文/李 磊

與傳統(tǒng)文學(xué)改編不同，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編是在媒介融合的語(yǔ)境下進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐，這時(shí)作者與讀者之間的關(guān)系也不同于精英寫(xiě)作時(shí)期建立的傳—受關(guān)系，而是需要以融合文化的方式去理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編與媒介的互文性。一方面，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，作者的寫(xiě)作是高度自由化的，在電子寫(xiě)作與類(lèi)型書(shū)寫(xiě)的要求下，作者往往是在相似的結(jié)構(gòu)與人設(shè)中完成故事搭建，因而電子克隆所引發(fā)的小說(shuō)抄襲現(xiàn)象比印刷時(shí)代更加嚴(yán)重，影視產(chǎn)業(yè)化帶來(lái)的利益之爭(zhēng)也使網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在改編之后仍然余波不斷，這種爭(zhēng)議性的寫(xiě)作使互文性有了新的含義。另一方面，讀者閱讀的心理體驗(yàn)開(kāi)始外化為行動(dòng)，改編作品在動(dòng)意之初即引起了粉絲群的關(guān)注并導(dǎo)致了期待視野的變化，改編是資本方與作者團(tuán)隊(duì)的一次文化實(shí)踐，也是讀者群對(duì)于閱讀體驗(yàn)的新的審美挖掘。這關(guān)系到媒介融合能為讀者建立一個(gè)什么樣的想象世界，以及它在美學(xué)互動(dòng)上是如何發(fā)生的這一問(wèn)題。此外，創(chuàng)作對(duì)于個(gè)體而言是一次主體情感的投入，同時(shí)也是時(shí)代背景下的意義生產(chǎn)，融合文化時(shí)代與傳統(tǒng)媒體各自獨(dú)立的時(shí)代最大的不同在于，新舊媒體的沖突地帶搭建了一個(gè)互動(dòng)的世界，借助這個(gè)世界，那些玄幻的、新都市的影像才能產(chǎn)生。

一、文本互文與電子時(shí)代的克隆

無(wú)論是類(lèi)型化小說(shuō)還是類(lèi)型化電視劇，都在形式上具有一定的重復(fù)性以及約定成俗的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物形象。在通俗化閱讀成為今天文化消費(fèi)主要方式的背景下，小說(shuō)與電視劇都在模仿前人的成功經(jīng)驗(yàn)并遵循有效的寫(xiě)作套路，這正是兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。

1．經(jīng)濟(jì)利益帶來(lái)了文本間的借鑒或抄襲。近年來(lái)，很多高收視電視劇往往來(lái)自于有抄襲嫌疑的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，雜糅了多部作品的原著使改編的預(yù)期效益增加，也擴(kuò)大了事件的負(fù)面影響，如《三生三世十里桃花》《花千骨》《甄嬛傳》等都被網(wǎng)友指出存在抄襲?？梢哉f(shuō)，電視媒介對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的推波助瀾突顯了原本已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界存在已久的抄襲現(xiàn)象。而這些熱播電視劇無(wú)疑意味著巨大的經(jīng)濟(jì)利益，但這并沒(méi)有使原作者受益，這激起了粉絲們網(wǎng)絡(luò)搜索的熱情。網(wǎng)友們往往列舉多處細(xì)節(jié)對(duì)比，通過(guò)對(duì)比圖和調(diào)色盤(pán)進(jìn)行查證。例如，《三生三世十里桃花》涉嫌抄襲《桃花債》，《花千骨》涉嫌抄襲《花開(kāi)不記年》《簫聲咽》，更有網(wǎng)友指出秦簡(jiǎn)的《錦繡未央》抄襲了200多本小說(shuō)，全書(shū)294章僅9章未抄襲。

