門曉燕

“有圖有真相！”從這句流行語(yǔ)中可以看出人們對(duì)于攝影的期許。自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，真相似乎總是與照片如影隨行。當(dāng)人們想要證明自己的所述真實(shí)時(shí)，常常會(huì)拿照片為證。人們很難懷疑照片中看到的，再現(xiàn)真實(shí)是攝影術(shù)不同于其他藝術(shù)媒介所具有的獨(dú)特能力。一幅人像照片曾經(jīng)被認(rèn)為可以真實(shí)地反映出一個(gè)人的容貌、性格和態(tài)度，可以反映出這個(gè)人的生活。時(shí)至今日，許多人仍然持有同樣的觀點(diǎn)。這似乎是攝影的特有屬性決定的。然而，在人們?cè)敢庀嘈胚@個(gè)屬性的同時(shí)，又有多少人會(huì)不存疑慮呢？毋庸置疑，照片呈現(xiàn)的是瞬間事實(shí)。然而，瞬間事實(shí)不等于擁有復(fù)雜關(guān)系的真相。一幅照片就是在這種篤信且質(zhì)疑中被觀看。特別是在當(dāng)今時(shí)代，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)成為攝影術(shù)中不可分離的部分，篤信與質(zhì)疑之間的張力愈加可見。那么，不禁要問(wèn)，攝影作為媒介在真實(shí)之外還揭示了什么？這不由令人想到另外一個(gè)東西，那就是鏡子。一個(gè)人舉起鏡子，對(duì)著自己，看到了自己。對(duì)著旁人，看到了旁人。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)?？墒?，如果進(jìn)一步地問(wèn)，鏡子里是真實(shí)的我嗎？鏡子里是真實(shí)的旁人嗎？如果說(shuō)鏡子里的是真實(shí)的我，那么，我將鏡子打碎以后，鏡中的我消失了，是否就是真實(shí)的我也消失了呢。我想這定會(huì)促使人們思考，因?yàn)檫@畢竟不是一個(gè)文字游戲。同樣，這也恰是攝影始終在探索的問(wèn)題。一幅人像攝影中究竟蘊(yùn)含了什么？攝影家們通過(guò)自拍和拍攝他人的影像，不斷地探索著攝影的視覺(jué)言語(yǔ)可能性。

照相機(jī)如同鏡子，人們癡迷于其真實(shí)與虛幻的悖論之中。當(dāng)照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己的時(shí)候，人們拍攝的是自拍像，對(duì)準(zhǔn)別人的時(shí)候，拍攝到別人的影像。人像似乎是一個(gè)人的真實(shí)再現(xiàn)。在這里人們也許注意到了這樣的表述，人像攝影是某人的照片。意思是在說(shuō)，這是我的照片，而不是我。不同于繪畫等其他傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)，從攝影術(shù)誕生之日起，照片就帶著真實(shí)呈現(xiàn)的帽子。人們知道，繪畫是畫家心里之所想和筆下的虛構(gòu)，而照片卻就是用來(lái)讓人們相信的，是由不得攝影師虛構(gòu)的。人像攝影讓人們有機(jī)會(huì)看到自己的真實(shí)容顏，但是逐漸地，人們發(fā)現(xiàn)由于其無(wú)法完整地再現(xiàn)，因此，人們會(huì)否認(rèn)照片的真實(shí)性。不難理解，人的一生從出生到死亡，誰(shuí)人不是在不斷地轉(zhuǎn)化蛻變？不管是從時(shí)間上講還是從空間上看，一幅照片豈能實(shí)現(xiàn)完整地真實(shí)？人們既相信人像攝影，又對(duì)人像攝影充滿懷疑。攝影就在這樣的悖論中揪扯。

