栗憲庭

年初，知道武漢美術館要我來做朱振庚先生作品展覽后，在半年時間里，我一直處于一種忐忑不安的狀態(tài)中。一是，2009年武漢美術館就做過朱先生的展覽；二是，中國美術館2017年剛剛做過朱先生的大型回顧展。對于我，一個很大的難點，是怎么不重復這些展覽。朱先生的作品通過他的幾個個展和各種聯(lián)展，以及各種個人集、合集的印刷品，在藝術界幾乎是人人所熟知的，研究和評論朱先生的文章更是汗牛充棟。所以，在很長的時間里，我?guī)缀跽也坏匠尸F(xiàn)和把握朱先生作品展覽的不同角度。

我只有回到我初識朱先生的時光里，去體會我所了解和理解的朱先生。

我初識朱先生是20世紀80年代他在央美讀研究生的時候，尤其在他畢業(yè)分配還沒有著落之際，我們接觸比較多。那時，朱先生給我最深刻的印象是，他從書包里拿出一沓沓的各種小紙片，上面是他隨手在各種場合畫的“速寫”。其實，現(xiàn)在想起來，把朱先生畫在各種小紙片上的畫，叫作“速寫”并不恰當?！八賹憽?，沿用的是20世紀50年代中國受蘇聯(lián)影響——為所謂“主題性創(chuàng)作”而“深入與主題創(chuàng)作有關聯(lián)的生活”搜集素材時所畫的各種“習作”的一種方式。他的“速寫”與此不同。

朱振庚 戲劇人物 紙本彩墨 57.7×37.6cm 1988年

展覽鏈接：

生為變法——朱振庚作品展

主辦單位：武漢美術館

總 策 劃：樊風

策 展 人：栗憲庭

展覽時間：2018年8月10日—9月12日

展覽地點：武漢美術館1、2、3號廳

展覽海報

朱振庚 仙人圖 紙本重彩 55.7×16.6cm 2004 年

在策劃本次展覽時，我兩次去了朱先生的工作室，為看這些“速寫”，我花了更多的時間。隨著時間的過去，我心里逐漸覺得朱先生隨手畫的這些“小畫”，其實是在不停探索造型的“變法”，尋找更個人化和更現(xiàn)代化的“新的造型感覺”。比如，他畫的人體，你可以發(fā)現(xiàn)他在同一個位置一連串畫好多張，而每一張在造型上都有變化。甚至，你會在一連串人體畫的小卡片中，發(fā)現(xiàn)朱先生有意識地再尋找更加“簡潔”的造型感覺——那種類似馬蒂斯、畢加索那個時期現(xiàn)代主義的造型試驗。不僅如此，朱先生的造型試驗是多方向的，如把人變得有未來機器人的感覺，這在當時是有種不可思議的“先鋒性”的。在朱先生隨手畫的小畫中，我還發(fā)現(xiàn)了很多的“腳”“手”乃至隨處可見的日常物品?，F(xiàn)在幾乎已經無法統(tǒng)計朱先生一輩子到底畫了多少張“腳”和“手”了。雖然不能說朱先生畫的每一張“腳”和“手”，都尋求到一種不同的造型感覺，但起碼我們在其中會發(fā)現(xiàn)若干“系列”的“變法”，甚至，僅朱先生一生畫的“腳”和“手”，就可做一個專門的研究。從這個角度說，朱先生從少年一直到晚年，幾乎每天都隨時、隨地、隨手用繪畫記錄自己內心出現(xiàn)的各種感覺，無論找到的是什么小本子，或者是多么不起眼的一張小紙片。所以，我更愿意把這“數(shù)以萬計”的作品叫作“手稿”，它的存在，證明著繪畫藝術就是朱振庚先生的生命。在這個世界上，像他這樣把繪畫藝術當作生命的藝術家，而不是首先為創(chuàng)作“偉大作品以名垂千古”的人，已經很少見了。

朱振庚 眾生相 紙本重彩 68.5×69.7cm 2011年

1991年，廖雯應臺灣隨緣藝術基金和他們的藝術潮流出版社之約編輯一本《中國大陸中青代美術家——百人傳》時，朱先生寄來了他當時正在探索的“重彩畫”，我很喜歡。當時，我就萌生了為他做一個展覽的想法，后來，我去武漢看他時還給他提過此事。但是，20世紀90年代，我的相當多時間，都花費在海外展覽和會議上了，為朱先生做展覽的事情，就擱置了下來，以至于直到朱先生過世，這個展覽也沒做成。每每想起此事，心里就有一種對不起朱先生的痛，因為朱先生一生為人耿直，從不為自己的作品展覽和市場去求人，在他心里除了畫出他滿意的畫外，別無其他。事實上，朱先生從1988年調到武漢華中師范大學任教時就開始了這批“重彩畫”的試驗，1988年至2003年是他“重彩畫”集中探索的年代。這批作品一出來，在藝術界好評如潮，已經有大量的評論和研究的文章問世，此不累敘。之后朱先生依然不滿意自己的探索，并于2005年，2007至2009年，再次畫了兩批“重彩畫”。我在這里為重彩畫加了引號，是覺得這種分類或者叫法，如同把他隨手畫在小紙片上的畫叫作“速寫”一樣，大大低估了朱先生作品的試驗性。

