文_邊芹

一、“負面中國”的布景舞臺

近日遇見法國一個重要文學獎的評委，其本人也是作家。我2012年而好奇地問他怎么看中國得主的作品，他說不喜歡也看不下去，一如對前一位的作品。這種話在公開場合他是不會說的，因為政治不正確。在這里，可以質(zhì)疑政府的政策，卻不可與西方統(tǒng)治集團針對敵對國的舉措公開唱反調(diào)。這種“必須的一致”不僅包含內(nèi)與外的界線，也含有“世界上層社會”（西方）對付“世界下層社會”的攻守同盟。

我由此做一個粗淺的總結(jié)，在西方對近些年翻譯的中國當代文學作品有兩個截然不同的陣營：

文化層次高（學識淵博的作家、學者）、較少政治與文化偏見的人多不喜這些為營造“負面中國”專門推薦的作品，而且因為作品本身多為底層民俗加政治的演義，與西方自身衡量優(yōu)秀文學的標準也相差甚遠。西人（尤以法國明顯）對文學大家的第一標準是思想者（一流作家多兼為哲學家），其次是語言天賦，最后才是講故事能力。比如，若按法式文學檔次，雨果的地位高于巴爾扎克，更遠遠高于大仲馬；薩特則遠強于薩岡。

與之對立，認同這類作品的則多為活躍于傳媒的意識形態(tài)專家、為西方戰(zhàn)略服務(wù)的漢學家（只有這類漢學家可經(jīng)常出書、上電視）、都市小資，這群人早就習慣了被中國的丑陋喂養(yǎng)，吃別的東西不香。

中國當代文學的被引薦之路（被翻譯到西方）與中國當代電影的被選擇之路（被挑到“國際”電影節(jié)）不幸地“有謀而合”。這個“合”，在中國是被動模仿，在西方則是某些利益集團為了制造“負面中國”這個長遠目標而有意識、有計劃策劃的結(jié)果。只不過越到后來形成風氣了，并成功搭建了道德優(yōu)越感的平臺，吸引了大批涌向“高地”的模仿者和投機者，讓局外人看起來像是自然形成的。此乃“導(dǎo)演世界”至關(guān)重要的一手。

為“負面中國”布景并非僅出于我們一般以為的“心胸狹窄”，也不是西方某一國專門與中國過不去，而是那個幕后利益集團有意識地為營造“道德卑賤”鋪路的。為什么要將中國維持于“道德卑賤”？有三個方面目的：

一是用于西方百姓。在非戰(zhàn)爭年代，維持民眾對統(tǒng)治集團視為敵人國家的負面情感，讓他們保持警覺。以此占住道德制高點方能提升軟實力，謹防對手的文化滲透。

二用于敵國百姓。從對手內(nèi)部挑選藝人卒子以文藝創(chuàng)作的方式，潛移默化地維持一國國民的“道德卑賤”感，是世界幕后統(tǒng)治集團瓦解那些民族最有效的辦法，直接軍事征服和文化殖民是行不通的。就這么一遍一遍、一層一層把你披掛幾千年的道德優(yōu)越感剝?nèi)ァ?/p>

三在國際舞臺上為征服世界導(dǎo)演劇情、安排角色，以達到孤立和弱化對手的目的。

二、“自由”神話秘制法

下面就我較熟悉的領(lǐng)域舉一個如何策劃的例子。所謂“策劃”，就是先挑可供貨的藝人，入選標準首先是針對產(chǎn)品，中國人以為主要是針對人的，那就大錯特錯。這個標準從不明示，只有挑選者心中有數(shù)，且跟藝術(shù)八竿子打不著，而是以世界統(tǒng)治集團的戰(zhàn)略需要為出發(fā)點，凡是西方視為對手的國度，被引薦的產(chǎn)品標準就是一個：直接或間接地維持“道德卑賤”感的作品。為此并不需要整部作品以此為主題，那樣就讓人一目了然了，所有的操縱都來自細節(jié)，被挑中的也正是細節(jié)，只有細節(jié)可以潛移默化。賦予細節(jié)如此作用的關(guān)鍵手法，是長年在各種主題、故事的“豐富”外表下，是同類細節(jié)悄無聲息、鍥而不舍地在洗腦。

