王曉松

用圖說話

“我們現(xiàn)在用圖說話”（We now speak in picture）：只需動動手指，像“點贊”這樣的emoji符號就能夠通過智能移動電話進行即時的意見和情感表達1。

早在2015年10月，Instagram用戶上傳的圖片總數(shù)量就突破了400億張。而在一年之后的貴陽數(shù)博會（中國國際大數(shù)據產業(yè)博覽會）上，騰訊董事會主席兼CEO馬化騰透露，微信用戶每天上傳圖片約10億張。這樣海量的圖像和以前的靠物理介質承載的“讀圖時代”截然不同2， 每一個人手持具有拍照、上網功能的手機都是這浩瀚圖像宇宙的消費者、傳播者和生產者，在社交媒體上的每一個人都可置換為一個圖像碎片或一段代碼。當這些圖像撲面襲來時，人們反而無法接受未經各種理論隔離的本初狀態(tài)。所以，當這些圖像所記錄的事件不加絲毫修飾地出現(xiàn)在我們眼前時，瞬間就會把人吸入尷尬和恐懼的漩渦之中—看過藝術家徐冰利用網上公開的圖像編輯制作的電影《蜻蜓之眼》的人基本都會有這樣的感受。

阿根廷青年藝術家阿馬利婭·烏爾曼（Amalia Ulman）反其道而行之—雖然不應該用年齡來做限定詞，但我依然要特別強調，因為“不再年輕”的藝術家很難具備像她那般對社交媒體的敏感度。烏爾曼創(chuàng)造出流量級網紅現(xiàn)象來自于把對自我的審視、記錄、變裝通過影像記錄傳到社交媒體上，后者作為一個展出現(xiàn)場，完全顛覆了展覽現(xiàn)場的特定性和具體性。她之所以不是一個普通概念上的“網紅”而是藝術家，是有展覽體制做擔保的—她提前將這一計劃文本發(fā)給了畫廊和美術館，由專業(yè)展覽機構背書，網上分享的一切都是照章演出3。 烏爾曼用美術館的話語體系逃離了美術館展覽的形態(tài)束縛。她的自拍、Cosplay等在圖像行為本身都不算新鮮，也很容易讓人聯(lián)想到著名的辛迪·舍曼（Cindy Sherman），但在藝術的、社會的、文化的圖像分析之外，我更在意的是她在展示形態(tài)上的不同。網絡展示和生成是烏爾曼走紅的關鍵因素，白盒子、替代空間展出的形態(tài)有點兒老了。與網上展廳也不一樣，她通過展示方法的革新（挪用）擴展了藝術的表達，同時也把“展覽”帶年輕了。

現(xiàn)在，藝術家走紅的程度越來越多地與線上人氣掛鉤，不僅烏爾曼，英國藝術家班克西（Banksy）的粉絲也不是單靠繪畫引來的，而是信息網絡的傳遞使匿名者的對抗捕獲了關注度的量級增長。烏爾曼的“變身”和GIF、emoji一樣，背后是常態(tài)化的億級使用者對圖像的編輯和再傳播。觀眾不是單純的觀眾，他們不再是被動的圖像信息的接受者和旁觀者，而是作為“圖片編輯”的參與者和合作方—這種方式，在網絡時代并不稀奇，跟帖、彈幕，都是具體的參與行為?；ヂ?lián)網和屏幕的主客體互相編輯造成的一個結果就是圖像像病毒一樣四散傳播復制，不知疲倦。圖像本身并非重點所在，在這個過程中有些圖像會死去，有些圖像會獲得新生，它們在共同構建被展示的視覺文本的同時，其本身是不斷流動的，是與周邊條件互相作用并發(fā)生持續(xù)的形態(tài)變化的，這個或可暫稱為“流體編輯”。并且，其樣態(tài)才是重點，有時候還會以社會人的方式用低俗解體崇高、用無聊消解意義。如果我們將烏爾曼、班克西以及中國的葛宇路等人與網絡生死相依的藝術定義為“行為藝術”的話，那么他們利用圖像對這個似乎有些陳舊的概念注入了新能量：行為藝術的關鍵不再是行為本身，而是它所生長的社交平臺，過程、手段、動機、方法通過展示被看見、被合成為一個新的藝術體。線上和線下，也不是簡單的地點變動，因此，當這些線上生成的藝術挪到白盒子里、挪到具體的實體空間中以“藝術作品”的方式展出時，恰恰是對它自己原生家庭的背叛，圖像在展覽空間所扮演的角色也有了更多的意味。