一些攝影師驚喜地發(fā)現(xiàn)，正是這種瞬間真實(shí)卻無(wú)完整真實(shí)的特質(zhì)給攝影這個(gè)媒體提供了無(wú)限的創(chuàng)作空間。攝影師在其中可以盡情探索人的本質(zhì)表現(xiàn)，創(chuàng)作多種可能真實(shí)的幻想。一方面挖掘?qū)ψ晕业恼J(rèn)識(shí)，另一方面進(jìn)行對(duì)他人的探究，同時(shí)對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)。當(dāng)代人像攝影就這樣在不同的層面表現(xiàn)出其廣泛的能力。我們將要看到的是在2017年間，一些人像攝影師如何周旋于真實(shí)和虛幻之間，進(jìn)行各個(gè)方向的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。

《攝影》雜志（PHOTOGRVPHY）采訪了美國(guó)出生的年輕攝影師布魯克·夏登（Brooke Shaden）。夏登從創(chuàng)作自拍像開始，逐漸地發(fā)展成為一名探索自拍的藝術(shù)攝影師。每一個(gè)人對(duì)自己都未必了解，特別是那些隱藏在容貌之下的性格，那些無(wú)法敘述清楚的幻想，或許連自己都不能看透。夏登的自拍像就是試圖揭開自己心中的秘密，將看不見的精神世界以可視的方式呈現(xiàn)出來(lái)。人們?cè)谒淖耘南裰锌吹搅顺轿镔|(zhì)生存形式的精神生命。夏登感興趣的話題是黑暗、美麗、消亡和重生。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，自拍像本質(zhì)上不具有自傳性，不是她真實(shí)的生活，而是一種虛幻的表達(dá)。換句話說(shuō)，她的自拍像不是述說(shuō)構(gòu)成自己日常生活的可視細(xì)節(jié)。為了探尋超出自身所處時(shí)空的幻想世界，她將自己置身于想要探究的想象環(huán)境中進(jìn)行拍攝。從自我服飾的造型，光線的處理，到布景的設(shè)置，都遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世界。夏登患有纖維肌痛，或許正是病痛令她更加關(guān)注人生的體驗(yàn)和夢(mèng)想。也或許正是病痛的束縛，才使她希望逃離現(xiàn)實(shí)所處的生命時(shí)空。據(jù)夏登介紹，她在創(chuàng)作時(shí)總是會(huì)在腦子里首先確定想要實(shí)現(xiàn)的畫面，然后才開始從視覺(jué)、主題和符號(hào)角度進(jìn)行構(gòu)思。人們?cè)谡掌锌梢钥吹侥贻p女性的掙扎、困惑、夢(mèng)想和恐懼等存在于內(nèi)心的意識(shí)。電影專業(yè)出身的夏登在攝影畫框的布置中充分表現(xiàn)出了一種電影畫面感，她的造型語(yǔ)言也深受拉斐爾前派畫家們對(duì)光線和色彩處理的影響。

當(dāng)攝影師用照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己的時(shí)候，可能是對(duì)自己生命的思考。而對(duì)于某些攝影師來(lái)說(shuō)，用攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)他人，也是一種自我反思。我們可以把攝影視為存在內(nèi)外兩個(gè)方向的觀看：當(dāng)攝影機(jī)對(duì)著攝影師自身時(shí)，它是自我向內(nèi)觀看的觀看鏡子；而當(dāng)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)外部世界時(shí)，則是向外觀看的窗口。通過(guò)取景器，攝影師給人們展現(xiàn)了一些他們自己的視野，希望人們可以看到他們所看到的東西?；蛘咧辽偈强吹剿麄兿胱屛覀兛吹降臇|西。