這才是西方諸多“自由”神話的秘制方法！這也是作品入選的秘不示人的條件，他們有安插在中國的“偵探”深入中國的文藝界進行篩選，活躍于“國際”舞臺的出版商、制片人、畫商無例外的是為“集團”效力的，可不是各自為陣的商人或掮客，否則進不了這個高度壟斷的“藝術(shù)國際”。

發(fā)現(xiàn)合適產(chǎn)品后，才開始正式發(fā)掘生產(chǎn)者，如果供貨人恰巧政治立場鮮明，可充當叛逆斗士，尤其是體制內(nèi)高官或其子弟，會被列入重點培養(yǎng)對象，這種時候無需供貨人有多少藝術(shù)才華，以西媒統(tǒng)一強大的造“星”能力，指鹿為馬即可。

《桃姐》海報

并不為西方“看好”的金庸作品

我來告訴你2012年被有意長時間維持在法國藝術(shù)影院的是哪幾部中國電影，其實這三部所謂中國電影是被列入2012年法產(chǎn)電影名單里的，法國官方認它們?yōu)榉▏驗槎际悄梅▏说腻X、按法國的需要拍電影，說得好聽一點是中國藝人拿了訂單為客戶生產(chǎn)所需產(chǎn)品，說得難聽一點就是為敵視自己祖國的外國人提供宣傳材料，為攻打中國的獵犬供應(yīng)食糧。這三部電影被刻意維持在藝術(shù)影院超過三個月甚至達半年，分別是王小帥的《十一朵花》、王兵的《夾邊溝》和《和鳳鳴》。

知道那三部片子“命好”而不見全局的人，還無法體會我說的“策劃”，在這三片受“寵”的同時，許鞍華的《桃姐》在法找不到愿意放映的，杜琪峰的《奪命金》沒能進入主流院線。袁和平的《蘇乞兒》在巴黎上映一周就下市。杜和婁都屬于被挑中的，各有被挑理由，袁則有好萊塢投資背景，否則作品進不來。

這種對卒子的輕蔑不看到整盤棋也是體察不到的。比如前一位諾獎得主在法已經(jīng)再無人提起，好象從未存在過，法國人甚至為作家以法國公民的身份得獎而倍覺尷尬，足見精英們深知“獎”的水分；在戛納領(lǐng)了各種獎的中國影人也無一位（除去香港、臺灣的電影人）在藝術(shù)影院和電影博物館有常設(shè)作品（這是承認電影人的唯一真正標準）。婁燁近兩年也遭虛捧實冷的命運，虛捧是因為他與政府直接沖突，實冷是因為他不再提供所需產(chǎn)品而緊追時髦，一會兒同性戀一會兒性自由，也許他以為這才是投西所好，但這不是人家真需要的產(chǎn)品，因為這樣的作品固然趕了西方潮流，但從反面也印證了中國開放自由到什么程度，與“集團”長久搭建的中國“封閉、落后、愚昧、貧窮、卑瑣、壓抑、扭曲、無個性、無個體自由”的布景極不般配。

在文藝領(lǐng)域給予中國人的榮譽，只有古典音樂、舞蹈、雜技這類難做手腳的是貨真價實的。而音樂、舞蹈、美術(shù)一旦冠以“現(xiàn)代”，水分就大了，“現(xiàn)代藝術(shù)”就是“藝術(shù)國際”為自己設(shè)計的飯碗和武器。

看過上述這些影片的人，恐怕已能分辨前三部“旺市”和后四部“無市”的決定因素是什么。不是市場調(diào)節(jié)、也不是影片的藝術(shù)水準、更不是故事題材的吸引力或拍攝者的知名度，動作大片《蘇乞兒》不可能還沒晦暗枯燥的紀錄片《和鳳鳴》吸引人，充斥性愛場面的《花》敵不過冗長做作的《十一朵花》，涉及金融揭秘主題的《奪命金》敵不過《夾邊溝》。只有全部看過這些影片，再將法國院線的節(jié)目安排對照起來看，才可能看到我說的“導(dǎo)演之手”。

2012年涉及中國獲“長期展品”待遇的電影，還有一部意大利人拍的故事片《小威尼斯》，由于女主角是中國演員，也算是一部中國藝人自己參與維持中國“道德卑賤”的電影。這部描述一位中國偷渡女（趙濤飾）與一意大利人愛情的片子。成為“長期展品”絕非異國之戀，而是影片暗中丑化的華人社團。