現(xiàn)場：“瞬間”被晃動

如果將烏爾曼簡單定義為攝影藝術家似乎有些不妥，但圖像記錄又不止攝影一種手段。曼·雷（Man Ray）和莫霍利-納吉（Moholy Nagy）早在1920年代，就在鏡頭的機械記錄之外有了新發(fā)現(xiàn)，不借助照相機對光影圖像予以識別和轉譯。然而如果說這是藝術的“創(chuàng)造”，不如說來自于人對光影世界的不斷發(fā)現(xiàn)，我們可以毫不費力地沿著科學史、藝術史的線索追溯到很久很久以前。

德國攝影藝術家約根·斯塔克（Juren Staack）在跟隨導師托馬斯·魯夫（Thomas Roff）輾轉各地拍照的過程中，嘗試讓拍攝對象直接在照片上“批注”，直到后來放棄固定圖像而走向對攝影原始語言“光、影”的探索。他在其個展《如影隨形》（Shadows）中，用舞臺燈和鏡子作“道具”，對光和影進行空間編輯，創(chuàng)造出一個基于視覺、感知的交流空間。進去的觀眾既是光影的“觀看”者，又是對空間形態(tài)進行塑造的編輯者，行動的光影消解了攝影的固態(tài)特征，需要什么樣的畫面空間全看觀眾自己了。在這種情況下，消失的不是圖像，而是攝影對敘事性的瞬間表達。約根對光影空間/觀看空間的設定，或許還會令人想起比爾·維奧拉（Bill Viola）的作品《站臺》（Stations）對光面大理石鏡像反射的借用，以及奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）等以光影裝置創(chuàng)作見長的藝術家，他們不再拘泥于對所謂的作品感（固定的形態(tài)、完整的表意）的強調，轉而從作品本身的指向性出發(fā)，展現(xiàn)影像媒介對空間的整體塑造和傳感信息的編輯能力，以創(chuàng)造視覺奇觀。即使那些在歷史上發(fā)揮了重要作用的著名瞬間，或多或少也有編輯者的主觀判斷在里面，2016年馬格南圖片社在Foam攝影博物館的展覽對此做了清晰說明。

攝影天然有流動性，不是具體的、靜寂的，暫不說成像過程中的變化，圖像從家庭相框、商店櫥窗、美術館，從成片尺寸到裝裱方式……任一環(huán)節(jié)、介質和環(huán)境的變動，都會影響最終的表達。圖像的系列化或者說圖像與圖像的結構組合就有了超越圖像表層形象的意義，“就其本質和有機序列而言，不存在比攝影還要簡單的形式。這是攝影在邏輯上的頂點—運動中的視覺。攝影系列不再是一幅‘圖像，而圖像感覺的標準只能被應用于必要的修正。在這里，單一的圖像喪失了其獨立的身份，而變成了群體的一部分。它成了相關整體的一個結構性元素，這個相關的整體便是物體自身。在這種分離卻又相連的序列中，一個攝影系列—攝影喜劇、小冊子和書籍—可以是一把潛在的武器，或是一首溫柔的詩歌?！? 可能是出于設計師的職業(yè)敏感，納吉對圖像在展示現(xiàn)場的空間編輯與藝術家、攝影師都不盡相同，他在攝影中的實驗性并非完全針對“攝影”，而是他廣告（平面）設計研究、教學的一部分。另一位有雜志平面設計經驗的德國攝影藝術家沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）像是在展場里用復合網格系統(tǒng)做平面設計，他常將自己攝影書上的一頁撕下來與高解析度的“攝影作品”一同展出，有意忽視以往作品和普通印刷品、精致和隨意之間的區(qū)別，讓觀眾離開具體的作品外形而專注于攝影本身。對圖片（元素）進行的問題意識明確的系統(tǒng)編輯在展覽中的優(yōu)勢是不言自明的，它在增強表達力度和深度的同時，也會自然抵消一些不斷擴張的復制對單體圖像的沖擊，不會將攝影這樣一個年輕的藝術類型過早地帶到衰老期。畫冊閱讀和空間展示不是一回事，后者依然是被當作“作品”，是與他人交流的重要方式。如果不考慮場景條件和圖片關聯(lián)的展覽，只是擺一些圖片，僅是一般配置的瀏覽器都會將它的信息壓癟。即使藝術家不考慮圖像的視覺關聯(lián)，或者是不同的編排方式可能導致完全對立的結論，藝術批評家還是會采用類似于史學家的方法，連點成線對藝術家及其作品進行動態(tài)分析和判斷。孤證不立，是一條推理常識。

