不是你的選擇……

木葉：張清華說：“我之所以看重先鋒文學，一方面是因為它們代表了我們時代文學的精神難度、思想高度，也代表了在藝術探險上曾經(jīng)達到遠足之地?！薄乙詾椋∏≡谒枷敫叨?、藝術探險、精神難度以及傳統(tǒng)的煥發(fā)與生長性上，人們對中國先鋒文學有不少議論，甚至苛責。作為一個有抱負的作家是否思考過類似的問題？

李浩：你在這里提到了幾個向度：思想高度，藝術探險，精神難度，傳統(tǒng)的煥發(fā)與生長性……這些元素對一部好作品缺一不可。尤其是最后一點，自譽的先鋒作家是最應注意的。

在這里，我先為先鋒文學做些辯解。先鋒文學的確應當遭受苛責，因為它做得確實不夠，還遠遠不夠。但這不過是草創(chuàng)時期的粗陋，而且它的嬰兒期其實很短，它很快就進入到成長期。它的自我修正和自我完善能力實在讓我驚訝和敬重。那么為什么我認為它應遭受苛責？是因為這一警告時時有效，它不僅針對于先鋒小說同樣也可針對于現(xiàn)實主義小說，因為它是對文學的本質要求，怎么強調也不過分。但，如果只把苛責拋給先鋒文學，我則有一百個不服。

余華的“暴力美學”僅僅限于美學上嗎？不是，它有著對人的另一心性的開掘，對殘忍和麻木，對無意識狂歡，在他的小說中我們這一族群的人的“沉默著的幽暗區(qū)域”才得以顯現(xiàn)。莫言的《紅高粱》《豐乳肥臀》為我們認知人性和革命，認知時代和生活的糾纏提供了多么豐富的圖譜，它何嘗沒有精神難度和藝術探險？王小波的小說的豐富性、趣味性，我們可以暫時不談，但他思想上的深刻程度——苛責的人讀過他不，讀得懂他不？在小說中，他的思想多埋在故事中，偶爾人們會被他略顯炫目的形式吸引而有所忽略，但他對權力的認知，對生命的認知，對知識和知識分子的認知，對平庸的惡和由惡引發(fā)的快感的認知，到現(xiàn)在為止我沒覺得這些苛責者比他說得更深刻。而且，性在他那里和在昆德拉、勞倫斯、赫塔·米勒那里都不同，和所有的中國作家也不同，它是最后的“無權者的權利”，是個人唯一可保持的權利，雖然他承認“人生不過是一個緩緩受錘的過程”，他賦予這一權利獨特的狂歡。試問一下，我們的所謂的非先鋒的小說，在哪些點上比先鋒作家們提供得更多？

只是，先鋒小說的向度更多了，而且有了部分的曲折和晦澀，他們抓不到、品不出而已。他們已經(jīng)習慣了從書本上、從老師那里得到的那些知識，他們以為自己了解20世紀30年代的藏寶圖就了解了寶藏。且不說這張圖的滯后和粗糙的偏見，就說藏寶圖——沒有一座寶藏會按照藏寶圖的樣子長，就像使用大比例尺的地形圖不會分別畫下楓樹、柳樹和楊樹一樣。說實話我見過太多的批評者手中只有一把生銹的標尺，他們的批評活動不過是像蘇珊·桑塔格說的那樣“使藝術變得可以控制，變得順從”。他們匱乏審美能力，本質上也匱乏真正的思考力，卻一直自信滿滿。

是的，中國作家在思考力上相較于西方，的確是弱的，這個差距其實很大很大。但我們不能因此放棄思考，而是應更多地在吸取的基礎上完成反哺。

木葉：接著上一個問題，具體而言，不講故事或講不好故事，缺乏飽滿的人物，文本的獨特性究竟有多少……對于20世紀80年代先鋒文學的爭議不小。那個時代的先鋒文學最可珍視的貢獻是什么？如今回望、重估，該怎么看待其實績與不足？有哪些是被高估或被忽略了？