2．電子時(shí)代的抄襲與揭露抄襲都更加方便，但其法律界定與處理難度大。影視領(lǐng)域內(nèi)對(duì)抄襲的確定更有難度，因?yàn)殡娪笆菦](méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言（麥茨語(yǔ)），鏡頭序列之間的模仿難以受到法律的保護(hù)。更多情況下，對(duì)于影視劇抄襲的認(rèn)定仍是圍繞文學(xué)性劇本的情節(jié)抄襲進(jìn)行辨別，以連帶責(zé)任起訴制片方。近年來(lái)，最著名的反抄襲訴訟案例是2014年瓊瑤訴于正的《宮鎖連城》案并勝訴，但多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的侵權(quán)案卻未能勝訴或立案，而只是由網(wǎng)絡(luò)作家在自媒體或個(gè)人官網(wǎng)上對(duì)抄襲行為進(jìn)行公布曝光，大量的抄襲行為難以進(jìn)入法律層面被處理。

抄襲往往集中在文字、情節(jié)、人物三大領(lǐng)域，而在媒介融合語(yǔ)境下分析抄襲現(xiàn)象的法律問(wèn)題，正是出于對(duì)改編過(guò)程中媒介元素的重視。例如，網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫在回應(yīng)晉江文學(xué)城對(duì)《甄嬛傳》的抄襲判斷時(shí)說(shuō)道，雖有借鑒，但大部分為自己原創(chuàng)，40萬(wàn)字的作品只找出2000字而已，并離開(kāi)了晉江文學(xué)網(wǎng)，在自己的博客上連載完結(jié)了《甄嬛傳》?？梢哉f(shuō)，對(duì)于直接照搬文字這種相對(duì)低級(jí)簡(jiǎn)單的方式并且超過(guò)了一定數(shù)量，是可以在現(xiàn)行法律體系下進(jìn)行維權(quán)的。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的橋段、典故、人物設(shè)定、世界設(shè)定卻很難判定是否屬于某一個(gè)人的專(zhuān)利。

3．在媒介融合背景下重新看待抄襲行為與借鑒學(xué)習(xí)的區(qū)別。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界將抄襲別人的情節(jié)與人設(shè)的行為稱(chēng)之為“洗稿”或“融梗”，并且引用唐人皎然將偷詩(shī)行為分為“偷語(yǔ)”“偷意”“偷勢(shì)”三重境界來(lái)為其辯解，將其視為一種文學(xué)實(shí)踐的進(jìn)步。有學(xué)者也提出了如何看待電子時(shí)代的書(shū)寫(xiě)抄襲問(wèn)題：“我們已經(jīng)從紙媒時(shí)代進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，如果把來(lái)自紙媒時(shí)代的版權(quán)觀念直接套用到網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作，會(huì)面臨許多無(wú)法清晰界定的灰色地帶，而網(wǎng)文圈內(nèi)約定俗成的‘圈規(guī)’，一定程度上也帶著紙媒時(shí)代版權(quán)觀念的濃重痕跡，尤其是近年來(lái)圈內(nèi)‘反抄襲’標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格程度，已經(jīng)到了近乎矯枉過(guò)正的地步。面對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作，無(wú)論對(duì)‘文字’‘情節(jié)’還是‘設(shè)定’，無(wú)論對(duì)‘版權(quán)’‘作者’還是‘作品’，都應(yīng)該有新的理解方式。”

作為改編劇的影視制作方，往往只能把版權(quán)費(fèi)交給小說(shuō)一方，卻很難對(duì)其原著的來(lái)源進(jìn)行檢索。近年來(lái)在電視領(lǐng)域，綜藝節(jié)目也常常出現(xiàn)版權(quán)問(wèn)題爭(zhēng)議，難以進(jìn)行法律維權(quán)。一方面，由于流程、鏡頭、人設(shè)同樣屬于只保護(hù)“表達(dá)”，不保護(hù)“思想”的著作權(quán)司法實(shí)踐的前例在影響。另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)媒介帶來(lái)了新的互文寫(xiě)作方式，今天的文學(xué)、影像已經(jīng)被裹挾進(jìn)一個(gè)巨大的“數(shù)據(jù)庫(kù)”當(dāng)中。紙媒時(shí)代或電視單機(jī)時(shí)代的“作者”和“作品”觀念已經(jīng)不那么適用于網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)生產(chǎn)，我們必須正視知識(shí)共享時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的便利，也必須反對(duì)將共享作為抄襲借口，借鑒同樣有其邊界，越出底線(xiàn)的借鑒就變成了抄襲。