《GUP》雜志對(duì)于攝影的“鏡子”功能展開了討論。雜志主編凱瑟琳·奧克托博·馬修斯（Katherine Oktober Matthews）采訪了從事人像攝影創(chuàng)作的英國(guó)攝影師克里斯托弗·巴克婁（Christopher Bucklow）。巴克婁認(rèn)為那些拍攝他人的肖像也可以看作是攝影師本人的外部反射。一個(gè)人的朋友圈某種程度上就是他的自我肖像。一個(gè)人會(huì)與那些待在一起感覺(jué)舒服的人們成為朋友，他們通常是和自己類似的人。我們崇拜某些人，證明了我們希望也擁有與他們同樣的品質(zhì)。當(dāng)我們對(duì)某些人有強(qiáng)烈反應(yīng)的時(shí)候，就是在他們身上看到了自己。心理學(xué)認(rèn)為，一個(gè)人夢(mèng)里夢(mèng)到的每一個(gè)人都是他性格中一個(gè)側(cè)面的呈現(xiàn)。因此，在巴克婁拍攝的《客人》系列作品中的每一幅人像都是他曾經(jīng)在夢(mèng)中見到過(guò)的。這也是他拍攝時(shí)選擇模特的標(biāo)準(zhǔn)。巴克婁在介紹《客人》系列作品時(shí)說(shuō)，在拍攝的時(shí)候，他將弗洛伊德和拉康的心理學(xué)理論拋開一邊，轉(zhuǎn)而通過(guò)自己夢(mèng)中的內(nèi)容去體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)心理。巴克婁拍攝的人像看上去總是熠熠生輝，或許這是他希望將漆黑夢(mèng)里無(wú)法看見的許多不同的自己看清楚，也或許是他為那些多元的自我發(fā)出的光芒所暈眩。巴克婁將這些人像以自我認(rèn)同的態(tài)度呈現(xiàn)出來(lái)。他拍攝的這些模特人物的影像已經(jīng)不是模特的他者形象，而是代表了攝影師那些隱形的自己。

不同于美國(guó)攝影師夏登用自拍像來(lái)挖掘自己看不清楚卻希望擁有的內(nèi)心世界，也不同于英國(guó)攝影師巴克婁通過(guò)拍攝他人來(lái)反觀自我身份，挪威攝影師安尼雅·尼米（Anja Niemi）通過(guò)自拍系列《從未存在過(guò)的女人》呈現(xiàn)自我的不存在。盡管她也是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己，然而拍攝的影像完全不是那個(gè)現(xiàn)實(shí)中存在的自己。尼米將自己裝扮成舞臺(tái)上的各種角色，以表現(xiàn)其他任何形式都不能實(shí)現(xiàn)的“非自我”。同夏登一樣，她不認(rèn)她拍攝的照片是自拍像，也很不希望別人把它們看作她的自拍像。尼米自我介紹說(shuō)，自己是一個(gè)不喜歡站在鏡頭前的人，甚至討厭被拍攝。她很好奇那些被攝影師拍攝的人們是如何感受的。當(dāng)她獨(dú)自一人穿上演出服的時(shí)候，情形便不同了?，F(xiàn)實(shí)的尼米消失了，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中不存在的人出現(xiàn)在鏡頭前。尼米認(rèn)為她拍攝的是劇中角色，根本就不是尼米本人。于是拍攝過(guò)程中她也就感覺(jué)輕松許多。也許是性格的原因，此前尼米不僅不曾在鏡頭存在過(guò)，而且一直以來(lái)她都是獨(dú)自完成拍攝工作。從故事的編撰，到找尋拍攝地點(diǎn)，再到制作服裝和道具，化妝和拍攝，所有一切統(tǒng)統(tǒng)都是由她一人完成?！稄奈创嬖谶^(guò)的女人》系列中，尼米創(chuàng)造出一位演員離開聚光燈后的生活想象。在這些人像中，觀眾看到的人物和攝影師本人之間有著密切的聯(lián)系。影像中的角色表現(xiàn)出的對(duì)于舞臺(tái)的懼怕，在鏡頭前的茫然，以及由于緊張而流露出希望觀眾消失的心理狀態(tài)，恰