李浩：講不好故事，對于傳統(tǒng)小說和先鋒小說都是“個人問題”，就我個人的閱讀經(jīng)驗和趣味，我覺得余華的故事能力、格非前期的故事能力很好啊，這是傳統(tǒng)小說中難以提供的好。至于不講故事——是的，有一部分先鋒小說志不在講故事上，它發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)的是敘事的另外推進力，譬如源自于語感的、情緒的、智識和思考……它同樣可以成為推進力，雖然我必須承認故事的推進力往往是最強的。至于飽滿的人物，我想有兩個問題需要回答。一是什么是飽滿，我們要怎樣的飽滿，《狂人日記》中的狂人算不算飽滿？如果算，那《活著》中的福貴大概也可算得飽滿了。二是為什么不飽滿，它是能力上的不足，還是有意弱化人物的個人性而凸顯它可能的共有價值？它是完全不同的。魯迅的阿Q、卡夫卡的K，以及貝克特《等待戈多》中那兩個等待者，他們都不是那種有六指、有突出門牙、說話個人標識特別明顯的人，因為作家們無意塑造“那一個”，他要的是共通境遇，要談的是人和人類的處境，如果“那一個”面目太過飽滿反而你就是看戲的人了，你就不會那么反思自己與這個人物之間的關聯(lián)性了。

反過來我問，余華的小說蒙上名字我能輕易地認出余華，莫言、孫甘露、殘雪也是，但那些所謂的現(xiàn)實主義作品呢？個人獨特性呢？“先鋒文學是從西方文學中來的?！被蛟S你會這么說。是啊，先鋒作家是借鑒了西方文學并加以本土化改造。但是我想問，現(xiàn)實主義來自哪里？蘇聯(lián)，法國，英國。不是嗎？難道你是沿襲唐傳奇那樣寫小說的，還是你的小說寫成話本、章回體了？所以說：拿來，變成我的，再做改造——文學只能如此前行，藝術和哲學也是。

木葉：20世紀80年代的幾個先鋒作家，二十多歲便名動“江湖”，早早確立了自身地位。21世紀以來，或者說這幾年嶄露頭角的青年作家，有誰具有特別明顯的先鋒特質？他們可能有著怎樣的復雜或幽微的創(chuàng)作處境？

李浩：21世紀以來……可以說絕大部分作家都領受著來自先鋒文學的惠澤，包括直接越過中國先鋒文學經(jīng)驗而從西方現(xiàn)代主義經(jīng)典中吸收營養(yǎng)的。我不想列舉名字，它太容易掛一漏萬，而且我的閱讀是非常有限的。我只是承認，那些依然有先鋒性的作家容易讓我親近，我愿意在他們身上看到我不能夠做到的和他們能給我啟示的東西。

木葉：人們不斷談及先鋒和傳統(tǒng)的關系，同樣，先鋒離不開想象力和創(chuàng)造性，但始終糾纏不休的是先鋒和現(xiàn)實的關系。某種意義上，卡夫卡可視為一種現(xiàn)實主義，馬爾克斯也是現(xiàn)實主義……你怎么看先鋒文學與現(xiàn)實，以及現(xiàn)實主義的關系？

李浩：無邊的現(xiàn)實主義，從某種意義上講，任何的優(yōu)秀文本都是現(xiàn)實主義的，因為它終會為我們的現(xiàn)實處境提供必要的、有效的精神參照，它始終追問人何以為人，這是我們不得不過的生活嗎？我們只能如此，非如此不可？同時，它還會提供一些有別于我們的另外經(jīng)驗，讓我們理解和認知與我們不一樣的“他者”，理解和認知這些不一樣的“他者”的所思所想。我不反對現(xiàn)實主義，我只是反對畫地為牢，從來如此。

事實上，我們的很多批評家，其實是把現(xiàn)實和現(xiàn)實主義當作牢籠來看的，塞不到這個他編造的牢籠里的一切都是不好的、不合理的、不必要的?？墒聦嵤牵渡胶＝?jīng)》、《西游記》、“唐傳奇”、《紅樓夢》呢？魯迅的《故事新編》呢？中國的傳統(tǒng)小說，世界的傳統(tǒng)小說，都是一個“現(xiàn)實與幻想，歷史與夢”統(tǒng)一的、混雜著的小說世界，甚至詩歌都是?？晌覀兎且阉b進籠子里，這是一種怎樣的智慧？我們如果有點耐心，是不是可以閱讀一下那些作家對這個問題的理解。比如巴爾加斯·略薩說過：“本質上決定一部小說真實與否的不是那些逸事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉化為語言的時候要經(jīng)歷一番深刻的變動?！泵滋m·昆德拉說過：“小說考察的不是現(xiàn)實，而是存在。存在不是已經(jīng)發(fā)生了的事物，存在是人類可能性的領域，是人能夠成為的一切，他有能力做出的一切領域。小說家通過發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性來繪制存在的版圖?！奔{博科夫說過：“對于一個天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然結果?！?/p>