二、體驗(yàn)互文與跨媒介敘事

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的區(qū)別在于題材的新穎和故事的通俗化，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇與傳統(tǒng)電視劇的區(qū)別在于將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的新審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了電視劇中，從而形成了不一樣的期待視野。這種審美體驗(yàn)除了來(lái)自故事內(nèi)容層面外，也包括媒介層面的作用。

1．媒介之間存在互補(bǔ)，電視劇以小說(shuō)的情節(jié)與人設(shè)作為基本敘事框架，小說(shuō)中的意象與意境可以在電視劇中被視覺(jué)化呈現(xiàn)。傳媒文化研究者亨利·詹金斯曾說(shuō)過(guò)，跨媒體敘事最理想的形式就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)。如果我們從媒介的角度而不是從故事的角度理解改編，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)文論學(xué)者艾布拉姆斯關(guān)于藝術(shù)四要素論中，故事往往只是集中在文本即作品的層面，在將媒介引入后，作品便轉(zhuǎn)換為以媒介為中心。今天的通俗小說(shuō)讀者已經(jīng)不再是早期文學(xué)讀者那樣只從屬于某一個(gè)單一媒介，他們是經(jīng)過(guò)影視閱讀訓(xùn)練的年輕人，受到包括電子游戲、V R影像等在內(nèi)的新媒介形式的充分熏陶。相應(yīng)地，被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)復(fù)活了的文字已經(jīng)不是尼爾·波茲曼在《童年在消逝》中那種簡(jiǎn)單的抽象字符組合，讀圖時(shí)代的來(lái)臨也不會(huì)讓文字成為獨(dú)立建構(gòu)藝術(shù)世界的唯一方式。一部文字作品在閱讀時(shí)，網(wǎng)友會(huì)自動(dòng)腦補(bǔ)畫(huà)面，甚至按照現(xiàn)有文化T2O為之搭建視聽(tīng)改編方案，也就是說(shuō)，不管有沒(méi)有被改編，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)先在地被納入跨媒介敘事的組成部分之中，只有所有媒介敘事聯(lián)合起來(lái)，才是一個(gè)完整的故事世界。

2．跨媒介敘述建構(gòu)的故事世界。美國(guó)敘事學(xué)家瑪麗—?jiǎng)诶と鸢苍趶?qiáng)調(diào)故事世界作為一種心理模型的屬性時(shí)認(rèn)為：“改編（無(wú)論是成功的還是失敗的）都意在于在不同的媒介中講述同一個(gè)故事，而跨媒介敘事則是圍繞一個(gè)給定的故事世界講述不同的故事。” “世界建構(gòu)”對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)代表類(lèi)型奇幻文學(xué)而言，再熟悉不過(guò)，這種內(nèi)容層面的建構(gòu)指的是作品致力于搭建一個(gè)自洽的符合設(shè)計(jì)的故事世界，并不意味著故事世界就只能是高度假定的幻想世界，非奇幻的故事同樣要建立世界，依靠的也是想象力。不同的媒介講述的是彼此互文的同一個(gè)世界，它們不但相互指涉，而且相互補(bǔ)充，通過(guò)文字、影像、V R、游戲等不同載體的感性體驗(yàn)來(lái)呈現(xiàn)，最終完成想象世界。這些綜合的感性即是融合媒介背景下的新美學(xué)體驗(yàn)。對(duì)此，瑪麗—?jiǎng)诙髟鬟^(guò)精妙的比喻：整個(gè)黑客帝國(guó)系列可以比作一塊瑞士奶酪，電影所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿(mǎn)孔洞，而其他文本的功能就是填補(bǔ)這些孔洞。我們同樣可以將《鬼吹燈》《花千骨》的小說(shuō)、電影、電視劇、網(wǎng)劇、網(wǎng)游等系列產(chǎn)品視作互相支撐的故事世界。

