作為文字書(shū)寫(xiě)的方法及其書(shū)跡，書(shū)法最初的、最直接的目的，無(wú)非是為了記事和交流；為記事和交流而書(shū)寫(xiě)文字，就必須能為人所識(shí)讀。換言之，為人識(shí)讀乃是文字書(shū)寫(xiě)最初、最直接的目標(biāo)。所以，至少在實(shí)用書(shū)法階段，“可識(shí)讀”是對(duì)書(shū)法的基本要求或首要標(biāo)準(zhǔn)；而書(shū)法呈現(xiàn)在觀者眼里的形象，也必然首先是“識(shí)讀形象”，而非“藝術(shù)形象”。這樣的要求和觀看習(xí)慣，深深地影響著世世代代的中國(guó)人，即使是在美術(shù)書(shū)法形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)了的今天，人們面對(duì)一件書(shū)法作品，仍然會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地辨認(rèn)其文字、默誦其文字內(nèi)容。甚至現(xiàn)今的一些書(shū)法理論，也還是習(xí)慣性地將書(shū)法作品所書(shū)寫(xiě)的文字內(nèi)容直接稱(chēng)為“書(shū)法內(nèi)容”，而以書(shū)法藝術(shù)形式相對(duì)待，并且不會(huì)去反思這樣的說(shuō)法有何不妥。

實(shí)際上，從書(shū)法藝術(shù)原理的立場(chǎng)看，“書(shū)法形式”乃是由所書(shū)文字、筆墨運(yùn)用與幅式呈現(xiàn)所構(gòu)成的圖式，或稱(chēng)書(shū)法“視覺(jué)形象”；而“書(shū)法內(nèi)容”則是由書(shū)法形式所欲傳達(dá)（或所能傳達(dá)）的書(shū)家對(duì)自然萬(wàn)物之象、之理的體認(rèn)和感悟，書(shū)家對(duì)自身儀表、風(fēng)度、情性、學(xué)養(yǎng)、趣尚的表現(xiàn)，以及書(shū)家對(duì)古代書(shū)跡、先賢法書(shū)的接受和態(tài)度，或稱(chēng)書(shū)法“體驗(yàn)意象”。如此來(lái)看，“書(shū)法形式”相當(dāng)于古人所說(shuō)的可視的“書(shū)法形質(zhì)”，“書(shū)法內(nèi)容”則相當(dāng)于古人所說(shuō)的可感的“書(shū)法神采”。如果我們簡(jiǎn)單地以書(shū)寫(xiě)的文字內(nèi)容為“書(shū)法內(nèi)容”，那么，書(shū)法便與書(shū)籍報(bào)紙沒(méi)有什么區(qū)別了，又如何能夠作為藝術(shù)而存在呢？

然而，書(shū)法又確乎不能不考慮文字內(nèi)容，不能排斥書(shū)法的“識(shí)讀形象”，實(shí)用書(shū)法形態(tài)、藝用書(shū)法形態(tài)如此，美術(shù)書(shū)法形態(tài)也不能例外。

