摘 要：近些年，學(xué)術(shù)界對(duì)于克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的研究不斷深入，而他作為上世紀(jì)八九十年代最具影響力的波蘭導(dǎo)演逐漸被更多人熟知。伴隨著波蘭民族性格的曲折形成，基耶斯洛夫斯基也樹(shù)立了個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明旗幟。這些作品揭示著獨(dú)特的電影人文景觀，關(guān)于精神家園的重構(gòu)和對(duì)人類靈魂的質(zhì)疑。從紀(jì)錄片過(guò)渡到故事片，基耶斯洛夫斯基用復(fù)雜的電影語(yǔ)言技巧揭示角色內(nèi)心的復(fù)雜情感，他的目光超越政治和倫理，尤其是后期的《十誡》《維羅妮卡的雙重生命》《三色》，本文將立足于基耶斯洛夫斯基的《十誡》，對(duì)其審美內(nèi)涵和鏡像風(fēng)格稍作探討。

關(guān)鍵詞：基耶斯洛夫斯基；十誡；審美內(nèi)涵；鏡像風(fēng)格

基耶斯洛夫斯基早期的紀(jì)錄片生涯一類是反映波蘭社會(huì)的政治生活狀況，另一類則是描述波蘭人民的喜怒哀樂(lè)和他們的生存環(huán)境、生存態(tài)度。一方面紀(jì)錄片滋生了基耶斯洛夫斯基絕望冷漠的悲觀主義，同時(shí)也暴露了它的限制性，由此基氏最終選擇去構(gòu)筑一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界；另一方面又形成了他故事片濃郁的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。80年代中期波蘭的戒嚴(yán)期間，政治已無(wú)法構(gòu)成對(duì)基耶斯洛夫斯基的吸引。政治規(guī)定了他們的位置、是與否，卻無(wú)力回答基本的必要的人性問(wèn)題?！拔矣憛挷ㄌm的現(xiàn)狀，一切事情都不顧我們、超越我們地進(jìn)行著，我們對(duì)此無(wú)能為力。皮爾斯威茲和我都認(rèn)為政治不可能改變這個(gè)世界，更不用說(shuō)把它變得更美好了?！盵1]基耶斯洛夫斯基日漸打破紀(jì)錄片屏障，投身故事片。對(duì)現(xiàn)狀的無(wú)力以及敏銳的直覺(jué)使他開(kāi)始盡可能地弱化政治，聚焦更廣闊的主題。

很難想象在混亂的政治環(huán)境中，基耶斯洛夫斯基對(duì)那些殘酷的、可怕的時(shí)代標(biāo)志做了減法。他釋放柔和，表現(xiàn)了人文主義電影的作家式氣質(zhì)，探索了人類精神困境和終極價(jià)值?！妒]》是一次苦澀的機(jī)遇，一場(chǎng)自覺(jué)的發(fā)力，于是基耶斯洛夫斯基和編劇皮耶謝維茨一拍即合?！妒]》來(lái)自圣經(jīng)，也叫十條誡命。內(nèi)容是：不許拜別神；不許制造和敬拜偶像；不許妄稱耶和華名；須守安息日為圣日；須孝父母；不許殺人；不許奸淫；不許偷盜；不許作假見(jiàn)證；不許貪婪他人財(cái)物。與“十誡”相對(duì)應(yīng)，基耶斯洛夫斯基把當(dāng)代社會(huì)作為“十誡”現(xiàn)代版的背景。事實(shí)上誡條只是跳板，基氏關(guān)心的是愛(ài)情、死亡、救贖、孤獨(dú)、命運(yùn)。在這些命題下，是對(duì)波蘭人現(xiàn)代處境的拷問(wèn)和質(zhì)疑。

一、基耶斯洛夫斯基《十誡》的審美內(nèi)涵

（一）生與死的話語(yǔ)權(quán)

