韓雅俐

“徐冰：思想與方法”大型個(gè)展在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)幕已有數(shù)周，展覽開(kāi)幕至今參觀人數(shù)與日俱增。徐冰作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最具代表性的藝術(shù)家之一，以其獨(dú)具的藝術(shù)語(yǔ)言賦予作品高度社會(huì)化的精神內(nèi)核，以精微而幽默的方式呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下時(shí)代的批判與反思。他秉承了東方文化樸素與睿智的精髓，又直指世界，作品極具前瞻性與警示性；在看似聲東擊西與錯(cuò)位的面貌之下，多層次的社會(huì)議題與文化思考在其中發(fā)聲與相互激蕩，通過(guò)對(duì)舊有藝術(shù)語(yǔ)言的改造與新語(yǔ)言的創(chuàng)造，為觀眾提供了多種進(jìn)入與探索的通道。

本次展覽作為徐冰在北京地區(qū)最全面的回顧性展覽，梳理了藝術(shù)家自20世紀(jì)70年代開(kāi)始至今40余年的創(chuàng)作歷程，集中呈現(xiàn)了其所有重要系列的作品，其中囊括了版畫(huà)、素描、裝置、文獻(xiàn)記錄、手稿、影像、紀(jì)錄片等多種形式，通過(guò)文獻(xiàn)實(shí)物相結(jié)合的方式勾勒出其藝術(shù)探索的完整軌跡。此次展覽雖為個(gè)展，卻呈現(xiàn)出大型群展的風(fēng)貌，其作品樣式之豐富，創(chuàng)作形態(tài)之多樣，在國(guó)內(nèi)藝術(shù)家群體中實(shí)屬少見(jiàn)。為了營(yíng)造展覽的立體效果，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)放了其所有的展覽空間，精心布置展覽現(xiàn)場(chǎng)，在1800平方米的空間中，展出了徐冰40年來(lái)創(chuàng)作的60余件作品，其中不少作品為首次在京展出。

展覽鏈接：

徐冰：思想與方法

展覽時(shí)間：2018年7月21日—10月18日

展覽地點(diǎn)：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）

展覽現(xiàn)場(chǎng)

藝術(shù)家徐冰

徐冰 煙草計(jì)劃（局部） 1999—2011年

徐冰 何處惹塵埃 2004—2018年

作為中國(guó)藝術(shù)的先鋒代表，徐冰的作品常常與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，卻不晦澀難懂，以樸實(shí)、自然的方式融入不同觀看階層的審美習(xí)慣中?？v觀整個(gè)展覽，除了體量、數(shù)量龐大以外，其作品主題、題材也不一而足，在多條不同的線索上交叉進(jìn)行。這種創(chuàng)作模式正印證了徐冰所說(shuō)，作為藝術(shù)家，他試圖尋找一個(gè)閉合的圓形軌跡，試圖尋找自我的方法論。

整個(gè)展覽分為三個(gè)部分：作品《天書(shū)》（1987—1991）、《鬼打墻》（1990—1991）和《背后的故事》（2004至今）等展示了徐冰對(duì)于意指系統(tǒng)、文本性與語(yǔ)言困境的冥思；作品《A,B,C...》（1991）、《藝術(shù)為人民》（1999）與《英文方塊字書(shū)法》（1994至今）等記錄了藝術(shù)家在文化雜糅、文化差異和跨文化語(yǔ)境等方面的實(shí)踐探索；作品《煙草計(jì)劃》（2000至今）、《鳳凰》（2008）、《地書(shū)》（2003至今），以及首部電影《蜻蜓之眼》（2017），則共同探討了在過(guò)去的百年間席卷中國(guó)及整個(gè)世界的經(jīng)濟(jì)與地緣政治轉(zhuǎn)變。此外，展覽還展出了徐冰于中學(xué)時(shí)期摹寫(xiě)的《多寶塔碑》臨帖（1971），以及依據(jù)北宋郭熙的作品特地為UCCA創(chuàng)作的《背后的故事：樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》（2018）。