圖1 西周《何尊》

就實(shí)用書(shū)法形態(tài)而言，書(shū)法的實(shí)用性是由其可識(shí)讀性來(lái)保證的，無(wú)論鑄金刻石（見(jiàn)圖1）還是書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)牘，所記之事、所傳之情如果不能識(shí)讀，便只能是徒勞無(wú)功，便不能成為文字書(shū)寫(xiě)的優(yōu)選方法。表面看來(lái)，這些都屬于文字書(shū)寫(xiě)識(shí)讀形象的實(shí)用性功能；但正是這些實(shí)用性的要求引發(fā)了書(shū)法的藝術(shù)性要求。也就是說(shuō)，在本質(zhì)上，書(shū)法的藝術(shù)性恰恰建立在實(shí)用原則的基礎(chǔ)之上?？勺R(shí)讀性這一要求，決定了書(shū)法所采用的文字必須規(guī)范，每一種字體中的楷書(shū)就成了必不可少的基準(zhǔn)形態(tài)；其草書(shū)也必須符合通行的規(guī)范以便識(shí)讀，極端個(gè)人化的草書(shū)，寫(xiě)得再美觀也沒(méi)有意義。這也是每一種字體中，既書(shū)寫(xiě)快捷又便于識(shí)讀的行書(shū)形態(tài)能夠大行其道，成為當(dāng)時(shí)最流行的實(shí)用書(shū)體的原因。不僅如此，可識(shí)讀性要求，還決定了書(shū)法用筆必須以中鋒為基本，這是因?yàn)橹袖h用筆書(shū)寫(xiě)能夠保證筆畫(huà)的勻凈和字形的清晰。篆體文字書(shū)寫(xiě)以中鋒用筆為主，隸體文字書(shū)寫(xiě)、真體文字書(shū)寫(xiě)雖然在筆道的起收轉(zhuǎn)折處增加了一些側(cè)鋒用筆，但筆畫(huà)的中段依然要回到中鋒用筆。甚至可以說(shuō)，其筆畫(huà)起收轉(zhuǎn)折處的側(cè)鋒用筆，也是為了完成不同方向上中鋒用筆的轉(zhuǎn)換與過(guò)渡。由此可見(jiàn)，可識(shí)讀性要求早已深刻地滲透到書(shū)法的字體、書(shū)體、筆法等等書(shū)法最基本的技法規(guī)定中去了。

與此同時(shí)，文辭內(nèi)容的屬性與功能也深刻影響著書(shū)法藝術(shù)形式，這是識(shí)讀對(duì)書(shū)法發(fā)生作用的另一層含義。一般說(shuō)來(lái)，鄭重權(quán)威的文辭須用楷書(shū)書(shū)寫(xiě)，行草書(shū)只能用于日常記事、起草文稿或?yàn)檎淖⑨專(zhuān)痪哂屑o(jì)念性的文辭，或?yàn)榱颂貏e表示文辭內(nèi)容的正式，須用較古字體的楷書(shū)，來(lái)書(shū)寫(xiě)其總標(biāo)題，隸體楷書(shū)正文以篆體楷書(shū)書(shū)寫(xiě)標(biāo)題，真體楷書(shū)正文則以隸體楷書(shū)或篆體楷書(shū)書(shū)寫(xiě)總標(biāo)題，這樣的實(shí)用書(shū)法形式的形成，與文辭內(nèi)容有關(guān)，歸根結(jié)底還是一種識(shí)讀的需要。換言之，文字書(shū)寫(xiě)識(shí)讀的客觀要求在實(shí)用書(shū)法階段，便已經(jīng)造就了書(shū)法的“識(shí)讀形象”，這是書(shū)法藝術(shù)形象的基石。