3．接受美學(xué)意義上的跨媒介敘事。伊瑟爾的隱含讀者是針對(duì)傳統(tǒng)文藝作品而言的，那個(gè)作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者只針對(duì)某一個(gè)媒介作品。但是，資本介入后的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)往往是全產(chǎn)業(yè)鏈產(chǎn)品的組合體，那么，這個(gè)作家預(yù)想出來(lái)的作品，其問(wèn)世之后可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者就不再僅僅是一種媒介的使用者，而是一系列媒介的多類(lèi)使用者。同樣，姚斯的期待視野是指在文本閱讀之前及閱讀過(guò)程中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。在媒介融合的語(yǔ)境下，這種個(gè)人和社會(huì)的原因便包括了跨媒介故事世界的建立。一部作品的跨媒介審美想象的發(fā)生時(shí)間甚至可以比姚斯的期待視野的發(fā)生時(shí)間還要早。期待視野是在即將閱讀某個(gè)文本之前的心理準(zhǔn)備，而融合媒介可以在尚未進(jìn)行新的創(chuàng)作時(shí)，提前使讀者對(duì)互文本產(chǎn)生期待視野，這也成為網(wǎng)友閱讀文字作品時(shí)，自動(dòng)腦補(bǔ)畫(huà)面、發(fā)布改編建議的心理動(dòng)因。

三、融合文化——基于新舊媒體的沖突

藝術(shù)作品中的世界，既可以等同于作者的整體創(chuàng)作，也可以等同于藝術(shù)文本所傳達(dá)的一切意義之和，如果媒介發(fā)生改變，世界將是一個(gè)不同的世界。對(duì)此瑪麗—?jiǎng)诶と鸢蔡岢隽藬⑹伦髌返娜齻€(gè)維度：X軸代表世界性，Y軸代表情節(jié)性，Z軸代表媒介運(yùn)用，X軸Y軸組合的故事世界會(huì)在媒介的維度上變化，故事世界的興起與“增生美學(xué)”在當(dāng)代文化領(lǐng)域中的趨勢(shì)相吻合。它與詹金斯的跨媒介敘事異曲同工：“跨媒體敘事是指隨媒體融合應(yīng)運(yùn)而生的一種新的審美意境——它向消費(fèi)者施加新的要求，并且依賴(lài)于在知識(shí)社區(qū)的積極參與?？缑襟w敘事是一種創(chuàng)作世界的藝術(shù)?！?/p>

詹金斯并不滿(mǎn)足于在技術(shù)層面談跨媒體敘事，而是敏銳地指出其重要意義在于文化轉(zhuǎn)型。所以，20世紀(jì)80年代的文學(xué)改編與今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的根本差別在于文化的轉(zhuǎn)型，它包含了媒體融合下的參與文化和集體智慧。這一時(shí)期的改編是圍繞“忠實(shí)性”的小說(shuō)與影視劇之間的博弈，無(wú)論是代表文學(xué)派的人物塑造、現(xiàn)代演繹，還是代表影視語(yǔ)言派的畫(huà)面敘事、視聽(tīng)獨(dú)立性，它們所討論的往往是如何忠實(shí)再現(xiàn)同一個(gè)故事，新舊媒體之間是沖突的、互斥的。20世紀(jì)90年代的改編盡管有了不同的個(gè)性表達(dá)，以及通俗文學(xué)帶來(lái)的觀眾意識(shí)和市場(chǎng)意識(shí)，但仍然是局限在兩個(gè)媒介之間的單向借力。2005年《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》是網(wǎng)絡(luò)惡搞文化的興起，但它同時(shí)也預(yù)示了傳統(tǒng)媒體在文化事件營(yíng)造上的勢(shì)單力薄，所以，今天我們看到融合文化生產(chǎn)出來(lái)的是將各種媒介通盤(pán)考量的產(chǎn)品矩陣。