一、“書(shū)”之濫觴

20世紀(jì)70年代，在北京山區(qū)插隊(duì)務(wù)農(nóng)的徐冰與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民和知青共同創(chuàng)辦了手工油印刊物《爛漫山花》（1975—1977），他以此為契機(jī)，積累了許多對(duì)于漢字間架結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)含的社會(huì)政治含義的認(rèn)識(shí)，為之后的“天書(shū)”系列（1987—1991）及其衍生系列埋下了伏筆，成為“書(shū)”之濫觴。“文革”后，他回到北京并被中央美術(shù)學(xué)院錄取，進(jìn)入版畫(huà)系學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)期間的創(chuàng)作《碎玉集》（1977—1983）是一套袖珍的木刻版畫(huà)，有150多幅，表達(dá)了他對(duì)于插隊(duì)時(shí)期純樸平淡的鄉(xiāng)村生活的留戀之情。之后在研究生階段創(chuàng)作了《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》（1987—1988），他直接將版畫(huà)的“復(fù)制性”加以提煉，記錄了一般不公開(kāi)的刻制木版的過(guò)程，自此開(kāi)始，“過(guò)程”作為“觀念”展現(xiàn)的一種形式，在其作品中顯露。

到了80年代末期，《天書(shū)》以“偽漢字”的形式亮相國(guó)際，該“書(shū)”共印制了120套，每套四冊(cè)，共604頁(yè)，通過(guò)活字印刷與宋代版式制作相結(jié)合，構(gòu)成了一本不可讀之“書(shū)”。關(guān)于《天書(shū)》徐冰有一段非常著名的論述，他說(shuō)：“1986年的某一天，我在想一件別的事情時(shí)，卻想到要做一本誰(shuí)都讀不懂的書(shū)，這個(gè)想法讓我激動(dòng)……”于是他開(kāi)始著手創(chuàng)作，一做就是四年，在回憶起那四年的時(shí)光時(shí)，他說(shuō)那是他最刻苦的一段日子，“一個(gè)人用了四年，做了一件什么都沒(méi)有說(shuō)的事情”。

《天書(shū)》是徐冰走向國(guó)際的第一步，之后又創(chuàng)作了巨幅版畫(huà)作品《鬼打墻》（1990—1991）——去拓印一個(gè)巨大的自然物北京金山嶺長(zhǎng)城。這件作品比《天書(shū)》更加無(wú)法閱讀，巨大的尺度混雜了自然與人文、歷史的印記，是對(duì)存在于真實(shí)時(shí)空中的歷史遺跡進(jìn)行了一種“如實(shí)的扭曲復(fù)制”，它揭示出中國(guó)歷史遙遠(yuǎn)而觀念化的存在。

由此可見(jiàn)，徐冰早期的作品大都建立在研究文化、語(yǔ)言及傳統(tǒng)知識(shí)體系之上，而到了20世紀(jì)90年代初期，他移居美國(guó)紐約，文化的碰撞使他開(kāi)始有關(guān)跨文化與全球化議題的創(chuàng)作。諸如1991年創(chuàng)作的裝置作品《A,B,C...》與《后約全書(shū)》（1992—1993）展示了藝術(shù)家面對(duì)全新文化語(yǔ)境的陌生與隔閡之感；《英文方塊字書(shū)法》系列（1994至今）則進(jìn)一步將英文以漢字書(shū)法的形式進(jìn)行重構(gòu)，它和《天書(shū)》不一樣，這是可閱讀的文字，并通過(guò)“教室”的形式與觀者互動(dòng)。

徐冰 在美國(guó)養(yǎng)蠶系列 1994年至今

徐冰在文字語(yǔ)言上下功夫，“英文”與“中文”的解構(gòu)、重組是其創(chuàng)作的核心，像2006年為新加坡最大的佛教寺院Kwan-Im寺院創(chuàng)作的《魔毯》也為同源之作。中文筆畫(huà)與英文字母的結(jié)合不僅僅是兩種語(yǔ)言的交鋒，更是在兩種文化的交鋒與交融中尋求獨(dú)立，而這往往產(chǎn)生了一種“陌生化”的傾向，暗含了初至紐約的藝術(shù)家對(duì)語(yǔ)言交流本質(zhì)的思考，并與之達(dá)成一種和解關(guān)系，呈現(xiàn)出中西方文化基因嫁接與融合的奇異面貌，將人們舊有的知識(shí)概念逼入了一種失去判斷支點(diǎn)的境地。

二、寄意于“物”

經(jīng)過(guò)短兵相接式的交流，徐冰對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的瓶頸有所反思，試圖借助人類之外的能量與動(dòng)物進(jìn)行“合作”，去擺脫自身所背負(fù)的文化重負(fù)，并為融入西方做了一系列概念藝術(shù)嘗試，先后創(chuàng)作了《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》（1994，2018）、“在美國(guó)養(yǎng)蠶”系列（1994至今）、《熊貓動(dòng)物園》（1998）及《野斑馬》（2002）等。他將來(lái)自西方的藝術(shù)表達(dá)形式與特定的中國(guó)傳統(tǒng)元素相互交織，展示出中西方文化的交融、碰撞或排斥等復(fù)雜關(guān)系。

