劉巍

摘要：在民族救亡圖存的時(shí)代背景下，康有為基于實(shí)用主義的觀念，出于政治目的，提出改革中國畫，強(qiáng)調(diào)中國畫的社會(huì)功用，其觀念有助于促進(jìn)中國實(shí)用美術(shù)的發(fā)展，但也不免誤解了中國畫主要功能。

關(guān)鍵詞：文人畫；社會(huì)實(shí)用化；圖像功能；教化功能；審美性

康有為是中國近代重要的政治家、思想家、資產(chǎn)階級(jí)改良主義的代表人物。他雖然不是畫家，但他提出的一系列中國畫變革主張，影響了幾代美術(shù)家。尤其是他的弟子徐悲鴻、劉海粟將其觀念納入了實(shí)踐的軌道，在近代中國畫發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，他既是近代早期指出中國畫問題的人，又是引起畫界諸多爭議的源頭。他所引發(fā)的關(guān)于寫意與寫實(shí)、院體畫與文人畫、中國畫與西畫等問題的論爭，至今不息。

康有為在其著作《萬木草堂藏畫目》《物質(zhì)救國論》《歐洲十一國游記》等著作中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國畫的社會(huì)功能，如他所提出的“今工商百器皆籍于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言”，“工商業(yè)系于畫者甚重。”等觀點(diǎn)，認(rèn)為只有改革中國畫，才能發(fā)展工商業(yè)，把中國畫緊密的同國家經(jīng)濟(jì)聯(lián)系起來。顯然他的變革主張更多的是從國家政治、經(jīng)濟(jì)角度所考慮而提出的，而并非是站在中國畫發(fā)展的立場?？涤袨閷⒅袊嬇c工商業(yè)聯(lián)系到一起并不是沒有道理的，他說“豈知一切工商之品、文明之具，皆賴畫以發(fā)明之?！薄叭舢嫴痪?，則工品拙劣，難于銷流，而理財(cái)無從治矣?！边@里的“畫”，在我們今天看來更確切的應(yīng)該叫做“圖”，是具有社會(huì)實(shí)用意義的美術(shù)。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)有著輝煌的歷史和舉世的成就，在自然經(jīng)濟(jì)下，基本上都是手工作坊或家庭生產(chǎn)，用于生產(chǎn)的圖紙多是由畫匠負(fù)責(zé)繪制。隨著第一次鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，古老的中國被迫打開國門，在西方堅(jiān)船利炮面前，改良派認(rèn)為只有發(fā)展工業(yè)，國家才有出路，由于機(jī)械化生產(chǎn)不同于手工作坊，需要更加精細(xì)和標(biāo)準(zhǔn)化的圖紙，所以對(duì)從事繪圖工作人員的要求大大提高。在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，上洋務(wù)派創(chuàng)辦的幾乎各類學(xué)堂中，都設(shè)有圖畫課程，并設(shè)有“畫圖房”或“繪事院”。晚清以圖學(xué)為核心，出現(xiàn)了一次全國范圍的視覺啟蒙運(yùn)動(dòng)，以培養(yǎng)和滿足工商業(yè)需求的繪圖人才。學(xué)習(xí)西方繪畫，已經(jīng)不止是藝術(shù)層面的考慮，是關(guān)乎著整個(gè)社會(huì)發(fā)展。所以，康有為對(duì)中國畫社會(huì)實(shí)用化觀念帶有明顯的時(shí)代色彩。

在康有為看來，“中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。”而中國畫應(yīng)該“以形神為主，而不取寫意；以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派?！痹谒磥碇袊嫷乃ヂ湓谟谫H低匠畫，推崇文人畫，文人士大夫把中國畫當(dāng)作修身養(yǎng)性，聊以自娛的逸趣，而在那個(gè)民族危難的時(shí)代，康有為作為一個(gè)政治家，顯然是希望動(dòng)用一切社會(huì)力量來促進(jìn)國家救亡圖存，就算中國畫都被要求賦予更多的社會(huì)責(zé)任。