朱振庚 戲劇人物 紙本重彩 56.7×44.3cm 2005年

朱振庚 戲劇人物一 紙本重彩 45×34cm 2005年

朱振庚 戲劇人物三 紙本重彩 45.5×34.5cm 2005年

朱振庚 戲曲人物 紙本重彩 37.5×28cm 2008年

朱振庚 新禧圖 紙本重彩 46.5×35cm 2008年

在我看來，使用“重彩畫”的概念，還不如使用徐悲鴻先生提出的“彩墨畫”更確切，或者使用統(tǒng)稱的“水墨畫”“試驗水墨畫”。因為“重彩畫”的概念，與傳統(tǒng)“工筆重彩”有特定的關聯(lián)。盡管朱先生曾經在央美中國畫系工筆重彩科學習過，但他幾乎沒有創(chuàng)作過類似工筆重彩的作品。徐悲鴻先生在20世紀50年代，之所以把他的畫叫作“彩墨畫”，就意味著在與傳統(tǒng)，尤其與傳統(tǒng)文人畫劃清界限了。我以為朱先生的試驗性水墨作品，是具有里程碑意義的，就像徐悲鴻把自己畫的水墨畫叫作“彩墨畫”的時候，就具有了里程碑的意義一樣。

事實上，文人畫自元以后就成為中國傳統(tǒng)文化的主流，到了五四新文化時期，遭到了幾乎所有近代思想家的批判。因為傳統(tǒng)文人畫，尤其到了明清，已然成為一種模式——梅、蘭、竹、菊、山水、花鳥——陳陳相因而鮮有創(chuàng)造性。文人畫在它有創(chuàng)造性的時候，它代表了文人內心的孤獨、高潔和孤芳自賞。世界上也許只有文人畫的作者并非畫家，而是“士”。士代表讀書人階層的理想——內圣外王。內心要做一個圣人，你才可以當好官，但實際上你按照圣人的標準，在官場上就沒有辦法混下去，內圣和外王逐漸在讀書人內心產生了分裂?！扒倨鍟嫛庇谑浅蔀槭吭诠賵鲋庑垢邼嵑凸陋毜那?。但是，這個傳統(tǒng)后來成為一種意識形態(tài)和語言模式，并在其后的發(fā)展中陳陳相因，因此而阻礙了藝術乃至文化和思想的發(fā)展，以至于五四時期的思想家把整個民族的衰微和國破家亡，歸罪于文人畫，并提出打倒文人畫、引進西方現(xiàn)實主義的主張。代表近代思想傳統(tǒng)的里程碑人物就是徐悲鴻、蔣兆和這一代人，他們的藝術變革，就是用現(xiàn)實主義的造型觀來改造中國的水墨畫。這個新傳統(tǒng)一直延續(xù)了幾代人，李斛、李琦、盧沉、周思聰……后來這幾代人在放棄革命題材之后，大多用重新吸收的文人畫的筆墨，畫些風俗或古代人物，除了像周思聰?shù)哪桥鷳K淡凄苦的荷花之外，鮮有特別創(chuàng)造性的作品出現(xiàn)。到1985至20世紀90年代初，一批“新文人畫”家越過徐悲鴻現(xiàn)實主義造型觀的歷史，以世俗精神的趣味，重拾文人畫的筆情墨趣，曾一度風光于畫壇。