徐冰 天書(shū) 綜合媒材裝置 尺寸可變 1987—1991年 加拿大國(guó)家美術(shù)館（渥太華，1998年）展覽現(xiàn)場(chǎng)

在本次展覽上，《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》是以錄像和恢復(fù)現(xiàn)場(chǎng)的形式加以呈現(xiàn)。徐冰介紹時(shí)說(shuō)：“其實(shí)這還是一件歷史性的作品——1993年做的方案，1994年初實(shí)施。在這次回顧展中，它只是作為這個(gè)藝術(shù)家在那個(gè)時(shí)期、在那樣的關(guān)系中，做過(guò)的一個(gè)行為。時(shí)間過(guò)去了，當(dāng)時(shí)參與這件作品的人，現(xiàn)在都是大腕，其實(shí)也都開(kāi)始老去。我覺(jué)得這很有意思。如果再呈現(xiàn)一次當(dāng)時(shí)的情境，它會(huì)給人很多的反思吧。在時(shí)間面前誰(shuí)都沒(méi)有辦法。這樣做的意義并不在這件作品本身，而是在于時(shí)間所構(gòu)成的一種歷史感。”而豬身上所印的偽中文、偽英文所代表的人類文明痕跡，與豬所表現(xiàn)出的最本能的行為形成對(duì)比。

徐冰 煙草計(jì)劃 1999—2011年 “徐冰：思想與方法”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片來(lái)源：TANC

徐冰 英文方塊字書(shū)法教室 綜合媒材裝置 尺寸可變 1995—1998年

另一件以動(dòng)物為題材的作品“在美國(guó)養(yǎng)蠶”系列像是一個(gè)未完待續(xù)的創(chuàng)作計(jì)劃。徐冰自20世紀(jì)90年代初期便連續(xù)定期地開(kāi)展養(yǎng)蠶計(jì)劃，他在現(xiàn)成的書(shū)籍上、電腦上、平板上養(yǎng)蠶，使其自然而然地被包裹。“蠶”與“禪”同音，表征著東方的屬性，是在用東方思維的方式來(lái)處理現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，其中又充滿了不確定的因素。

徐冰 天書(shū) 綜合媒材裝置 尺寸可變 1987—1991年 加拿大國(guó)家美術(shù)館（渥太華，1998年）展覽現(xiàn)場(chǎng)

除了借用動(dòng)物表意之外，徐冰還假借煙草表現(xiàn)切身的當(dāng)下議題?！盁煵萦?jì)劃”系列的靈感源于杜克大學(xué)所在的城市達(dá)勒姆，其中彌漫的煙草味引起了徐冰的注意，于是便開(kāi)始了“煙草”的主題創(chuàng)作。在此次展覽中，《虎皮地毯》引人入勝，它是由50多萬(wàn)支香煙制成，由此探討煙草與人類漫長(zhǎng)而糾葛的復(fù)雜關(guān)系，反省人類自身的問(wèn)題和弱點(diǎn)。同時(shí)展出的還有《雜書(shū)卷》《小紅書(shū)》《手提電腦》，以及《清明上河圖》等。徐冰將煙草與其他材料相結(jié)合，以近似社會(huì)學(xué)的研究方法反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)、道德與法律、資本與文化、信仰與生存等問(wèn)題。

《何處惹塵?！罚?004至今）是以“9·11”事件為出發(fā)點(diǎn)，其中的材料均來(lái)自“9·11”事件中曼哈頓下城的灰塵。徐冰用這些塵土寫(xiě)下了六祖慧能的一首詩(shī)：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃？”他用極富東方禪宗思想的妙語(yǔ)來(lái)探討世界事件，是精神能量與物質(zhì)能量的內(nèi)涵與外延，在傳統(tǒng)語(yǔ)言之外進(jìn)行探索，檢視人類文化交流的內(nèi)在邏輯。

談及在美國(guó)的經(jīng)歷對(duì)他的影響，徐冰說(shuō)：“人的任何生活經(jīng)歷都會(huì)作為一種基因埋在身體里，這是肯定的。我想，在紐約的經(jīng)歷，它主要的影響其實(shí)還是讓我懂得了任何一個(gè)社會(huì)里其實(shí)都有你很討厭的東西，而這個(gè)社會(huì)或者說(shuō)這種文明，它有價(jià)值的東西卻往往是被那些你討厭的東西所包裹的。你必須有能力穿透你不喜歡的東西，繼而觸及它底下有價(jià)值的部分?；氐街袊?guó)也是這樣?！?/p>

三、無(wú)千無(wú)萬(wàn)