康有為的倡導(dǎo)順應(yīng)了國家實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的時(shí)代要求，是有利于近代實(shí)用美術(shù)的萌發(fā)，但他的主張也不免給中國畫的發(fā)展帶來了負(fù)面影響。潘天壽在《中國繪畫史》指出：“康氏不諳中西繪畫，主以院體為繪畫正宗，是全以個(gè)人意志而加以論斷者?？峙c其政見之由維新而至于復(fù)辟者相似，不足以為準(zhǔn)繩?！标悗熢凇段娜水嬛畠r(jià)值》中指出：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也?！笨涤袨樵诋?dāng)時(shí)的變革主張，在當(dāng)時(shí)就受到了傳統(tǒng)中國畫家的激烈反對(duì)，他若是僅提倡學(xué)習(xí)西方繪畫，想必不會(huì)在美術(shù)界引起軒然大波，但他貶文人畫的價(jià)值，則觸碰到了傳統(tǒng)中國畫家的敏感神經(jīng)。康有為是站在政治立場，出于社會(huì)實(shí)用觀念，要求強(qiáng)化中國畫圖像功能和教化功能。而傳統(tǒng)中國畫家，站在中國畫立場，強(qiáng)調(diào)中國畫的精神性和審美性，維護(hù)中國畫的獨(dú)立性，不做社會(huì)的附庸工具。他們論爭的關(guān)鍵問題在于什么才是中國畫最重要、最本質(zhì)的功能?？v觀中國美術(shù)史，從古至今，中國畫都與政治、宗教、哲學(xué)、道德等有著千世萬縷的關(guān)系。晉陸機(jī)在其《土衡論畫》中說：“宣物莫善于言，存形莫善于畫?！饼R梁時(shí)謝赫《畫品》提出“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉。”中國畫在早期主要的作用就是圖像功能和教化功能，記錄歷史或事件，宣揚(yáng)政治、道德。唐代《歷代名畫記》中張彥遠(yuǎn)雖然還是提出：“夫畫者 成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。發(fā)于天然，非由述作?！钡撬呀?jīng)開始提出繪畫的功能不僅是用以“鑒戒賢愚”，而且還用以“怡悅情性”﹐指出“書畫用筆同法”﹔提倡“自然”，以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹(jǐn)細(xì)”等來排列畫藝高低的品第。隨著山水畫和花鳥畫先后的獨(dú)立成科，可以看出不管是皇家貴族，還是士族階層，更加重視中國畫的審美價(jià)值，已經(jīng)不再局限于宣揚(yáng)政治、道德的人物畫題材。再至宋代文人畫興起，畫家在中國畫中注入了更多的個(gè)人思想情感和審美情趣，中國畫成為文人士大夫修身養(yǎng)性，聊以自娛的逸趣，也被視為士族階層的精英文化的象征?？梢钥闯鲋袊嫷闹饕δ懿辉偈菆D像功能和教化功能，已經(jīng)上層到精神層面影響社會(huì)。中國畫一旦上升到精神層面，就需要欣賞者具有更高的文化修養(yǎng)，才能讀懂作品。那么中國畫更加局限于知識(shí)分子階層之間交流，對(duì)社會(huì)直接的影響已經(jīng)就沒那么明顯。但需要說明的是在文人畫時(shí)期，院體畫、匠畫、風(fēng)俗畫等同樣存在并發(fā)展著，文人畫只是作為畫壇主流和標(biāo)桿，中國畫的圖像功能和教化功能并沒有喪失，只是退而次之。中國畫家于宋代就意識(shí)到了繪畫語言的獨(dú)立性和本質(zhì)意義，放眼同時(shí)期的西方，繪畫還附庸于政治和宗教?？梢钥闯?，中國畫從最初的“存形”逐漸發(fā)展到成名畫家個(gè)人意志的載體，由物質(zhì)層面到精神層面，從需要借助政治、宗教等力量來維持發(fā)展，到成為一門獨(dú)立學(xué)科發(fā)展，不得不說這是中國畫的巨大進(jìn)步。

在物質(zhì)救國的時(shí)代背景下，中國的確需要引入更加具有科學(xué)性和實(shí)用性的西方繪畫?？涤袨榈某霭l(fā)點(diǎn)顯然是出于好意，但明顯帶有歷史局限性，使用的方法卻也是不恰當(dāng)?shù)?，否定文人畫，無異于否定中國畫自宋代以后的發(fā)展，磨滅中國畫在精神層面的創(chuàng)造。康有為的否定，也是給他在美術(shù)界帶來巨大爭議的重要原因。不管是中國文化，還是中國畫，都是一以貫之的發(fā)展，不管自身的觀點(diǎn)分歧，還是外來文化的沖擊，最終會(huì)被中國包容吸收，成為其中一部分。實(shí)則，不管實(shí)用美術(shù)，還是純美術(shù)，大眾文化，還是精英文化，對(duì)于國家社會(huì)而言，都是必不可少的。相比康有為時(shí)代，只有“畫”一個(gè)概念的時(shí)代，如今我們對(duì)美術(shù)有了明確細(xì)化的分科，各分科各司其職，既互相借鑒，又獨(dú)立發(fā)展，避免了功用的混淆，造成爭議，使中國美術(shù)事業(yè)更加健康蓬勃的發(fā)展。