當然，現(xiàn)代水墨吸收歐美現(xiàn)代主義風尚者，一直也在畫壇占據(jù)一定的位置，其試驗性當然也有可圈可點的畫家與作品，但這不是本文的重點，因為我這里想說的是朱振庚先生的試驗。我之所以把朱振庚稱之為里程碑式的人物，在于他的試驗來源豐厚、多元：你可在他的作品中，看到歐美現(xiàn)代主義，諸如超現(xiàn)實主義、立體主義、野獸主義諸種造型元素，但你無法確切地指出，哪些作品到底受到何種派別的具體影響。朱先生以一個天才畫家對造型、色彩、技法、趣味的直覺，雜糅了現(xiàn)代主義諸種營養(yǎng)，并轉換成自己的風格。并且你還可以在他的作品中看到中國壁畫、民間木版年畫、民間玩具以及與中國戲曲有關的視覺元素……總之，朱振庚先生1988年至2003年，2005年，2007年至2009年，分三個階段創(chuàng)作的“試驗水墨畫”，成為一種里程碑，在歐美西方藝術文化和中國傳統(tǒng)藝術文化相互沖突、融合一百多年的這個節(jié)點上，在中國水墨經歷了現(xiàn)實主義改造時期，以及在轉換傳統(tǒng)文人畫的嘗試和吸收西方現(xiàn)代主義諸條試驗的路途中，兼收并蓄，獨樹一幟，以一個天才畫家的直覺和勤勞，探索出一種很個人化同時兼有以上諸種造型、色彩等視覺元素的“現(xiàn)代水墨”。這三個階段的作品，總體上色彩、筆墨的厚重、斑駁和滄桑，造型奇異和神秘，仿佛經歷了上千年戰(zhàn)爭硝煙和人世間滄桑的洗禮，用筆隨心所欲，行云流水，人物造型單純簡潔，色彩也只用一色或兩三色，甚至背景的畫法，不采用慣常使用的灰色去填充，大面積使用似是而非的書法字樣，畫面整體給人的感覺就像一氣呵成的草書?；蛘?，朱先生這批作品，是故意叛逆那批令藝術界普遍叫好的重彩試驗水墨；或者，他的這批作品，是為了更新的變法做準備。在經歷了幾十年磨煉之后，朱先生已經看淡人生，他的佛家讀書筆記，竟有十本之多。確實，晚年的大幅作品，造型由繁至簡，色彩由重至淡，大幅面空間舒朗，民間藝術中造型真實、淳樸、大氣、簡約的審美觀，仿佛在他的作品中浴火重生！朱先生從童年到晚年始終保持著對民間藝術的濃厚興趣，人也許愈到老年，就愈發(fā)懷念童年的感覺，俗話說老小孩，更何況朱先生無半點世故，一生都像孩子一樣保持著純真的心性，窮其一生的藝術探索，從堅實的現(xiàn)實主義起步，經歷對現(xiàn)代主義的研究和吸收，融合錘煉成豐厚詭異的重彩水墨試驗，以及草書般書寫的畫面……到頭來返璞歸真，也許正是他的追求或者宿命。

我們看看朱先生平時搜集的民間皮影、民間木版年畫、民間泥玩具，以及他收集的敦煌及其他壁畫畫冊，就知道朱先生有多熱愛中國民間藝術了。而且，在1985年到1995年的十年中，朱先生斷斷續(xù)續(xù)創(chuàng)作了很多剪紙作品，巧妙利用黑與白的對比和穿插，創(chuàng)造了一種極其自由、流暢、奇異和多變的造型趣味，把歐洲早期現(xiàn)代主義和中國民間剪紙的想象力結合得天衣無縫。其實，20世紀80年代初、中期，中國藝術界就曾經出現(xiàn)過吸收民間藝術的熱潮。當時很多藝術家看到中國農村老太太的剪紙，都為她們的想象力和造型處理的自由和奇異而吃驚，并驚呼“中國農村就有畢加索和馬蒂斯”！

我們無法想象朱振庚先生持續(xù)變法的興致和能力，我們也無法想象如果上天再給他十年時間，朱先生還能變出多少令人驚異的新作品來。因為他始終保持著旺盛的創(chuàng)作熱情，始終對自己已經創(chuàng)作出的作品不夠滿意，因為他為藝術而生，感覺常新，變法不斷。

僅僅把他的所有重要的作品陳列出來，過于像一個正常的“畫展”，本次展覽，我們使用大量的展柜，挑選了一些他早年的速寫、手稿、筆記，他讀過的書籍，他搜集的民間藝術品，甚至他臨摹的非洲木雕……我想讓觀眾看到一個藝術家的日常功課，看電視，看報紙，看到某一個新聞人物，或回憶起他的同學和老師，乃至，他為了醞釀一批新作品，他要做什么準備，他都會隨手記錄下自己當時的感受，其中每一幅“速寫”都傾注了他的內心情緒。所以，除了讓觀眾看到朱先生大批成熟的作品之外，展覽還希望給觀眾呈現(xiàn)朱先生這樣一個藝術家點點滴滴的日常生活，譬如，他每天怎樣畫畫，以及畫些什么。我見過很多藝術家的生活，但像朱先生這樣隨時隨地隨手畫畫的藝術家，確實不多見。這是屬于朱振庚先生獨特的生活方式。另一方面我們也想讓觀眾看到朱先生那種永遠不滿足的狀態(tài)——他怎樣每天嘗試不同的畫法，哪怕就是一只腳，一只手；他怎樣采用不同的方式不厭其煩地去表現(xiàn)它們。另外，除了畫畫，他還讀過很多書，到了晚年他也修佛，并有很多讀書筆記，我們也陳列出來。朱先生還有一個習慣，他會在很多隨手畫的小畫上，記下當時的感受，有的與藝術有關，有的與評價時事有關……種類繁多。而且，這些零零碎碎的語錄式的感想，隱含著不少真知灼見，遺憾的是，我們沒有更多的時間整理出來。通過展柜，哪怕讓觀眾對這些細節(jié)有些微了解，就足以達到我作為一個策展人對朱振庚先生繪畫人生的理解和敬意了。

朱振庚 楊家將 紙本重彩 68.2×45.2cm 2007年