木葉：我認為魯迅的作品如《故事新編》《野草》等具有先鋒性，有人認為沈從文也有先鋒性。先鋒或先鋒性書寫，可能已經(jīng)成為一百余年以來華語文學的一種基因，不斷與庸平和俗常相搏斗或對峙，不斷影響甚至糾正著文學的發(fā)展。不過，若自現(xiàn)代華語文學誕生之初開始追溯，就難免要將中國先鋒文本置于現(xiàn)代性以及世界文學版圖之中去考量，這可能涉及模仿與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與個人、時間與空間等等。不知你有什么發(fā)現(xiàn)或感觸？

李浩：魯迅的《狂人日記》和《阿Q正傳》其實更具先鋒性，它甚至是“非故事化”的，它沒有為了追求故事的完整性而斧劈自己想要的表達，但它們一直在努力完成自洽。我們看到無論是《狂人日記》還是《阿Q正傳》都屬于“自成一體的天地”，并且有它的“必然結果”。如果在中國文學中“尋找先鋒的鼻祖”，可能要推到《山海經(jīng)》《詩經(jīng)》，至少是《史記》那里，它們寫下的是獨特創(chuàng)造。我還堅持認為《紅樓夢》是先鋒的，因為中國之前沒有那樣的小說，它太不同了。我反而不覺得《故事新編》有多大的先鋒性，可我認可魯迅的某種野心。我們看到，在西方，古羅馬、古希臘神話一直在被改寫、復寫，重新注入變成新的文本，重新具有了另外的豐富，而中國的起點性的文學（傳說與神話）卻一直是某種固態(tài)的，它難以被注入現(xiàn)代性思考并重新闡釋，大約是出于這點。魯迅試圖為中國的古典文學，做西方作家們對古希臘、羅馬神話所做的、大體同質的注入。它的完成度不夠，不是魯迅才能的問題，而是中國古典的文學能做現(xiàn)代性調和的點不多，同時它們也多為孤立、支點性，不是具有史詩般延綿性、敞開性。

木葉：科幻文學、推理文學、奇幻文學、武俠小說等一般被歸入通俗或類型文學，其實，這些作家不乏先鋒性，劉慈欣和金庸一樣都展現(xiàn)了自我的穎利與雄強，而好的作品總是一往無前、打破邊界、融會貫通甚至無法歸類的。對此有什么感受或見解？自己在創(chuàng)作上是否有所借鑒或實驗？

李浩：好的文學本質上具有一定的一致性，那些偉大的作家多數(shù)也領受著來自通俗文學和類型文學的滋養(yǎng)——《好兵帥克》是偉大的通俗文學，金庸的小說在我看來也是偉大的通俗文學，但它們都有在那種類型里不能被完全涵蓋的因質，這點上，和我們所認可的經(jīng)典性文本又有巨大的勾連和共筑。

我得承認在很長一段時間中，我輕視類型文學，盡管金庸的小說曾讓我愛不釋手。我現(xiàn)在也依然部分地保持對類型文學和通俗文學的輕視，保持著個人的“審美傲慢”，但我也在糾正我的某些看法。幫助我糾正我的認知的是兩位作家的作品，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》與薩爾曼·拉什迪的《午夜的孩子》。是他們讓我看到了可能，我以前漠視和忽略的可能。我發(fā)現(xiàn)，他們那么能吸納，那么能融合，那么能有效地為我所用，在他們那里沒有什么是不可以的、被拒絕的，他們不是僅僅納入而是納入之后整合，用他們卓越、天才的掌控力整合。我承認自己受到了啟發(fā)。

但，我依然堅持說，偉大的文學與類型文學、通俗文學之間有著巨大的鴻溝，別輕易說它不存在，單純就語言張力上，它們就是不可抹平的——劣質的傳統(tǒng)文學不在言說的范圍里。一和一萬之間有一萬個格，或者更多，別輕易地說什么“雅俗共賞”“大俗即大雅”，這是中國式自我欺騙，信不得的。真正能夠做到雅俗共賞的作品太稀缺了，他們所說的雅俗共賞不過是為自己的俗找借口而已。

木葉：“小說已死”，“先鋒已終結”，“先鋒就是歷史上的一座座墓碑（或墳墓）”，以上的說法都帶有譬喻性質，或包含本體性的焦慮，或帶有莫大的期許。在影視如此奪目，在新媒體全媒體甚至人工智能的時代，不妄談先鋒文學的重振或復興，我們從寶貴的可能性談起。說說先鋒何為？文學何為？