恰也是攝影師本人在生活中面對(duì)壓力希望隱形的心理狀態(tài)的視覺(jué)呈現(xiàn)。

當(dāng)然，當(dāng)代人像攝影除去我們前面看到的，涉及自拍像、在看不見的自我精神層面方面的探索外，對(duì)他人影像的探索，也是許多攝影師不斷實(shí)踐的領(lǐng)域?！队?guó)攝影雜志》（British Journal of Photography）從2016年開始了“英國(guó)人”的人像攝影征集活動(dòng)，意在讓大眾參與，為大眾展示，表現(xiàn)大眾風(fēng)貌。時(shí)至2017年，兩年來(lái)這個(gè)項(xiàng)目都被認(rèn)為十分成功。該活動(dòng)不僅征集到了大量人像照片—它們生動(dòng)地呈現(xiàn)了這個(gè)國(guó)家在文化、種族和地域等層面的多元和遼闊，同時(shí)還推出了眾多的攝影人才。《英國(guó)攝影雜志》主編認(rèn)為，“英國(guó)人”拍攝計(jì)劃的目的十分明確，就是要讓每一幅照片都展示出英國(guó)不同的文化、價(jià)值觀和傳統(tǒng)的一個(gè)個(gè)側(cè)面。另外，捕捉原始真實(shí)的瞬間，讓一切預(yù)想落空，也是人像攝影的魅力所在。盡管征集人像照片力圖遠(yuǎn)離政治觀點(diǎn)分歧，但是這樣做也并非為尋求統(tǒng)一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而是為了尊重不同背景的普通人的日常生活的差異，讓公民的每一個(gè)側(cè)面都有機(jī)會(huì)平等地獲得呈現(xiàn)。從這次征集活動(dòng)中看出，參與到拍攝活動(dòng)中的攝影師們都在通過(guò)自己拍攝的人物肖像來(lái)表達(dá)對(duì)于攝影的理解以及發(fā)問(wèn)：人像攝影是否可以抓住人們的想象力？是否能引發(fā)人們問(wèn)出“這人是誰(shuí)？他在干什么？為什么他要這樣做？”同時(shí)，攝影師在拍攝他人的時(shí)候，是否感覺(jué)到有責(zé)任要表現(xiàn)出這個(gè)人的精神狀態(tài)？是否有責(zé)任通過(guò)畫面講述這個(gè)人的故事？不一而足。

從征集到的作品可以看出，每一幅人像不僅生動(dòng)地呈現(xiàn)出人物的精神面貌，吸引觀眾的眼睛去尋找畫面中每一個(gè)細(xì)節(jié)，也給觀眾提供空間去想象什么是“英國(guó)人”。一幅又一幅如此不盡相同卻又隱約相關(guān)的人像背負(fù)著多元的文化和自由，包含著個(gè)性、包容、平凡和尊嚴(yán)。一個(gè)人的肖像不僅僅表現(xiàn)的是他個(gè)人，也揭示著他所在的時(shí)代和社會(huì)。從這些方面，人們看到了“英國(guó)人”項(xiàng)目的成功。

除去“英國(guó)人”項(xiàng)目，《英國(guó)攝影雜志》還關(guān)注了其他人像攝影有關(guān)的項(xiàng)目。例如，法國(guó)攝影師瑪修·珀諾（Mathieu Pernot）用了20多年的時(shí)間關(guān)注并拍攝法國(guó)南部的一個(gè)吉普賽家庭，觀察他們?nèi)绾慰朔魏蜕鐣?huì)障礙，如何面對(duì)誤解和文化隔閡。通過(guò)多年的近距離接觸，珀諾最終以一種親密的視角呈現(xiàn)了一個(gè)遭到冷遇的文化中個(gè)體的生存狀態(tài)。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊蒙·舍盧撰文寫道，珀諾的拍攝項(xiàng)目突破了人種的、文化的和人類學(xué)的界線。