對那些在作品之內已被認真編輯過的作品來說，就更需要在意在場的狀態(tài)，而不能像電影那樣拿著拷貝四處播放，這就需要策展人、藝術家、設計師在作品的概念和展示語境之間編織一個新的信息網絡。在2016年“烏托邦·異托邦—烏鎮(zhèn)國際當代藝術邀請展”（以下簡稱“烏鎮(zhèn)展”）中，我與我的策展團隊利用一個還未改造完成的工廠舊禮堂展示瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）的一組5頻道行為影像。觀眾從一個小門走進去，迎面看到對面舞臺上投射的影像，黑暗中當觀眾向舞臺自然靠近的時候，向舞臺緩降的地面斜坡讓人心神不安，產生了一種心理錯覺，好像是五塊大小不一、錯落投射的影像中阿布拉莫維奇的身體在搖動著展示的實體空間。荷蘭攝影藝術家里涅克·迪克斯塔（Rineke Dijkstra）近幾年的作品中，招牌式的冰冷、尖銳、新古典的畫面感并沒有變，但那一套拍攝體操運動員訓練的影像隨著時間一點點把壓抑感塞進觀眾心里的每一個角落，這是她之前的靜態(tài)照片所難以表達的。從對世界觀看的角度來看，作為圖像的影像和攝影的關系或許很像emoji和GIF，后者更強調通過行為來獲得對時間的排他性占有。但是，這并不意味著對凝視的強調過時了，只不過它的古典氣質在低成本、高效率的圖像復制中已經失去了絕對優(yōu)勢。最近幾年，不少美術館和博物館都陸續(xù)開放了圖片使用權，使依靠對圖片的形式占有以擁有“作品”的歷史有可能真的要走入歷史。而新的技術手段，也讓人們發(fā)現(xiàn)了此前從未發(fā)現(xiàn)過的隱藏在萬物中的真實，凝視的目光隨之分岔。瞬間被晃動，焦點消失了！

信息超鏈接

當代藝術自身有一個小悖論：藝術家、評論家、策展人等從概念上強調“藝術語境”的不可復制，在心理上又拒絕接受它們的一次性呈現(xiàn)。以行為藝術為例，它們中的大多數(shù)應該存在于具體的時間、地點和空間中，但我們仍坦然地將記錄作品的視頻、照片心照不宣地當為原作四處展示。圖像對作品的作用曾深刻地影響了美術史的研究，“我們所用做的究竟是美術品本身還是它的再現(xiàn)影像？我們的立論如何被圖像的‘轉譯所規(guī)定和引導？”5當代藝術的展覽意識多少從展覽上對巫鴻提出的這個問題做出了回應，它對現(xiàn)場的重視并不局限于創(chuàng)作的原始語境，而且還要積極地將每一次展出都視為一次再創(chuàng)作的契機，促使圖像從僅在“作品-研究”之間通信的單項信息鏈接進化出擁有整合“現(xiàn)場-藝術-藝術家-觀眾”的超鏈接能力。然而需要提醒的是，無論何種信息鏈接或有多少模糊地帶，都不能模糊承載藝術的圖像手段和藝術對象之間的界限。