第一誡《生命無(wú)?！分苯訉⑸c死確立為一種特定的話語(yǔ)，盡管“不許拜別神”這條戒律無(wú)法教科書般還原到影像上，卻有力地回應(yīng)了生與死。一臺(tái)設(shè)計(jì)精良的電腦，一套縝密無(wú)誤的算法，可以回答波威冰層厚度能否支撐他的體重，卻最終因著對(duì)科學(xué)無(wú)條件的信任失去還未伸展的生命。凍死的狗、機(jī)靈的天竺鼠、流淚的畫像、墨水洇濕的紙張，我們仿佛又看到波威撲閃著大眼睛問(wèn)他的父親：上帝是否存在？什么是死亡？父親沒(méi)有來(lái)得及告訴他的是“生與死無(wú)法算計(jì)和估量”。同樣在第五誡《關(guān)于殺人》中，雅采克即將步入死牢，皮奧特被祝福兒子新生。雅采克三度行兇，扼殺了出租車司機(jī)的求生欲望和本能，七分鐘之久的謀殺與結(jié)尾的處死形成戲劇對(duì)立。如果對(duì)他人的戕害理應(yīng)受到懲戒，那么一群人在法律保護(hù)下結(jié)束一個(gè)人的生命又該怎樣定義。基耶斯洛夫斯基把生與死重疊，關(guān)注這個(gè)廣闊命題，用生死表達(dá)人類永恒的自由和囚禁。

（二）道德焦慮與倫理困境

第二誡《進(jìn)退維谷》中妻子瓦伊達(dá)懷有身孕，是她與另外一位男性的結(jié)合。丈夫病重，在墻皮剝落、水珠滴落的病房徘徊于生死間。瓦伊達(dá)一次次向醫(yī)生求問(wèn)自己的丈夫還能否活下去，醫(yī)生沒(méi)有辦法擅自宣判生命的終結(jié)。瓦伊達(dá)陷入道德和倫理的兩難境地，新生和忠貞該作何選擇。第四誡《父女迷情》（也被譯為《孝敬父母》），一封母親的遺書使父女兩人的情感趨于微妙，真相沒(méi)有被揭開(kāi)，甚至主角也未必探求到了真相，但父親讓父女之愛(ài)占了上風(fēng)。安卡為了父親不離開(kāi)她，承認(rèn)自己言說(shuō)的信是虛構(gòu)的，規(guī)定之外的欲望囚禁在道德牢籠里，倫理親情參與進(jìn)來(lái)，暫且自洽。

（三）機(jī)遇與殘酷

《殺人短片》里殺人者雅采克在骯臟的街道閑逛，他將碎石由高橋拋下，玻璃破碎、車輛急剎，他又目睹了被毆打的青年人，后冷漠地轉(zhuǎn)身離開(kāi)。他同樣可以在照相館溫暖的櫥窗里遞出有明顯折痕的妹妹的照片，向咖啡館窗外嬉笑的小女孩報(bào)之溫情的笑容。與此同時(shí)出租車司機(jī)也非絕對(duì)的“善”，他拒載了風(fēng)里等候多時(shí)的情侶，偷看超市小妹（實(shí)際是雅采克女友）裙底風(fēng)光，按響喇叭嚇跑主人的寵物犬，但他也把愛(ài)人為他準(zhǔn)備的面包給流浪狗投食，途遇放學(xué)的小孩子排好的長(zhǎng)隊(duì)停下車來(lái)讓行。雅采克和出租車司機(jī)在一種機(jī)遇、命運(yùn)和巧合里選擇了彼此?！氨M管影片充滿了對(duì)偶發(fā)事件與無(wú)為時(shí)間的紀(jì)實(shí)式呈現(xiàn)，但事實(shí)上，影片有著眾多的戲劇性巧合。一系列的偶合使這三個(gè)可能永不相識(shí)、相逢的路人呈現(xiàn)出宿命式地勾連，如同一次‘薩馬拉約會(huì)?！盵2]