如同珀諾一樣，一些攝影師堅(jiān)信人像攝影的魅力之一就是它的自我揭示屬性。在人際關(guān)系日漸冷漠的時(shí)代，大家庭成員之間相互支撐、相互安撫的家庭文化逐漸地消失。父母的家已經(jīng)是一種過(guò)年才有的思念，子女遠(yuǎn)在另一個(gè)城市工作是家長(zhǎng)們閑聊時(shí)的惆悵。這些難道不是人們習(xí)以為常的生活了嗎？似乎就是在昨天，我們還在唏噓西方社會(huì)人情冷漠，鄰里互不相知。當(dāng)今的中國(guó)終究卻也未能逃離這個(gè)魔咒。人們對(duì)于這樣的社會(huì)問(wèn)題似乎是束手無(wú)策，只能不斷地嘆息。一些攝影師選擇用拍攝人像來(lái)反映社會(huì)間的人際關(guān)系。攝影師羅伯·霍恩斯特拉（Rob Hornstra）拍攝了人物肖像和社區(qū)環(huán)境，通過(guò)對(duì)身份和空間的美學(xué)再造，再現(xiàn)了社區(qū)活力。對(duì)于霍恩斯特拉來(lái)說(shuō)，他最希望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)就是利用攝影媒介來(lái)創(chuàng)造出與他人之間真正的相遇，去遇見那些存在于我們之間，卻時(shí)常被“主流”社會(huì)忽視的那些人。在十年的拍攝過(guò)程中，霍恩斯特拉發(fā)現(xiàn)，許多人似乎懼怕直面自己所處的社會(huì)環(huán)境，而是選擇扭過(guò)頭去，寧可去面對(duì)那些與己無(wú)關(guān)的陌生人。

對(duì)于攝影觀看多元性的探討從未停止過(guò)。在這一年中，無(wú)論是《英國(guó)攝影雜志》雜志還是《光圈》（Aperture）雜志都針對(duì)人像攝影進(jìn)行了相當(dāng)廣泛的探討。人們看到，人像攝影不僅僅可以看作是對(duì)被攝對(duì)象的內(nèi)外呈現(xiàn)，同時(shí)也是用來(lái)反思攝影媒體自身的手段。針對(duì)攝影發(fā)展過(guò)程中未曾動(dòng)搖過(guò)的白人男性統(tǒng)治狀況，《光圈》雜志采訪了幾位出生在美國(guó)的年輕亞裔攝影師，試圖探索如何在西方文化主導(dǎo)的攝影世界中爭(zhēng)取亞洲聲音。這些亞裔攝影師們?cè)谂Φ貙ふ摇叭ブ趁窕瘮⑹隆钡氖址?。他們認(rèn)為，對(duì)于有色人種的觀看和白人攝影師普遍帶有的優(yōu)越感導(dǎo)致了他們的視覺(jué)語(yǔ)言與亞裔攝影師之間的差異。

事實(shí)上，不僅僅是種族角度，在其他諸如文化、性別等層面看，攝影觀看都有著多元的表現(xiàn)。當(dāng)人們拍攝不同于自己的人像時(shí)，需要對(duì)付自身存在的偏見，否則很容易出現(xiàn)持一面之詞的敘事現(xiàn)象，而看不見完整存在的他人。夏洛特·楊森（Charlotte Jansen）就認(rèn)為，女性具有與男性不同的觀看：“攝影是權(quán)利的表達(dá)。拍攝本身通常被看作是男性主宰觀點(diǎn)表達(dá)，是一種獵捕行動(dòng)?！薄队?guó)攝影雜志》基于楊森的看法，在本年度5月刊設(shè)立了主題“女性觀看”來(lái)探討這個(gè)話題。雜志刊登的女性攝影師的作品，涉及種族歧視、青少年犯罪以及墮胎等主題。楊森指出，社交媒體的出現(xiàn)以及出現(xiàn)在鏡頭后面的數(shù)量眾多的女性，正在改變男性在攝影領(lǐng)域的主宰地位，由此也影響著人們對(duì)于事物的觀察。在各種不同爭(zhēng)議中，楊森認(rèn)為自拍一代的女性觀看與男性的觀看是不盡相同的—無(wú)論是色彩的豐富性還是種種細(xì)微之處。

