摘 要：書(shū)道作為本體之道，體現(xiàn)著書(shū)法的本質(zhì)規(guī)律特色，也是中國(guó)書(shū)法技法形式的內(nèi)在依據(jù)。對(duì)“道”之研究領(lǐng)悟，直接關(guān)系著對(duì)中國(guó)書(shū)法的理解認(rèn)識(shí)和繼承發(fā)展。同時(shí)，道論兩極思維在中國(guó)書(shū)法中運(yùn)用非常普遍。從美學(xué)原理到形式技法無(wú)不如此。中國(guó)書(shū)法優(yōu)秀之作，是天與人的合一，自然與精神的合一，再現(xiàn)與表現(xiàn)的合一。是以形象的方式體現(xiàn)著本體之道。中國(guó)書(shū)法包含著東方傳統(tǒng)文明自身的思維體系規(guī)律，這個(gè)體系的核心便是“道”。探索中國(guó)書(shū)法與道的關(guān)系，無(wú)疑是研究中國(guó)書(shū)法的一大關(guān)鍵。

一、作為書(shū)法的本體之道

東方哲學(xué)所探索領(lǐng)悟的宇宙本體，一般稱為“道”。由于世界一切事物在本質(zhì)上是同一的。所以道既是宇宙的本體，也是社會(huì)倫理的本體，同時(shí)也是文學(xué)藝術(shù)的本體，因此歷來(lái)都講“文道”、“詩(shī)道”、“畫(huà)道”、“書(shū)道”等。書(shū)道便是作為本體之道在書(shū)法中的體現(xiàn)。明董其昌說(shuō)：“書(shū)道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣。”[1]道既如此重要，所以書(shū)道的掌握常被認(rèn)為是造就書(shū)藝的關(guān)鍵。唐張懷瓘說(shuō)：“書(shū)之為征，期乎合道。”[2]書(shū)道體現(xiàn)著中國(guó)書(shū)法的本質(zhì)規(guī)律特色，也是中國(guó)書(shū)法技法形式的內(nèi)在依據(jù)。因此對(duì)“道”之研究領(lǐng)悟如何，便直接關(guān)系著對(duì)中國(guó)書(shū)法的理解認(rèn)識(shí)和繼承發(fā)展，促進(jìn)著中國(guó)書(shū)法的發(fā)展。中國(guó)古今書(shū)法家無(wú)不對(duì)道有著很深的領(lǐng)悟，如王羲之、虞世南、顏真卿、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、趙孟頫、文征明、董其昌、傅山、鄭板橋、李瑞清等等，不勝枚舉。考察他們的生平，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些書(shū)法家們大都是學(xué)問(wèn)家、哲學(xué)家。他們的藝術(shù)愈成熟時(shí)，便愈與宇宙本體之道趨于一致。道是運(yùn)動(dòng)不止的，藝術(shù)也是變化無(wú)盡的，中國(guó)書(shū)法即在這“變”中不斷發(fā)展。

二、道在書(shū)法中的運(yùn)用

1、關(guān)于書(shū)法的本質(zhì)

道論兩極思維在中國(guó)書(shū)法中運(yùn)用非常普遍。從美學(xué)原理到形式技法無(wú)不如此。中國(guó)書(shū)法主張藝術(shù)本質(zhì)在于客觀自然再現(xiàn)與作者主體精神表現(xiàn)二者的高度合一。南齊王僧虔就提出“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人，” [3] 這其中的“神”是經(jīng)過(guò)“遷想妙得”，“應(yīng)會(huì)感神”，使作者主體精神與對(duì)象本質(zhì)高度融會(huì)的產(chǎn)物，它本身就是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。玄學(xué)認(rèn)為神與道本來(lái)就是一物，其既在主觀中又在客觀中，二者相惑而“至一”，訴諸形象的形式便是藝術(shù)。故清代劉熙載提出：“藝者道形也?！盵4]韓愈在《送高閑上人序》中云：“觀于物見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)?！庇菔滥显疲骸肮手獣?shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。”[5]中國(guó)書(shū)法優(yōu)秀之作，是天與人的合一，自然與精神的合一，再現(xiàn)與表現(xiàn)的合一。我們欣賞這些作品，既為書(shū)中的“自然形象”所陶醉，同時(shí)也為作者之揮灑淋漓之精神意氣所激奮。在書(shū)法家看來(lái)，僅僅作到“客觀事物”再現(xiàn)，或僅僅作到“主觀精神”表現(xiàn)，都還不是好書(shū)，好的作品必須使二者在高層次上達(dá)到合一。事實(shí)上單求一端則易，兼得二者則難。這里既需要技巧的磨練，更需要思維、修養(yǎng)和領(lǐng)悟。