李浩：如果沒記錯，昆德拉的說法是：小說沒有死亡，它在新時代所發(fā)出的時間的懇求、智慧的懇求、夢想的懇求、游戲的懇求還遠遠沒被耗盡；而小說的死亡同樣也不是“危言聳聽”，而是“這些小說沒有為征服存在增添任何東西。它們沒有發(fā)現(xiàn)存在新的片斷，它們僅僅是證實那些已經(jīng)被說過了的東西。更有甚者，在證實每個人說的（每個人必須說的）那些東西時，它們達到了其目的，保持了其光榮，發(fā)揮了對那個社會的功用。由于什么也沒有發(fā)現(xiàn)，它們沒有能夠加入發(fā)現(xiàn)的序列中來……”。

無論小說的死還是先鋒的終結，在我看來大約只是有一部分文學會死。如果說某種文學不再提供新質，不再征服存在，它的死掉就沒有什么可惜的。羅素說過一句話，他說：“哲學理論，如果它們是重要的，通?？偪梢栽谄湓瓉淼臄⑹鲂问奖获g斥之后又以新的形式復活。反駁很少能是最后不易的；在大部分的情況下，它們只是更進一步精練化的一幕序曲而已。”宣告死亡是輕易的，但它需要更多的、更長時間來佐證這一死亡，而結果往往是宣告者被打臉。

影視的奪目不是一天兩天了，它們的存在已經(jīng)改變了舊有文學的樣式。我想說明的是，影視首先侵占的恰恰是“現(xiàn)實主義”最重要的部分：故事講述，現(xiàn)實感和現(xiàn)場感，真實性對話等。如此下去，文學只能為影視提供文學腳本了。說到新媒體、全媒體，不過是媒體的變化?！靶畔⑦^剩”，它對文學的影響對我而言可以忽略，雖然它也必然地影響文學傳播樣式。文學的本質追求不會因為媒體載體的變化而變化，雖然受眾會進一步減少。我倒是傾向中國古代文人們的那種意識傾向：我只和天道對話，我只和在心里的“最高理念”對話，至于你們聽得懂聽不懂，我不在意?！暶鬟@段話出自錢穆。

倒是人工智能，我倒覺得值得警惕。它遠比我們想象的聰明，它的智慧增長（我不談知識增長，知識增長對人工智能來說不值一提），也是真正的日新月異，而且它可能很輕易地修正和屏蔽“人性的弱點”。我覺得下一步的人工智能時代一定會引發(fā)太多的變化，也必將深刻影響文學，批評家這一行業(yè)很可能先于小說家被人工智能替代。劣等的小說家本也可有可無，我也不覺得小說家會活得更長久。這里說的小說家也并非指我自己。但，我多少有些樂觀的是，人工智能在發(fā)展個性和吸收人性的豐富上，相較于其他知識會慢一些。

至于先鋒何為，文學何為，我覺得可以放在一起來談，它既是先鋒的“為”，也是文學的“為”。一、幫助我們認識我們自己，審視我們自己，認識我們的生活和生命；二、幫助我們認識他者，認識時代和它背后的力量；三、對我們習焉不察的一切提出警告，引發(fā)我們的思考；四、審美，趣味，為我們建立豐富的意外和可能；五、幫助我們走向文明和更文明，幫助我們在好和更好之間選擇，而不是壞和更壞之間。

木葉：經(jīng)歷了古典小說、現(xiàn)代小說包括先鋒小說的洗禮，再加上社會現(xiàn)實與科學藝術的種種激蕩，小說可能越來越綜合，越來越激發(fā)出對自身的反動，你可能還會有什么探索？

李浩：又是一個好問題。我承認，在那么多偉大的作家之后寫作，在那么多偉大的知識智慧和經(jīng)驗之后寫作，是一件非常艱難的事，尤其還企圖“對未有進行補充”。我想我們的“東方經(jīng)驗”和“現(xiàn)實提供”可能會是小說陌生感和差異性的有效提供。對這種“東方經(jīng)驗”和“現(xiàn)實面相的背后”的思考則是必須要的。我承認它有巨大的艱難，甚至耗盡我的一生也未必能完成。“但，不想怎么能行呢？”

我不能為我的探索提供確定的路線。假如你不問我，我是知道的；但你一旦問起，我卻不知道該怎么回答。

責編：周朝軍