誠(chéng)然，僅憑借一期雜志，無(wú)法回答楊森觀點(diǎn)的對(duì)與錯(cuò)，但是這樣的探討無(wú)疑是十分有意義的。針對(duì)她的觀點(diǎn)，三位女性攝影師分別通過(guò)自己的作品來(lái)回應(yīng)。安迪亞·比爾（Endia Beal）是一位國(guó)際知名的藝術(shù)家。2013年在她進(jìn)入耶魯大學(xué)攝影專業(yè)攻讀藝術(shù)碩士的時(shí)候，她是那里唯一的一名黑人女性。畢業(yè)之后走向職場(chǎng)，她發(fā)現(xiàn)自己“處于雙重意識(shí)的境況，自己在一種文化之下長(zhǎng)大，而眼下要適應(yīng)另外一種文化，（自己）成為了兩個(gè)世界的協(xié)調(diào)者”。如今她不僅是美國(guó)一所大學(xué)畫廊里的負(fù)責(zé)人，同時(shí)也是一名藝術(shù)副教授。她的作品被廣泛刊登和展出。她的作品既涉及個(gè)人問(wèn)題，也與當(dāng)代的問(wèn)題相關(guān)。比爾關(guān)注的是那些被邊緣化人群和個(gè)體的故事。《英國(guó)攝影雜志》刊登了她拍攝的作品《我是你們尋找的合適人選嗎？》，作品關(guān)于黑人女性離開學(xué)校進(jìn)入職場(chǎng)后的身份轉(zhuǎn)化問(wèn)題。該項(xiàng)目深入調(diào)查了黑人女性在進(jìn)入美國(guó)公司工作時(shí)的體驗(yàn)和恐懼。比爾對(duì)于這種轉(zhuǎn)化有著切身體驗(yàn)。她在作品中捕捉到了有色年輕女性進(jìn)入職場(chǎng)時(shí)的掙扎，以及她們使自己做到最好，以適應(yīng)職場(chǎng)環(huán)境的努力。

拍攝青少年犯罪問(wèn)題的波蘭攝影師祖扎·克拉耶夫斯卡（Zuza Krajewska）用了一年的時(shí)間在青少年管教中心觀察，因此對(duì)于那些年少的孩子有深度的了解?？死蛩箍ㄕJ(rèn)為，她的女性身份對(duì)于拍攝項(xiàng)目的進(jìn)行很有幫助。男孩子在女性攝影師面前更容易打開心扉。她的體會(huì)是，男性攝影師在同樣的情況下也可以拍攝出相似的照片來(lái)，但是對(duì)于青少年管教中心的那些男孩來(lái)說(shuō)，男性是他們情感上的對(duì)手，而他們的情感更容易對(duì)女性流露。因此，在她拍攝的青少年人像中，能更明顯地表現(xiàn)出他們激情、天真、樂(lè)觀和順從混雜的性格。

萊雅·阿伯麗爾（Laia Abril）感興趣的是極具爭(zhēng)議的墮胎問(wèn)題，她特別關(guān)注了那些沒(méi)有合法的、安全的或者自由途徑墮胎的婦女。這些婦女不得不選擇那些給精神和身體都帶來(lái)風(fēng)險(xiǎn)的方式。阿伯麗爾的拍攝目的是將人類憎惡女性的歷史視覺(jué)化，以令世人記住這些歷史。倫理道德問(wèn)題交織在她的視覺(jué)展示中，同時(shí)，攝影師還通過(guò)發(fā)人深省的文字來(lái)揭示墮胎這一話題相關(guān)的社會(huì)因素、當(dāng)事者的羞恥心和某些禁忌。盡管這些婦女是少數(shù)人群或是性受害者，她們依然愿意讓阿伯麗爾用鏡頭對(duì)準(zhǔn)她們，至少她們不介意一位女性攝影師的采訪。只有女性才能真正領(lǐng)悟到這些婦女所經(jīng)歷的痛苦，因而有可能捕捉到她們?cè)谀樕狭髀冻龅?、這一社會(huì)問(wèn)題的映射。阿伯麗爾拍攝的人像不僅僅是為了刻畫墮胎婦女的苦痛，同時(shí)也希望借助這些人像觸動(dòng)觀者對(duì)于倫理道德的思考。這恰是這位女?dāng)z影師攝影態(tài)度。