能夠稱(chēng)為跨媒介敘事的改編，是把改編作為一種媒介事件來(lái)運(yùn)營(yíng)，這當(dāng)中有資本所帶來(lái)的主動(dòng)建構(gòu)，也有粉絲自發(fā)力量所形成的文本盜獵。從首映禮儀式化的媒介事件，到播映過(guò)程中讀者與作者通過(guò)各種渠道的角力爭(zhēng)辯，傳統(tǒng)的以官方媒體為代表的輿論場(chǎng)已經(jīng)退居到了專(zhuān)家學(xué)者圈內(nèi)小范圍的研討會(huì)，代之以在新媒體上展開(kāi)的話(huà)題營(yíng)銷(xiāo)與議題設(shè)置。一方面，普通觀眾用智能手機(jī)搜索著前一天晚上熱播影視劇的各種消息。APP、社交平臺(tái)根據(jù)該用戶(hù)的瀏覽記錄大數(shù)據(jù)適時(shí)地推送相關(guān)信息；另一方面，深度解讀者——粉絲用媒介事件進(jìn)行消費(fèi)，積極補(bǔ)充敘事中的空隙：忠實(shí)劇粉在微博、微信和明星的官網(wǎng)留言點(diǎn)贊，資深文青在論壇、豆瓣、知乎、公號(hào)撰寫(xiě)長(zhǎng)文表達(dá)觀點(diǎn)，追星族們則等待路演、宣發(fā)推廣的消息等。比起傳統(tǒng)的單向傳播，新的參與方式如眾籌、彈幕、打賞等帶來(lái)的不僅是利潤(rùn)分成，而且是時(shí)尚符號(hào)。跨媒介事件將不同區(qū)域、性格、學(xué)歷的年輕人整合到了一起，這成為都市人的日常生活。

四、結(jié)語(yǔ)

從媒介形態(tài)的角度來(lái)考察，電視、報(bào)紙等傳統(tǒng)媒介在新世紀(jì)之后面臨著極大的挑戰(zhàn)及生存壓力，國(guó)內(nèi)的大量電視機(jī)構(gòu)、出版機(jī)構(gòu)也在新媒介的沖擊下一次次“唱衰”。一方面，沒(méi)有融合文化的思維方式，僅憑傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式和信息分發(fā)方式，電視和紙媒的生存將難以為繼。另一方面，我們也看到互動(dòng)概念已經(jīng)滲透進(jìn)傳統(tǒng)媒體，電視劇采用了周播劇、網(wǎng)臺(tái)聯(lián)播的傳播方式來(lái)吸引大眾參與，紙媒也已經(jīng)全面介入了互聯(lián)網(wǎng)的媒介生存方式，通過(guò)移動(dòng)終端進(jìn)行短視頻的新聞制作。如果說(shuō)數(shù)字革命范式是假定新媒體會(huì)取代舊媒體，那么正在凸顯的融合范式則假定舊媒體和新媒體將以比先前更為復(fù)雜的方式展開(kāi)互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編正是在這種融合文化浪潮下的一次媒介事件，而不僅僅是傳統(tǒng)的從文字語(yǔ)言到視聽(tīng)語(yǔ)言的一次轉(zhuǎn)述。

[1]肖映萱．?dāng)?shù)據(jù)庫(kù)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作[J]．文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2017(03).

[2]李詩(shī)語(yǔ)．互文性視角下的故事世界建構(gòu)[J]．北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016(06).

[3](美)亨利·詹金斯．融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶[M]．杜永明譯．北京：商務(wù)印書(shū)館，2012．

[4]陶東風(fēng)．粉絲文化研究[J]．社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線(xiàn)，2009(07).