在當代藝術的實際行為（原作）缺失的前提下，策展人和藝術家就需要在對影像的物理特征和作品的內在意圖進行研判的基礎上作出邏輯嚴謹?shù)恼褂[設計方案—展覽設計說到底就是以視覺傳達為主體、在立體空間中所做的信息重新編輯和編碼，主要落在對展品和空間、展品和展品、展品和觀眾三組對象進行的關系設計上，這就要進入到設計的領域里?！暗谒膶妹佬g文獻展/應力場”以小專題的形式在一個獨立空間中展出表現(xiàn)藝術家宋冬藝術方法的系列行為作品，現(xiàn)場是以一種倒敘的方式展開的：入口處立了一堵被鏡子包裹的假墻（類似于“影壁墻”），宋冬掄起斧頭砸碎了正面的鏡子并將斧頭砍進墻里，這件為展覽創(chuàng)作的新作《砸穿鏡墻》有著明確的現(xiàn)實指向，而且與其他作品之間也是有關聯(lián)的。與常見的行為藝術不同，宋冬本人不喜歡在眾人面前表演，多以圖像設置出一個流動的情境留給觀眾—破碎鏡子的散漫折射吸引到場的觀眾“走進”嵌著斧頭的墻面。繞過這堵墻，滿墻排列的是一套36幅《印水》照片的飽滿、激蕩，與對面墻上一字排開的12幅一套的《一壺開水》平靜相對，播放錄像的電視機有意做了裝框照片式處理，使藝術家的思考分層能夠通過清晰的觀看節(jié)奏被引導出來。與圖像作品和以圖像為載體的藝術不同，綜合性展覽（特別是強調所謂“文獻感”的展覽）中作為材料的圖像，往往根據具體需求進行尺度、介質和性能的靈活調整，這反而使它們的信息鏈接能力要超出作品化的圖像。策展人則要打起十二分精神，確保所有展品的出現(xiàn)能夠完成主體概念下各自承擔的視覺傳達任務。展場的視覺傳達是一個系統(tǒng)性設計，需要策展人和設計師前期對展覽手冊的尺寸、現(xiàn)場文字的字體字號、整個展覽的觀展過程中每一個關節(jié)點可能的停留時間（甚至目標人群生理上的最佳停留時間）等各個方面做出細致推算，并最終體現(xiàn)在對現(xiàn)場展品和輔助展項的編輯設計中。其邏輯起點是策展人對展覽導向問題的理解，其微妙之處則在于對于觀看、展示在整體性和節(jié)奏上的把握。越來越多的當代藝術展中對包括圖像在內的文獻信息的重視，不僅是用圖像調節(jié)看場，多少還有利用圖像古老的指認功能進行自我文獻化和歷史化的企圖。與單純的文字閱讀不同，展覽現(xiàn)場中的每一件東西在進入展場那一刻都被視覺化了，都在通過視覺來傳情達意。在“1+1：兩岸四地交流計劃”展覽中，作品并不是最重要的部分，作為一個在形態(tài)上強調實驗性的展覽，關心的是作品成型之前兩位合作藝術家內部交流的情況。作為策展團隊，我們采用了街頭燈箱廣告的形式，將藝術家的溝通記錄以展品的形式在展場中等量齊觀，這些燈箱既具備了文獻被閱讀的效果，又成為貫穿展場的統(tǒng)一視覺元素，還彌補了展品體量在空間里的不足。展覽設計是一項復雜設計，策展人和設計師要照顧其中每個專業(yè)類型、每類媒材以及每一種訴求，并用一個個單一信息串聯(lián)起一個整體的立體信息結構。澳大利亞藝術家布魯克·安德魯（Brook Andrew）對澳大利亞殖民史的關注，在展覽中主要是通過對“檔案”的空間編輯來獲得的。其中的檔案主要由老照片、公共印刷品和文化符號組成，藝術家和策展人通過波普式的細節(jié)修正改變了圖像和人互相觀看的關系，在象征波普和資本主義的霓虹燈（作品和照明）引導下的炫幻現(xiàn)場不斷提醒觀眾辨認其中圖像的多層文化意指。相對應的是，畫冊編輯則要建立一個與展覽表達相互補充的層次分明和結構嚴謹?shù)拈喿x文本，所謂的信息超鏈接是畫冊編輯的基本要求，并沒有多少高深莫測之處。以烏鎮(zhèn)展的畫冊編輯為例，我們通過對展出地烏鎮(zhèn)絲廠及絲廠與小鎮(zhèn)關系的考察，內文結構先從展覽概念引出展出作品，再從作品轉到作品展出的絲廠。在絲廠單元內以老照片、改造過程照片和變身為當代藝術展覽空間的照片等為圖片資料，以文章梳理將絲廠的歷史變遷置于整個中國現(xiàn)代化的背景下觀看，圖像之間的關聯(lián)狀態(tài)是思想表達的憑仗。

我們大可將這種種以圖像不同層面的編輯的“機巧”視為不甚學術的廣告行為，但展覽說到底依靠的仍是視覺傳遞或推廣，而且根本就用不著視覺文化理論背書，睜眼所見、閉眼所思、生活所選，恐怕沒有多少東西能夠置身于圖像之外。藝術家可以在作品后用力，藝術評論家可在場之外檢查，策展人則必須帶著敏感的圖像鏈接和分層意識進入現(xiàn)場。

（本文作者為策展人、 藝術評論家）

注釋：

1. Justin McGuirk and Brendan McGtrick， California： Design Freedom， New York： Phaidon Press Limited， 2017， p.112

2. 無論是靜態(tài)圖片還是動圖、影像，在本文的敘述中都統(tǒng)歸于“圖像”的名下，方便敘事也能夠表明它在視覺文化意義上的駁雜。

3. 張星云，《網紅？藝術家？烏爾曼的角色》，《三聯(lián)生活周刊》，2018年第18期。

4. （匈）拉茲洛·莫霍利-納吉 著，周博、朱橙、馬蕓 譯，《運動中的視覺—新包豪斯的基礎》，北京：中信出版社，2016年，第200頁。

5. 巫鴻，《美術史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第25頁。