如何以攝影的方式呈現(xiàn)一個(gè)人的經(jīng)歷以及由這些經(jīng)歷所構(gòu)成的生活狀態(tài)？我們是否對(duì)于身邊的家人有足夠的了解？當(dāng)子女長(zhǎng)大成人帶著急迫的心情離開家門遠(yuǎn)離父母后，是否有瞬間會(huì)想起并好奇曾經(jīng)把自己養(yǎng)大如今逐漸老去的母親究竟度過(guò)了怎樣的人生？《千字言》（1000 Words）刊登的馬修·芬恩（Matthew Finn）的照片是對(duì)他母親生活的描述。生活在緩慢地轉(zhuǎn)變，緩慢地遠(yuǎn)離習(xí)以為常的形態(tài)：每天由相似的事組成，生活中與人、與事物的關(guān)系等等。這些構(gòu)成了人之一生所經(jīng)歷的世界。芬恩拍攝了他母親的系列肖像。然而，這些照片并不是通常意義上的肖像，而是一種對(duì)生活的描述，是對(duì)人類生活環(huán)境的一種深刻的人文反思。首先，芬恩的《母親》系列照片希望促使人們思考：從自己的角度出發(fā)，我們?cè)谡掌芯烤鼓芸吹绞裁?。同時(shí)，他也試圖借此簡(jiǎn)單地探索一下如何描述我們的好奇心，即我們的欲望。我們可以通過(guò)探索照片潛在的與人“溝通”的特質(zhì)，去發(fā)掘和理解人們的好奇心。

歷史哲學(xué)家伊爾寇·魯尼亞認(rèn)為，當(dāng)人們尋求所謂的意義時(shí)，事實(shí)上是在尋找另一種東西，這個(gè)東西就是“存在”?！按嬖凇币馕吨佑|，無(wú)論是真正意義上的觸碰，還是隱喻式的與人、東西、事件和感覺(jué)接觸，這一切構(gòu)成了人本身的存在。歷史人類學(xué)家伊麗莎白·愛德華在評(píng)論芬恩的作品時(shí)論述說(shuō)：“他的照片之所以讓我感同身受，是因?yàn)樗鼈兘沂玖艘粋€(gè)人是如何日積月累地逐漸塑造了人們對(duì)于她的固定認(rèn)識(shí)?！彼恼掌稚羁逃辛Φ乜坍嬃巳嗽谏婵臻g中的轉(zhuǎn)變的那些時(shí)刻，并表現(xiàn)了生存空間是如何塑造人自身。芬恩的照片很好地抓住了生活的細(xì)微之處，它們不僅僅是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)，這些照片跟蹤的是通過(guò)物質(zhì)生活而產(chǎn)生的生活經(jīng)驗(yàn)，并且揭示了決定社會(huì)意識(shí)或經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)存在。進(jìn)一步地講，一幅照片就是一個(gè)瞬間，無(wú)論是美好幸福的一刻還是不盡人意的一刻，無(wú)論是特殊一刻還是微不足道的一刻，無(wú)論是快樂(lè)還是恐懼，都是人們生活經(jīng)歷過(guò)的，是他們自己，是他們的存在，是他們的態(tài)度。這些都體現(xiàn)在了芬恩的影像之中。這不禁讓我們想起，羅蘭·巴特在論述自己觀看到母親的照片時(shí)，感受到的是他母親的存在。正是那些碎片式的母親的形象，喚醒了他對(duì)母親存在的記憶，也由此使他全面地思念他的母親。