2、道與用筆

中國(guó)書(shū)法的“筆法”本身就是形體，并與形象合而為一。

一筆落紙即是形，即是神。書(shū)法用筆妙在“得一”，得一則含“二”。二與一又是始終同在的。書(shū)法通于畫(huà)，故欣賞大師的書(shū)畫(huà)筆法可以悟道，確非虛言。元郝經(jīng)云：“一畫(huà)立太極，萬(wàn)象生筆端，”[6]用用筆深于道者方至此境。藝術(shù)家的全部領(lǐng)悟?qū)W養(yǎng)功夫就集中體現(xiàn)在筆上。

運(yùn)筆貴在有“力”，力量的產(chǎn)生體現(xiàn)道的法則。如運(yùn)筆向前，只注意單向用力，筆法則輕浮無(wú)力。筆觸力感產(chǎn)生在臂力的矛盾作用中，所以運(yùn)筆向前時(shí)，同時(shí)還應(yīng)用力后拉。書(shū)畫(huà)家錢(qián)松喦曾比喻說(shuō)，象載重板車下坡，車子向前行，人力向后拉，筆才沉著有力。唐顏真卿與懷素論筆法，曾以“屋漏痕”為喻。蓋漏痕之時(shí)水珠本身重量使其下流，而水中泥的粘結(jié)作用又往回拉，使水珠不能很順暢地流下，這樣形成的痕跡，具有力量?jī)?nèi)涵之感。高手運(yùn)筆，雖行筆暢快卻能夠“留”得住，愈行而愈留，愈留而愈行。行筆若一味后拉亦是單極思維，故能后拉即須求不拉之拉，筆法能拉到使人看不出拉，則自然筆力驚絕，氣勢(shì)超越。

筆法的生動(dòng)變化，憑借于運(yùn)筆的動(dòng)靜對(duì)比而合一。靜不可無(wú)動(dòng)，應(yīng)當(dāng)外現(xiàn)靜而內(nèi)含動(dòng)；動(dòng)不可無(wú)靜，應(yīng)當(dāng)外現(xiàn)動(dòng)而內(nèi)含靜。齊白石的篆書(shū)，筆勢(shì)極靜，但細(xì)看其行筆卻是很快的，有似風(fēng)馳電掣。吳昌碩的筆勢(shì)是多動(dòng)的，但細(xì)賞其筆意，卻多有靜氣。故二家雖用筆不同而沉著痛快，各極其妙。

筆法之美須兼具剛健與婀娜。二者單求其一則易，但結(jié)果或偏于淺薄外露，或偏于柔弱無(wú)骨，故陰柔當(dāng)從陽(yáng)剛求之，剛健須從婀娜得之，二者對(duì)立一體。剛健婀娜亦不可一半對(duì)一半，只有剛健化為婀娜，婀娜化為剛健，方見(jiàn)“兼”之火候。古人所謂“摧剛為柔”即是此意。

3、道與創(chuàng)新

藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)求變，但只知其變則不能成就其變，藝術(shù)發(fā)展的“變”必然包含“不變 ”。這里同樣體現(xiàn)著宇宙本體之道的法則。道論思維要求書(shū)家在藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐中，既要把握“變”，又要把握“不變”，并在變與不變的兩極上向更深處追求，達(dá)到新的融合。這樣才能創(chuàng)造超越前人的高峰。

藝術(shù)的繼承，主要地不是肯定的結(jié)果，而是否定的結(jié)果。沒(méi)有達(dá)到否定，便只能是模擬抄襲，模擬抄襲并不是對(duì)前代創(chuàng)造的繼承，而是對(duì)前代創(chuàng)造的背叛。對(duì)舊藝術(shù)的批判揚(yáng)棄，主要地不是否定的結(jié)果，而是肯定的結(jié)果。因?yàn)橹挥心阍谒囆g(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中，真正做到對(duì)前代成就的肯定時(shí)，你的藝術(shù)才能超越前代，才會(huì)對(duì)前代產(chǎn)生否定。