圖2 《蘭亭序》

藝用書(shū)法階段，因書(shū)法依然以實(shí)用為前提，所以關(guān)于文字書(shū)寫(xiě)的可識(shí)讀性要求自然延續(xù)下來(lái)，成為藝用書(shū)法的基本要求。但是，由于此際的書(shū)法與書(shū)寫(xiě)者的精神氣質(zhì)、儀表風(fēng)度、身份教養(yǎng)、情感表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，乃至與書(shū)寫(xiě)者的學(xué)識(shí)文章、氣節(jié)操守、胸襟性命聯(lián)系起來(lái)，書(shū)法識(shí)讀形象又有了新的含義。一方面，書(shū)寫(xiě)什么樣的文辭內(nèi)容（包括自己撰寫(xiě)的文辭和選擇抄錄的文辭）直接與書(shū)寫(xiě)者的學(xué)養(yǎng)、身份、性情有關(guān)，也就是說(shuō)，一個(gè)人所書(shū)寫(xiě)的文辭內(nèi)容是其學(xué)養(yǎng)、身份和性情的表現(xiàn)，人們可以通過(guò)閱讀其書(shū)法的文辭內(nèi)容（即識(shí)讀形象）來(lái)感受書(shū)寫(xiě)者的趣尚和情懷（即體驗(yàn)意象）。王羲之的人生之與《蘭亭序》（圖2）這樣的通脫文辭內(nèi)容，顏真卿的人生之與《祭侄文稿》（見(jiàn)圖3）這樣的悲憤文辭內(nèi)容，蘇東坡的人生之與《寒食詩(shī)》（圖4）這樣的憂(yōu)思文辭內(nèi)容，等等等等，什么樣的人就會(huì)書(shū)寫(xiě)什么樣的文辭內(nèi)容；透過(guò)書(shū)法特定的識(shí)讀形象，可以想見(jiàn)書(shū)寫(xiě)者其人。另一方面，書(shū)寫(xiě)者在書(shū)寫(xiě)特定的文辭內(nèi)容時(shí)，其心情自然會(huì)受到文辭內(nèi)容的影響（這正是藝用書(shū)法階段，書(shū)法家與抄書(shū)匠之重要區(qū)別之一）；而書(shū)寫(xiě)時(shí)特定的情緒和情感活動(dòng)又會(huì)影響書(shū)寫(xiě)時(shí)筆墨的運(yùn)用，進(jìn)而影響到書(shū)跡視覺(jué)形象的塑造，使此次的書(shū)寫(xiě)有別于其他情形下的書(shū)寫(xiě)。這就是說(shuō)，書(shū)寫(xiě)的文辭內(nèi)容對(duì)書(shū)寫(xiě)者情緒、情感的影響，在其書(shū)跡中必然有所表現(xiàn)；而特定的書(shū)跡所暗含的特定的情緒和情感活動(dòng)，又可以反過(guò)來(lái)借助于書(shū)法的文辭內(nèi)容的引導(dǎo)來(lái)加以體驗(yàn)。換言之，特定書(shū)法的識(shí)讀形象是我們理解其情感表現(xiàn)的重要參照。閱讀《蘭亭序》的文辭，我們可以領(lǐng)略到這件書(shū)法筆墨之間洋溢的王羲之的灑脫；通過(guò)《祭侄文稿》的識(shí)讀形象，可以感受到這件書(shū)法筆墨之間飽含的顏真卿的悲慟和憤慨；通過(guò)《黃州寒食詩(shī)帖》的識(shí)讀形象，可以體驗(yàn)到這件書(shū)法筆墨之間深藏的蘇東坡的憂(yōu)思。由此可見(jiàn)，正是識(shí)讀形象的存在，為書(shū)家通過(guò)筆墨形象實(shí)現(xiàn)情感表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，這就如同一幅畫(huà)上面的題詩(shī)、跋文能夠幫助和引導(dǎo)觀者體驗(yàn)畫(huà)家通過(guò)畫(huà)面所要塑造的意境一樣，書(shū)法的識(shí)讀形象也可以起到同樣的效果，所不同的是，繪畫(huà)的詩(shī)文題跋是附加在繪畫(huà)形象之上的，而書(shū)法的識(shí)讀形象就是書(shū)法所書(shū)寫(xiě)的文辭本身，因而這種識(shí)讀形象更直接，也更自然。

圖3 顏真卿《祭侄文稿》（局部）

進(jìn)入美術(shù)書(shū)法形態(tài)，書(shū)法不再是實(shí)用書(shū)寫(xiě)，而是以文字書(shū)寫(xiě)為素材的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作，因而書(shū)法的可識(shí)讀性要求不再像以往那樣重要，書(shū)法識(shí)讀形象的地位也被筆墨形象所取代。也就是說(shuō)，美術(shù)書(shū)法作為造型藝術(shù)的一個(gè)特殊品類(lèi)，首先必須符合造型藝術(shù)的基本要求，其筆墨形象（即基于特定字體、書(shū)體書(shū)寫(xiě)的筆墨構(gòu)成及其效果呈現(xiàn)）變成了創(chuàng)作者的直接追求和欣賞者的直接觀賞的對(duì)象。但是這絕不意味著書(shū)法識(shí)讀形象自此消亡；事實(shí)上，在美術(shù)書(shū)法創(chuàng)作中，識(shí)讀形象仍在發(fā)揮重要作用。這種作用至少體現(xiàn)在以下諸方面：