三、文藝“猴化”、文明死亡的最后表演

1897年《時代》雜志封面“中國蛋糕”

要征服一個能干的民族有比刀槍更隱秘也更有效的辦法，就是篡變他的歷史觀，歷史觀是文明的顯性基因，跟隱性基因種族比，是較容易突破的缺口。文藝卒子就是在這時候被啟用的，他們并不直接插手歷史，而是為新輸入的歷史觀“布景”，他們所做的一切，只是為導(dǎo)演的需要給這出悲劇的主角提供必死的理由和情節(jié)?！昂锘奔粗腔劢抵磷畹投灸苌磷罡叩臓顟B(tài)，文藝的“猴化”是一個文明死亡前的最后一場娛樂表演。

近年由“文藝國際”培養(yǎng)在法國國家級展覽館舉辦個人美展的中國人只有兩個“幸運兒”：艾××和岳××。請注意這里的“國家級展覽館”，與自己租場子辦展或地區(qū)級展館的差別?？催^他們作品的人應(yīng)已明白為什么挑他們，因為生產(chǎn)人家需要的標準產(chǎn)品。

金庸的作品就沒人翻譯推銷，也絕不會給他頒獎，怎么可能讓傳承中國古典士文化的人走向“國際”呢？請不要將此處的“走向國際”與中國外交部或文化部組織的對外交流展演混為一談，這是絕對的兩碼事。只有被納入“文藝國際戰(zhàn)線”在當今的世界才算得上走進“國際”，而“文藝國際”幾個世紀來就是“集團”一手操縱的戰(zhàn)場，從來只接納對手陣營背叛或投效的人。

國內(nèi)有人也局部看到我說的現(xiàn)象，但可能是出于中國人的天性，也可能無法通觀全局，而認為造成這種現(xiàn)象是中國文藝人的創(chuàng)作長期誤導(dǎo)了西方人。這是一般中國人在審視中西關(guān)系時能想到的最遠最深的解釋了，再遠就超出他的想像而無法接受了，兩個世紀以來清醒者千呼萬喚擋不住沖向懸崖的瘋馬，也即在此，我們的歷史、傳統(tǒng)和本性皆阻擋我們看清真正的對手以及這個對手邪到什么程度。

“滅人之國，必先去其史”

這些被“幸運”地選為棋子參與這盤棋的藝人又分三個層次：直接豢養(yǎng)或收買的；揣摩到“劇本”及利益所在投其所好的；追隨時髦的藝術(shù)觀而完全無意識的。

從“新文學”開始，中國文藝的主旋律變成了反思文明、批判文化，以及由此形成至今猶被模仿接力的“受害者流水線”，并且越往后走層次越低，慢慢由世家子弟的反叛變成拼陋習、曬家丑。本來就比西方古典文學（宗教信仰和騎士精神）發(fā)達且具有反叛意識的華夏古典文學（針砭時弊、反抗暴政），至此走上了一條前所未有的不歸路，我稱之文藝的“猴化”。猴子吃飽肚子后最喜歡做的一件事就是捉自己身上的虱子，邊捉邊吃。由于捉與吃首尾相接，自成利益鏈，所以無聊的猴子做起來其樂無窮。這是猴子低智的表現(xiàn)，一國文藝出現(xiàn)“猴化”傾向則是文化和思想水平降到谷底而本能創(chuàng)作占了上風的表現(xiàn)。

當為亡國搭臺布景的人變成了藝術(shù)家，文天祥、辛棄疾、陸游們也就沒有存在的理由了。文藝的“猴化”是一個文明死亡前的最后一場娛樂表演。再接再厲半個世紀，歷史上那個秦檜就可以從跪著的姿態(tài)站起來了，并且再也沒有產(chǎn)生文天祥、辛棄疾、陸游的土壤了。這一次亡國將是沒有回頭路的，因為對手不是只會舞刀弄槍的蠻夷，而是擅長思想篡變、心理控制且躲在幕后用操縱細節(jié)、挑選卒子、建構(gòu)信仰為主要顛覆手段的征服集團。

真正的復(fù)興，除了富強的軀殼，更需要復(fù)蘇的大腦，當務(wù)之急是要重新審視我們的現(xiàn)代文藝史，一百年還不足以蓋棺定論，重新修訂我們的教科書，再慢一步，將萬劫不復(fù)。