對很多攝影人來說，“田野調(diào)查”是一個(gè)既“熟悉”又“陌生”的詞匯。一方面，它在鼓勵(lì)攝影師關(guān)注當(dāng)下的種種努力中，作為一種將拍攝引向深入的策略被時(shí)常提及。另一方面，它的源起與發(fā)展歷程、它在攝影項(xiàng)目中如何發(fā)揮作用、攝影者在其中所秉持的態(tài)度和操作方式以及在傳播環(huán)境不斷演進(jìn)下，它又將獲得怎樣的豐富與發(fā)展，凡此種種，細(xì)究之下又似乎不甚了了。正是這種陌生與熟悉，使“攝影”與“田野調(diào)查”的相遇在本期成為可能。

像很多專題一樣，抓住一個(gè)題目只是瞭望到冰山的一角。隨著編輯過程的不斷推進(jìn)，每個(gè)題目隱藏在水面之下的冰體才漸漸浮現(xiàn)，那既如一座富礦，誘人深入；又彷佛曠日迷霧，需要層層穿透的執(zhí)著。田野調(diào)查，雖然從字面理解起來不覺深奧，但溯源而上，其發(fā)展脈絡(luò)以及與影像的互動、資料的收集與概念的厘清，幾個(gè)月的準(zhǔn)備毫不輕松。最終蔣建雄、程新皓、帕特里克·薩瑟蘭、馬修·阿塞爾林和揚(yáng)·格羅斯五位攝影師的作品，以及藝術(shù)家姚瑞中及其學(xué)生的藝術(shù)項(xiàng)目被遴選而出，從不同角度闡釋著田野調(diào)查與紀(jì)實(shí)攝影、與地方志民族志、與社會觀察、與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，而梁君健、楊云鬯兩位的撰文則以深厚的積淀，展現(xiàn)了田野調(diào)查與攝影之間的歷史互動及在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的新的思考。

田野調(diào)查又稱“田野工作”（fieldwork），是人類學(xué)學(xué)科的基本方法論。它把人類學(xué)家從“搖椅上的學(xué)者”變?yōu)椤皡⑴c當(dāng)?shù)厝松畹膶W(xué)者“，“參與”與“觀察”成為其最基本的屬性。正因?yàn)槿绱耍镆罢{(diào)查從一開始便對所有更具優(yōu)勢的觀察與記錄方法保持歡迎的態(tài)度，攝影作為最“直接”與“真實(shí)”的觀看手段，其“在場性”與“機(jī)械復(fù)制性”正好應(yīng)和了人類學(xué)家的這種期待，從而成為人類學(xué)家文字記錄之外的輔助工具。從那時(shí)起，田野調(diào)查與攝影之間便開啟了相親相愛、相輔相成，互為主角，互相成就的時(shí)代。發(fā)展至今，當(dāng)我們在本期呈現(xiàn)時(shí)，攝影已不再僅僅是田野調(diào)查的記錄工具，田野調(diào)查也已成為攝影項(xiàng)目的工作方法，正如本期作者楊云鬯在《田野調(diào)查與攝影：歷史、當(dāng)代以及對人類學(xué)的超越》一文中所寫：“通過引入這種強(qiáng)在場性的手段來讓藝術(shù)家對其所拍攝的事物有更加直觀、深入的了解，而不是作為一份知識生產(chǎn)的理論保單。因此，在攝影項(xiàng)目中所采用的田野調(diào)查法，可以是人類學(xué)的，更可以是新聞學(xué)的、社會學(xué)的、哲學(xué)的、甚至詩學(xué)的?！?/p>

走向田野與社會，這曾是人類學(xué)、社會學(xué)的方法和理念。今天，當(dāng)我們身處的社會正經(jīng)歷巨大而深刻的變革時(shí)，走向田野與社會作為攝影觀察時(shí)代的方法和理念同樣具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。首先，攝影的高度普及帶來影像的大量生產(chǎn)，但影像的普及與影像的深刻之間并沒有正向的關(guān)系，甚至泛濫的影像可能會成為人們深度描摹和認(rèn)知社會的阻隔，這就迫使嚴(yán)肅的攝影者在另一個(gè)維度上進(jìn)行更加深入的實(shí)踐。走向田野與社會，以參與和觀察作為基本前提的拍攝，可能會為這種實(shí)踐提供切實(shí)的入口。同時(shí)，隨著這種進(jìn)入，深度體驗(yàn)與觀察又會為創(chuàng)作者帶來新的靈感，從而拓展其創(chuàng)作的視野與疆域?？傊瑪z影無論是作為一種直接觀察的手段，抑或是個(gè)性化、藝術(shù)化的表達(dá)方式，對這個(gè)時(shí)代嚴(yán)肅的觀看與思考終將是每位影像創(chuàng)作者最重要的歷史使命與時(shí)代擔(dān)當(dāng)。

《中國攝影》編輯部