其一，實(shí)用書(shū)法階段由可識(shí)讀性要求所決定的種種用筆方法依然存在，各種字體、書(shū)體運(yùn)用的基本規(guī)則依然存在，與特定的文辭書(shū)寫(xiě)相適應(yīng)的幅式也被全部繼承下來(lái)，這些方面構(gòu)成了美術(shù)書(shū)法作為書(shū)法的基本條件；美術(shù)書(shū)法的種種造型變化無(wú)不以此為基礎(chǔ)。這是書(shū)法識(shí)讀形象在美術(shù)書(shū)法創(chuàng)作中隱晦深藏的作用。

其二，藝用書(shū)法階段以識(shí)讀形象為基礎(chǔ)的書(shū)法情性表現(xiàn)，在美術(shù)書(shū)法中成為重要的創(chuàng)作手段，即通過(guò)文辭內(nèi)容和筆墨效果的對(duì)應(yīng)關(guān)系，來(lái)塑造書(shū)法的情感形象，以此增強(qiáng)書(shū)法形象的感染力。不僅如此，美術(shù)書(shū)法還將字體書(shū)體的審美屬性與文辭內(nèi)容的審美屬性對(duì)應(yīng)起來(lái)，例如以篆體書(shū)寫(xiě)先秦詩(shī)文，以隸體書(shū)寫(xiě)兩漢詩(shī)文，以真體書(shū)寫(xiě)晉唐詩(shī)文，等等；又如以二王的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)妍麗的文辭，以北碑的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)悲壯的文辭，等等。所有這些都是美術(shù)書(shū)法充分利用識(shí)讀形象來(lái)增強(qiáng)書(shū)法形象的表現(xiàn)力。這是識(shí)讀形象在美術(shù)書(shū)法創(chuàng)作中常見(jiàn)的運(yùn)用方法。

其三，作為對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的直接參照，美術(shù)書(shū)法中出現(xiàn)了“主題創(chuàng)作”這一新形式，即以傳統(tǒng)書(shū)法為手段，表現(xiàn)特定主題與構(gòu)思的書(shū)法創(chuàng)作。在這里，書(shū)法識(shí)讀形象的作用再一次得到了凸顯：無(wú)論是作品主題的確立、形式的構(gòu)思，還是作為其中組成部分的文字書(shū)寫(xiě)，無(wú)不與識(shí)讀形象相關(guān)，甚至以識(shí)讀形象為主導(dǎo)。也就是說(shuō)，在美術(shù)書(shū)法最前衛(wèi)的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的書(shū)法識(shí)讀形象不是消亡了，恰恰相反，識(shí)讀形象成了主角。這是識(shí)讀形象在美術(shù)書(shū)法創(chuàng)作中最極端的表現(xiàn)。

綜上所述，在實(shí)用書(shū)法、藝用書(shū)法形態(tài)中，識(shí)讀形象是書(shū)法的基本形象；在美術(shù)書(shū)法形態(tài)中，識(shí)讀形象仍然被充分利用，是書(shū)法創(chuàng)作的基本手段。這說(shuō)明，只要是書(shū)法，就離不開(kāi)文辭書(shū)寫(xiě)；只要是文辭書(shū)寫(xiě)，就不可能沒(méi)有識(shí)讀形象。書(shū)法的識(shí)讀形象已經(jīng)從客觀的、被動(dòng)的實(shí)用要求變成自覺(jué)的、主動(dòng)的藝術(shù)選擇，正因?yàn)槿绱?，?shū)法不再僅僅是字形的藝術(shù)，同時(shí)也是字義的藝術(shù)，是字形藝術(shù)與字義藝術(shù)的高度統(tǒng)一。有必要加以說(shuō)明的是，現(xiàn)今的一些“現(xiàn)代書(shū)法”將字義表現(xiàn)作為書(shū)法創(chuàng)作的直接追求，而以書(shū)法筆墨作為輔助手段，使書(shū)法創(chuàng)作變性為“文字畫(huà)”，這是對(duì)書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)本末倒置的曲解。

圖4 蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》