（四）罪惡與自由

基耶斯洛夫斯基從當(dāng)下日常生活里提煉人類亙古不變的古老命題，探討如何抵御時(shí)代營(yíng)造的罪惡與不幸。第九誡《婚姻之鎖》里的羅曼因生理缺陷試圖與妻子漢可提出分開(kāi)，漢可并未同意。羅曼監(jiān)聽(tīng)了電話、跟蹤妻子、痛苦地目睹妻子與他人交歡的場(chǎng)景，他甚至躲藏在衣柜里。當(dāng)妻子意愿堅(jiān)定地想與丈夫重新開(kāi)始的契機(jī)來(lái)臨時(shí)，丈夫再次因?yàn)閼岩勺屵@一切付之東流。第三誡《黑夜漫游》：圣誕節(jié)前，雅努什溫暖的家庭聚會(huì)被前女友艾娃打斷，她告訴他自己的丈夫失蹤了，請(qǐng)求一同前去尋找。雅努什陪著艾娃繼續(xù)著設(shè)計(jì)好的游戲，最后，在時(shí)鐘走進(jìn)早上七點(diǎn)，艾娃徹底放棄了自殺的念頭。雅努什清晨回到家看著沙發(fā)上熟睡的妻子，她很清楚丈夫跟誰(shuí)在一起，從始至終平靜至極?！白飷哼@個(gè)概念和我們通常稱之上帝的這個(gè)抽象的最后權(quán)威有關(guān)”，“但經(jīng)常是我們即便知道什么是該做的、正確的、誠(chéng)實(shí)的事情，我們卻不能夠選擇它們。我深信我們不自由?！盵3]被原諒的漢可和雅努什在行為的罪惡程度上有所區(qū)別，可道德高地的羅曼與雅努什妻子會(huì)是真正自由的嗎？

二、基耶斯洛夫斯基《十誡》的鏡像風(fēng)格

（一）神秘的注視者

基耶斯洛夫斯基的作品大都由波蘭電視臺(tái)提供資助，《十誡》便是其中。電視電影與電影院電影另一大區(qū)別就是電視電影觀眾更傾向于能在固定時(shí)間內(nèi)見(jiàn)到熟悉的人，當(dāng)然了，“神秘的注視者”這一構(gòu)想基于基耶斯洛夫斯基對(duì)神秘主義的接受和迷戀?！八褪悄撤N暗示或警告，因此我明白威特可感覺(jué)到少了的東西是什么，于是我就加進(jìn)了這個(gè)人物，有人稱他為‘天使，而在場(chǎng)的出租車司機(jī)則會(huì)稱他為‘魔鬼，在劇本中他則常被稱為‘年輕人?！盵4]在《十誡》中，這位熟悉的人不參與絕對(duì)敘事，但充斥著神秘的力量，又似乎站在上帝視角俯瞰著即將或已陷入絕境的人們。相似度極高的視覺(jué)化模式，降臨在任何焦灼的情境中。他只是注視著，不阻止或改變，他注視著來(lái)到河邊滑冰的波威，注視著出租車司機(jī)，注視著羅曼疾馳赴死的自行車，注視著天真的郵局男孩?！半娪袄镉性S多這樣的時(shí)刻：預(yù)兆、明鏡似的情景，重復(fù)的姿勢(shì)，情節(jié)的轉(zhuǎn)折，它們不斷地轉(zhuǎn)換著人們的期望和同情，要求對(duì)命運(yùn)在生活中玩弄的把戲給予承認(rèn)，但基耶斯洛夫斯基避免對(duì)人物困境的平庸說(shuō)教?！盵5]

（二）看鏡頭視點(diǎn)