變與不變，繼承與批判，肯定與否定，作為同一體的兩極是不能分離的。脫離變而求不變，便無(wú)法把握不變，脫離不變而求變，亦不能獲得變。董其昌云：“近代高手，無(wú)一筆不肖古人者，夫無(wú)不肖，即無(wú)肖也，謂之無(wú)畫(huà)可也?！盵7]惲南田云：“古人筆法淵源，其最不同處，最多相合?！盵8]這都包含了創(chuàng)新理論的道論特征。學(xué)習(xí)前人藝術(shù)成就，能以外在的“不同”而體現(xiàn)內(nèi)在本體的“相合”時(shí)，方是發(fā)展和創(chuàng)新。

4、道與審美

中國(guó)美學(xué)把美與丑作為一個(gè)對(duì)立的統(tǒng)一體加以研究。美與丑“道通為一”。在這點(diǎn)上，中國(guó)美學(xué)仍是體現(xiàn)著兩極思維。故中國(guó)書(shū)法在審美的問(wèn)題上始終注意美與丑的兩極追求和統(tǒng)一把握。

在常識(shí)的情況下，人們追求“美”的一方，而拋棄“丑”的一方。如以纖巧為美，則排斥笨拙；以勻稱為美，則排斥怪異；以圓潤(rùn)為美，則排斥方硬等等。兩極思維則不然，它要求在追求纖巧時(shí)必兼融笨拙，追求勻稱時(shí)必兼融怪異，追求圓潤(rùn)時(shí)必兼融方硬；以笨拙成其纖巧，以怪異成其勻稱，以方硬成其圓潤(rùn)。這樣的藝術(shù)美必大大超越單調(diào)的纖巧、勻稱、圓潤(rùn)，而呈現(xiàn)更高層次的美。

因此中國(guó)書(shū)法為求得美的升華，采取對(duì)相反方面的追求，而達(dá)到新的突破。如宋劉道醇提出“粗鹵求筆，僻澀求才，細(xì)巧求力，狂怪求理，無(wú)墨求染，平畫(huà)求長(zhǎng)，”[9]清初傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”[10]等等，即是此例。美的單極追求即是分，兼含對(duì)立因素便是合。前者是小美，后者是“大美”。藝術(shù)“刻劃”能達(dá)到“不刻劃”時(shí)方是高境，所謂“歸真返樸”，“大樸不雕”，方合于道。

藝術(shù)最終是以形象的方式體現(xiàn)著本體之道，“道法自然”，故“自然”乃是藝術(shù)美的極則。用唐張彥遠(yuǎn)的話來(lái)說(shuō)，即以“自然者為上品之上”。宋黃休復(fù)等提出“四格”說(shuō)，以“逸格”為最?！耙荨?、“真”、“樸”與“自然”一樣，乃是在審美上最終反映著宇宙的本體。

參考文獻(xiàn)

[1]明董其昌《畫(huà)禪室隨筆.論用筆》，江蘇美術(shù)出版社《書(shū)法美學(xué)卷》本，1988年

[2]唐張懷瓘《書(shū)斷》，江蘇美術(shù)出版社《書(shū)法美學(xué)卷》本，1988 年

[3]南齊王僧虔《筆意贊》，江蘇美術(shù)出版社《書(shū)法美學(xué)卷》本，1988 年

[4]清劉熙載《藝概》，江蘇美術(shù)出版社《書(shū)法美學(xué)卷》本，1988 年

[5]唐虞世南《筆髓.契妙》，江蘇美術(shù)出版社《書(shū)法美學(xué)卷》本，1988 年

[6] 《陵川集..移諸生論書(shū)法》，《四庫(kù)全書(shū)》本

[7]《袁中郎全集.敘竹林集》，時(shí)代圖書(shū)公司本

[8]《南田畫(huà)跋》，人民美術(shù)出版社《畫(huà)論叢刊》本，1960 年

[9]《圣朝名畫(huà)評(píng).序》，上海人民美術(shù)出版社《畫(huà)品叢書(shū)》本，1982 年

[10]清傅山（見(jiàn)全祖望《陽(yáng)曲傅先生事略》），江蘇美術(shù)出版社《書(shū)法美學(xué)卷》本，年

作者簡(jiǎn)介

王思遠(yuǎn)（1992-）女，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院17級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)學(xué)，研究方向書(shū)法篆刻理論研究。

（作者單位：河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）