2007年，回到中國(guó)的徐冰被疾速變異的中國(guó)現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)，創(chuàng)作了一系列新作品，諸如《背后的故事》（2004至今）、《鳳凰》（2008—2013）、《蜻蜓之眼》（2017年）等。這些作品明顯跳出了他早期所從事的語(yǔ)言及符號(hào)體系的探索，開(kāi)始在更廣闊的文化背景之下，反思中國(guó)文化性格及其所處的時(shí)代現(xiàn)狀?！而P凰》（此次展覽呈現(xiàn)的為創(chuàng)作手稿及影像資料）是其回國(guó)后的第一件大型裝置作品，這只長(zhǎng)達(dá)28米、重六噸的“鳳與凰”并列在高空，全部由建筑垃圾和廢棄的勞動(dòng)工具制作而成，在離開(kāi)“財(cái)富中心”的襁褓之后，它也沖破了藝術(shù)、資本與政治的邊界，成為“政治性”十足的“去政治化”的產(chǎn)物。

而《背后的故事：樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》則延續(xù)了“背后的故事”系列的創(chuàng)作風(fēng)格——干枯植物、麻絲、紙張、編織袋及各種廢棄物透過(guò)磨砂玻璃“復(fù)制”出了一幅具有東方韻味的水墨山水畫(huà)。而在玻璃背后，是兩個(gè)截然不同的世界。前面的世界，是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)；后面的世界，則是徐冰所發(fā)現(xiàn)和解構(gòu)的另一種真相。它們格格不入，卻又完全不可分割，如同天之于地，山之于水，只是徐冰選擇的表述方法更為極端而尖銳。正面霧氣氤氳、意境空靈的古典山水與其背后垃圾破爛、雜亂無(wú)章的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之間構(gòu)成了一種極強(qiáng)烈的反差。

無(wú)論是“背后的故事”系列作品還是大型裝置《鳳凰》，都通過(guò)大量的“現(xiàn)成物”進(jìn)行主題表現(xiàn)，以此構(gòu)成了其語(yǔ)言文字系統(tǒng)之外最重要的一種創(chuàng)作路徑。同為“現(xiàn)成物”作品的還有2017年公映的影片《蜻蜓之眼》，這部由搜集公共監(jiān)控視頻剪輯成片的影片迫使觀眾去懷疑對(duì)“真實(shí)”的定義。

影片的主角是一位名為蜻蜓的女子，她在佛寺中帶發(fā)修行，后下山遇到了男主柯凡……這部看似“追愛(ài)”的影片實(shí)則是通過(guò)各種監(jiān)控錄像拼接而成，是對(duì)監(jiān)控系統(tǒng)、表演、假象、人性的反思。徐冰在接受采訪時(shí)說(shuō)：“影片以一個(gè)‘大片’的架勢(shì)來(lái)講述長(zhǎng)篇故事，前面加的‘龍標(biāo)’視頻帶有一種反諷性，我覺(jué)得這其實(shí)很有意思，我們不可能得到龍標(biāo)，這就出現(xiàn)了荒誕性，強(qiáng)化了整個(gè)片子的戲仿性?！边@部影片究竟講了什么？是看與被看的關(guān)系？是真實(shí)與虛擬的轉(zhuǎn)化？是監(jiān)控與人權(quán)的邊界？是愛(ài)？是輪回？還是什么……大概都不止于此！

徐冰 一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究（靜幀） 1993—1994年

徐冰 英文方塊字書(shū)法教室

徐冰的作品很難用一個(gè)詞、一種風(fēng)格、一個(gè)主題去加以詮釋與命名。他的作品之豐富也不僅僅是一篇文章可以論述清楚的，像《芥子園山水卷》《漢字的性格》《木·林·森》《赫爾辛基喜馬拉雅的交換》《猴子撈月》等作品都讓觀者看到了其創(chuàng)作過(guò)程中的實(shí)驗(yàn)性，也是在實(shí)驗(yàn)中才有了所謂的代表作。正如徐冰所言：“我創(chuàng)作中使用的材料和風(fēng)格，看起來(lái)好像每件作品都跟過(guò)去不一樣，而且好像都顛覆了前面的作品。但實(shí)際上，它里面有一種結(jié)實(shí)的內(nèi)在線索。回顧展，當(dāng)把作品都放在一起的時(shí)候，這種內(nèi)在的揭示就更清楚。從過(guò)去的作品里面，就可以看到新作品中有的東西，或者說(shuō)它已經(jīng)涉及一種隱約的課題或者內(nèi)容。過(guò)去的作品又可以對(duì)新的作品起到注釋的作用。”