經(jīng)典電影中對(duì)于人物對(duì)話往往使用過(guò)肩鏡頭進(jìn)行正反打拍攝，這套完整流程對(duì)觀眾來(lái)講是舒服的。在《十誡》，演員會(huì)正視鏡頭長(zhǎng)達(dá)數(shù)秒，我們有時(shí)不知道他是誰(shuí)，他更不會(huì)開(kāi)口敘事，反倒刺激觀眾自?。骸拔以趺戳?？是不是做錯(cuò)了什么？”第一誡《生命無(wú)?！防锬莻€(gè)神秘男子蹲坐在寒冬的河邊，他烤著火，眼神犀利地投射向觀眾。這種注視激發(fā)起另一方的反應(yīng)，在凝視的空間里衍生出新的含義。相對(duì)于此種“看鏡頭”視點(diǎn)，第九誡《婚姻之鎖》更具生趣。羅曼躲藏在衣柜里企圖證實(shí)妻子不忠之舉，沒(méi)有料想到妻子拒絕情人示愛(ài)、言歡，直截了當(dāng)?shù)睾颓槿藬偱?，選擇分開(kāi)。作為觀眾/讀者，和丈夫羅曼站在“偷窺”的一端，與作者/漢可的關(guān)系達(dá)成參與式創(chuàng)作，仿佛藏匿在衣柜里的是我們自己。突然漢可發(fā)現(xiàn)了衣柜中的丈夫羅曼，直視鏡頭，我們自身化為一個(gè)個(gè)羅曼，接受漢可眼神的質(zhì)疑與問(wèn)詢，心理位置儼然過(guò)錯(cuò)方。

（三）視覺(jué)母題

基耶斯洛夫斯基色彩電影最為極致的當(dāng)屬《三色》，如果關(guān)注《十誡》，我們發(fā)現(xiàn)這類視覺(jué)母題初露端倪?！稓⑷硕唐肥褂锰刂频臑V鏡來(lái)處理具有表現(xiàn)主義色彩的骯臟渾濁的都市景象，以加強(qiáng)人類的存在并模糊空間形態(tài)?！稅?ài)情短片》里瑪格達(dá)是紅色的，她的床罩、未完成的油畫、電話機(jī)、情欲也都是紅色的，相反灰色單一的居民樓沉悶絕望，瑪格達(dá)具有反叛的姿態(tài)，當(dāng)然也是種遮蔽——對(duì)孤獨(dú)的主觀消解。有關(guān)郵局男孩愛(ài)的輸出，在瑪格達(dá)眼里都轉(zhuǎn)譯為“性”，“這就是愛(ài)，就是這樣?！苯巧孜缓?，瑪格達(dá)在望遠(yuǎn)鏡里看到了自己，打翻的牛奶瓶，儀式的歡愉，她才明白男孩偷窺不是“觀淫”，是渴望共處的空間，也是虛幻的、唯一的方式。

結(jié)語(yǔ)

《十誡》每部電影都由不同的攝影師拍攝，他們的個(gè)人風(fēng)格、鏡頭偏好、運(yùn)鏡原則不甚相同，卻在電影風(fēng)格中達(dá)成了極高的相似性，這股貫穿其中的劇本精神也是創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)核的高度領(lǐng)悟。同時(shí)基耶斯洛夫斯基的電影是開(kāi)放的，可以在多個(gè)層面上進(jìn)行解讀。這十部短的故事片編織了沉重又復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)，屏幕內(nèi)外發(fā)生著奇妙的交流?！八摹妒]》既不是對(duì)摩西《十誡》的闡釋與重申，也不是對(duì)這一神圣律條的挑戰(zhàn)與褻瀆，它只是為基耶斯洛夫斯基提供了一種可能與借口，一些基本的生存范疇，一種可供探詢、反詰的話語(yǔ)模式與意義模式。”[6]

參考文獻(xiàn)：

[1][3][4] [英]達(dá)紐西亞·斯多克編，施麗華 王立非譯.基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基[M].文匯出版社，2003.4

[2][6] 戴錦華.十誡——現(xiàn)代人的兩難處境[J].當(dāng)代電影，1995（03）

[5] 吳申珅.冷寂鏡語(yǔ)下的人生追問(wèn)——基耶斯洛夫斯基后期電影的美學(xué)風(fēng)格[D].華中師范大學(xué)，2005

作者簡(jiǎn)介：劉鎰，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，文學(xué)系學(xué)生。