李璐

摘要：當代陶瓷雕塑在發(fā)展的過程中不但逐漸擺脫了傳統(tǒng)技藝中對于泥土材料和工藝技能范疇研究的束縛，也突破了架上瓷塑唯美主義的審美局限性。在與其他各種藝術形式進行跨界合奏的同時己發(fā)展成為了一個較為成熟和獨立的藝術形式。

關鍵詞：陶瓷雕塑 當代 表現(xiàn)形式

在我們過去對陶瓷雕塑的認知和書寫中，大部分的討論基本是圍繞著陶瓷本身固有的工藝美感或材料唯美性的意義探討上，這也使得陶瓷雕塑的創(chuàng)作者在這種頑固的材料屬性和既定的審美標準之下失去了作為自由創(chuàng)作者的活力。而無論是什么類型的創(chuàng)作，單一的理念、被樣板化的題材毫無疑問是在走向自身的終結。但隨著時代的發(fā)展，對呆腐理念的揚棄、對創(chuàng)新的要求終于給了陶瓷雕塑一個發(fā)展的新契機。特別是在“觀念”語境的影響之下，人們不僅在對材料認知的層面進行了全新的理解和審視，還在創(chuàng)作中注入了更多的主觀性情結以及思維性的語言。這也意味著陶瓷雕塑作為一個最終以視覺呈現(xiàn)為主、以語義延展為輔的客體，它發(fā)生的變化已經不再被制約在傳統(tǒng)位置上被觀看、被認知、被書寫的領域。而當今，無論它是否正重建一種新的藝術形式和審美秩序，或是更深層地拓展當代藝術的維度，當代陶瓷雕塑已成為一個較為獨立的藝術形式，我們必須要站在時下不斷更新的角度去重新理解和分析它當今的精神內涵。

一、陶瓷雕塑與綜合材料的碰撞

綜合材料與陶瓷雕塑的融合意義就在于此，它首先基于各自獨特的材料語言對所造之物進行原生態(tài)性質的還魂，其次綜合材料的介入使得陶瓷的表現(xiàn)性質不再束縛于自身獨斷的美學標準上，打破了千年以來固定的觀賞方式，讓人看到原來這種材料的表現(xiàn)力度是可以具備很大彈性的，它不再是一種排斥型的藝術方式；在工藝層面，由于陶瓷在材料上的局限性，就注定了它的表現(xiàn)形態(tài)、它在空間的營造上是無法做到盡善盡美的。而綜合材料的介入，創(chuàng)作者對材料之間互補性質的靈活運用可以為陶瓷材料“達不到的完美”找到一種可能與平衡，另一方面，它還可以調動作者的創(chuàng)作能動性，使其不局限在單一的思維模式里。在觀賞的意義上，綜合材料與陶瓷藝術的碰撞也給觀者帶來一種更豐富的視覺效果，使得陶瓷雕塑擁有了更多元化的表現(xiàn)空間，而這種自由的表現(xiàn)方式被越來越多的藝術家納入到自身的創(chuàng)作里來。

在當代陶瓷雕塑的創(chuàng)作中，一些藝術創(chuàng)作者為了更完整地呈現(xiàn)個人的創(chuàng)作觀念，使作品在視覺效果上顯得更加豐富與多元化，往往選擇了一種更具創(chuàng)新意義的手法，即：多種材料的運用，它們使用木頭、石頭、金屬等異質材料來強化自己的創(chuàng)作語言。波丘尼在其《未來主義雕塑技術宣言》中指出：必須堅決否定只用某一種材料來塑造一件雕塑作品的觀念。只要造型情感需要，雕塑家可以在一件作品中使用二十種或更多不同種類的材料。首先，無論哪種材料都具備自身獨有的屬性，恰當的使用可以激發(fā)其典型的質地美，而一件成熟的藝術品，作者從對材料的考究到恰當性的選擇往往是基礎性的；其次，在這種材料運用的背后，隱藏著創(chuàng)作者主觀性的情緒，如：木頭所帶來的舒適感、石頭的堅硬泠冽以及編織物的柔軟，在一定程度上都是作者心性和創(chuàng)作觀念的呈現(xiàn)。這種對材料恰如其分的運用我們可以從鄭冬梅的作品中看到，在她創(chuàng)作的《-花一世界》系列中，她使用陶瓷串珠、琉璃串珠、銅絲等材料編織成一顆顆不被人關注的野花，此時這些軟質材料的性質跟野花的生命形態(tài)在情緒上是相得益彰的，這些野花與作為主體的陶瓷小人一起構建出了一個詩意般的世界。