好奇是每一個(gè)人的天性，正是因由這個(gè)天性，我們?nèi)ビ^看他人的生活，試圖了解他人。有時(shí)我們還會(huì)帶著一種人道主義的同情去理解他人。然而，我們是否質(zhì)疑過(guò)自己的同情？反問(wèn)自己那是不是一種居高臨下的優(yōu)越感產(chǎn)生出來(lái)的過(guò)剩情感？我們是否想過(guò)這種所謂的同情事實(shí)上是對(duì)于他人的傷害？《攝影界新聞》（PDN）在2017年8月介紹了羅伯特·舒爾茨（Robert Shults）的作品。他曾經(jīng)是一名流浪漢，如今是攝影師。他通過(guò)自己的生活經(jīng)歷告訴你，當(dāng)你的鏡頭對(duì)準(zhǔn)無(wú)家可歸的流浪者時(shí)，什么是該拍的，什么是不該拍的。舒爾茨曾經(jīng)有幾個(gè)月過(guò)著流浪的生活，住在大街上。那時(shí)候的他年輕，無(wú)論從身體上還是精神方面都可以承受這種漂泊。對(duì)于這段流浪經(jīng)歷，舒爾茨說(shuō)：“我經(jīng)歷的最大傷害不是任何身體上的磨損，而是一直需要承受被人盯著看的壓力，因?yàn)槲覠o(wú)法選擇不被人看到?！笔鏍柎陌l(fā)現(xiàn)，一些攝影師通常是帶著一顆高尚的心去拍攝，但是他們的目標(biāo)過(guò)于龐大和籠統(tǒng)，他們想要給人們展示街頭生活的狀況，想要為流浪街頭的人說(shuō)話。舒爾茨認(rèn)為，無(wú)家可歸者永遠(yuǎn)面臨的問(wèn)題之一就是，他們被視為一個(gè)具有共同經(jīng)歷、可以用同一種方式敘述的整體。事實(shí)上這不是真的。如果非要給出一個(gè)簡(jiǎn)潔的描述，舒爾茨說(shuō)那就是：“非常糟糕”。流浪街頭的無(wú)家可歸者最大的困難是在公共場(chǎng)所生活的心理傷害。當(dāng)你把相機(jī)對(duì)準(zhǔn)無(wú)家可歸的人時(shí)，不僅僅是他們是否同意的問(wèn)題，而是是否具有同情心和他們是否愿意合作的問(wèn)題。如果說(shuō)你全部的時(shí)間都在研究他們，這對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是很難接受的。在舒爾茨看來(lái)，流浪街頭的人被照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)是一件十分常見的事情，人們利用攝影術(shù)去挖掘流浪街頭的人的生存狀況，并為此做出努力。他們希望照片可以揭示某些真相。然而，也許他們過(guò)于天真了，他們沒(méi)有意識(shí)到，事實(shí)上流浪人的狀況已經(jīng)被人們所了解。流浪者無(wú)所不在，他們是容易找到的目標(biāo)。并且，面對(duì)被觀看，他們無(wú)法說(shuō)不同意。當(dāng)一個(gè)人出現(xiàn)在公共場(chǎng)所的時(shí)候，似乎就意味著你同意被別人觀察。而對(duì)于那些被迫流落街頭的人來(lái)說(shuō)，不意味著他們同意讓他人觀看。這僅僅是因?yàn)樗麄儫o(wú)處可去，無(wú)處可藏?；蛟S手持照相機(jī)的人們應(yīng)該給流浪街頭的人們一點(diǎn)私有空間，盡管他們的私有空間就在公共空間中。舒爾茨的經(jīng)驗(yàn)是將這些人當(dāng)作每一個(gè)個(gè)體來(lái)了解，而不是把他們當(dāng)作是某一種特定狀況的代表。也許是太了解流浪人的心理，在表現(xiàn)無(wú)家可歸的人生存狀態(tài)時(shí)，舒爾茨拍攝的系列作品《生存角落》沒(méi)有將鏡頭對(duì)準(zhǔn)具體的個(gè)體，而是聚焦那些流浪人所出現(xiàn)過(guò)的空間，那些他們生存的狹小角落，并通過(guò)這些角落為每一個(gè)流浪的人塑像。

總之，不同于其他藝術(shù)形式的人像攝影有著無(wú)窮的創(chuàng)作空間。攝影師們利用人像攝影，表達(dá)著人類社會(huì)的方方面面，同時(shí)也在不斷地突破人像攝影本身的邊界。以18世紀(jì)最著名的《格列佛游記》的作者喬納森·斯威夫特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的話作結(jié)吧：“視覺(jué)是觀察藝術(shù)，即觀察別人看不見的東西?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/08/10/qkimageszgsezgse201801zgse20180105-15-l.jpg"/>