二、陶瓷介入裝置性

眾所周知，裝置藝術在20世紀末的時候發(fā)展成為了最重要的主流藝術形態(tài)之一。裝置藝術是指藝術家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中己消費或未消費過的物質文化實體，藝術性地進行有效選擇、利用、改造、組合，令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態(tài)。簡單地講，裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術。裝置所創(chuàng)造的新奇環(huán)境，可以引發(fā)觀眾的記憶，產生以記憶形式出現(xiàn)的經驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經驗。毫無疑問，這種充滿互動性和可能性的藝術形式本身就極具趣味。在中國當代裝置藝術30余年的發(fā)展歷程中，有許多來自不同時代、具有不同風格的藝術家創(chuàng)作出一系列重要的裝置藝術作品。而陶瓷作為一種重要的藝術表達媒介，它也大范圍的被藝術家們所使用，于是這種具有較強觀念性的藝術形式和陶瓷雕塑之間產生了相互的碰撞。

如作為中國當代陶藝探索先行者朱樂耕的作品《中國牛》，就是采用了陶瓷雕塑和裝置相結合的表現(xiàn)方式表達出個人對國家、社會、人類發(fā)展等問題的思考，在他的作品里我們可以看出作為一個藝術家血液里流淌的中華文脈精神和詩意性的藝術審美傾向，以及一種自然主義的哲學觀。

三、實驗性陶瓷與影像的嫁接

在改革開放的前后三十年里，影像藝術在當代藝術的范疇里占有重要的一席之地。我國產生了很多優(yōu)秀的影像藝術家，如：張培力、楊福東等人。而我們所說的影像藝術大部分指的是Video art。準確地說，它是一種互動媒體作品，這一類作品由計算機技術集成視頻、語音、文字、圖像和數據，再通過各種感官如視覺、聽覺和觸覺等把對作品的一部分控制權交給觀眾。

在全球多媒體時代到來的今天，它更加明顯地區(qū)別于架上繪畫、攝影、雕塑和現(xiàn)成品裝置等其他藝術形式，在中青年藝術家中被廣泛運用。如新銳藝術家耿雪的作品《海公子》就以影像與陶瓷結合的方式共同演繹出一曲悲凄的美學哀歌。她用青花瓷將蒲松齡<聊齋志異》故事中的人物、事物視覺化，而后以電影短片的形式拍攝了整個故事情節(jié)，在這件作品里，青花瓷的冰冷氣質與《海公子》的凄美情節(jié)相得益彰。在影像中呈現(xiàn)出的陶瓷雕塑，所有造型、紋理、光澤，甚至是瓷器的呼吸感都能在1080p的畫面中充分展示。此時，這件作品的主角不再是一個古典主義的愛情故事，而是陶瓷在影像中被創(chuàng)作者生命化了，并且最大程度向公眾展現(xiàn)了這種材料語言的特質，我們切實的在陶瓷塑造的人物上體會到了生命的痛感。毫無疑問，它透過藝術家個人的表達傾向為當代陶瓷創(chuàng)作提供了一種新的思路。這個原本在各自領域擁有獨特屬性、一種充滿對立的沖突的空間在此卻達到了融合。一方面，陶瓷雕塑因其材料性質帶給人的堅固沉重之感，因為影像的律動感在此被打破，它借助了更為多元的媒介手段探索了陶瓷的表達空間；另一方面，影像也因陶瓷本身的觀賞性而具備更多趣味化的特征，它不再只是對于場景、對于人的記錄，它在和藝術品的組合之下囊括了更豐富多彩的表現(xiàn)媒介。所以，無論是在陶瓷的制作層面還是在運用新的媒介上，這種絕妙的結合都打開了一個新的創(chuàng)作空間。

由此可見，當代陶瓷雕塑的表現(xiàn)形式已經徹底打破了傳統(tǒng)的固定范式，它不再像以往一樣受制于材料的局限而只能參照精美工藝品的制作樣式，如今己深化成為一種具有獨立意義的藝術語言。這種獨特的藝術語言一方面可以和其他材質相結合而成為一種新的藝術變體；另一方面，在觀念的建構之上，它也可以更深層的和空間、技術、精神、語言等產生聯(lián)系，從個體的層面到和世界的鏈接以及對于存在與死亡的終極追問。不難看出，當代陶瓷雕塑的表現(xiàn)形式已經擴展出了多元化的表現(xiàn)樣貌，它在不斷發(fā)展的過程中也賦予了藝術家對創(chuàng)作主題進行自由延伸的原動力。而這種新的飽滿的藝術語態(tài)，也豐富了今后藝術創(chuàng)作的無限可能性。