摘 要：在傳統(tǒng)文化式微的背景下，民俗文化的發(fā)展面臨著諸多困境，包括民俗文化傳承中“民俗文化”與“正統(tǒng)文化”間的博弈以及民俗文化“變”與“不變”的悖論問題。結合分析，作者認為，破解湖南祁東漁鼓（以下統(tǒng)稱“祁東漁鼓”）傳承困境，尋求民俗文化在社會變遷下的新發(fā)展路徑的關鍵在于確立傳承主體并切實加強祁東漁鼓傳承者的文化自覺意識并在此基礎上結合民眾群體的訴求。

關鍵詞：祁東漁鼓；傳承發(fā)展；文化自覺

中圖分類號：J826 文獻標識碼：A 收稿日期：2018-01-31

作者簡介：陳立豪（1997—），男，湖南衡陽人，本科在讀，研究方向：文化產業(yè)及文化傳播。

祁東漁鼓具有極高的藝術價值和人文內涵，作為非物質文化遺產，有著不同于京劇、昆曲等地方大戲的特色，不僅結合歷史文化，同時結合不同時代，人民群眾在生產生活實踐之中自發(fā)地進行創(chuàng)造性的改革和創(chuàng)新。筆者在2017年暑假對祁東漁鼓進行了較為細致的實踐調查，深切地感到保護這項珍貴藝術的迫切性。筆者意在通過此次活動，更加深入地了解祁東漁鼓的起源、發(fā)展歷程和現(xiàn)狀，搜集其進行非遺的申報材料；開展對祁東漁鼓傳承人的事跡搜集整理工作，同時挖掘祁東漁鼓非遺傳承的價值所在；立足調查，總結出祁東漁鼓現(xiàn)存的發(fā)展問題，并對祁東漁鼓的可持續(xù)發(fā)展道路進行合理的構想和展望。

一、祁東漁鼓——一種民俗的存在

“漁鼓”的源頭在道教，傳說南宋建炎年間（公元1127—1130年），它原本是身背葫蘆、云游五岳的道士、道姑們化齋時唱的勸世、修行歌，后傳入民間，成為藝人手中的絕活。為了躲避北方戰(zhàn)亂，一大批擅長勸世歌的人在遷徙的過程中來到了湖南。19世紀40年代中葉，燒瓦匠劉賢忠在田間地頭以二尺竹筒為樂器，開始了具有一人一鼓基本形式的早期的漁鼓表演，演說歷史趣聞、民間俚事。而祁東漁鼓的唱腔是在湘南漁鼓的基調上，根據(jù)祁東方言，結合祁東民間小調、地花鼓和祁劇音樂改革發(fā)展而來。“戲是在民間產生，在民間演唱的?！碑斈杲咕针[先生談到傳統(tǒng)戲曲時曾有此言。整體上講，“俗”乃中華戲曲的本性所在，活躍在市井鄉(xiāng)村的它更具民間氣息的藝術[1] ，祁東漁鼓也不外于此。在祁東漁鼓的發(fā)展過程中離不開其所植根的民俗文化土地的肥沃，其展示了眾多的社會文化，其中喪葬文化是最重要的內容之一。

祁東漁鼓從表演場所來看主要是喪堂，從曲目內容上來看，豐富多樣，涵蓋面廣。有人質疑祁東漁鼓是不是漢民族的民族史詩，因為其曲目說唱詞之間上窮三皇五帝，下至鄰里鄉(xiāng)親，悠悠幾千年，全在一張嘴，不僅是歷史事件，還包括才子佳人、野聞秘事以及因時而新創(chuàng)的農村改革、地震紀事等方面。它的內容涉及從古至今的社會制度、嫁娶風俗、社會事件、服飾文化等方面，為歷史文化研究提供了大量素材。

二、祁東漁鼓的傳承發(fā)展現(xiàn)狀

“文化傳承”是現(xiàn)階段人類學、民族學關注的一個焦點。“文化在空間上是流動的，在時間上不僅是被繼承的，更是被創(chuàng)造的，因此，研究文化的過程，即是研究文化的繼承、文化的沖撞、文化的變遷?！盵2] 對于民俗來說更是如此，民俗學的研究對象一直集中在那些發(fā)源于過去并傳承至今的民俗文化。

現(xiàn)今傳統(tǒng)文化發(fā)展式微現(xiàn)象越來越嚴重，許多戲劇、曲藝演出嚴重衰退滑坡。而祁東漁鼓的發(fā)展顯示出越來越強大的生命力，這引發(fā)了筆者的思考，在現(xiàn)代化進程中，它發(fā)生了怎樣的變遷，它又是如何在變遷中傳承的？

1.漁鼓藝人與祁東漁鼓的傳承

在祁東漁鼓傳承發(fā)展的過程中，漁鼓藝人扮演著重要的角色，其中，以鄒昆山、鄒華山、劉興國等為代表的祁東漁鼓藝人，為祁東漁鼓帶來了曲目、表演形制等方面因時而變的創(chuàng)新，使得祁東漁鼓的魅力得以延續(xù)。

祁東漁鼓在長期發(fā)展過程中，建立起了一套穩(wěn)定的傳承系統(tǒng)，形成了一張由家族傳承、師徒傳承編織而成的師承關系網(wǎng)絡。家族傳承一般都是父子、父女間的傳承，這與祁東漁鼓19世紀80年代以前沒有女藝人參加有關；師徒傳承也較為普遍。漁鼓隊員多以夫妻家庭關系為主，夫妻對唱、父子同臺是普遍現(xiàn)象，一家人依據(jù)血緣關系維系著整個團隊的穩(wěn)定性。隨著漁鼓隊伍的發(fā)展壯大，家庭式結構已不能再適應市場、人員規(guī)模的擴張，于是師徒之間的傳承逐漸占到主流。

2.祁東漁鼓傳承之“變”

當代社會，傳統(tǒng)民俗日趨衰微，許多民俗的傳承途徑已經發(fā)生了極大的變遷。伴隨城市化、信息化和現(xiàn)代媒體日益深刻地侵入人們的日常生活，傳統(tǒng)的民俗傳承母體漸漸消失。與此同時，多種新的傳承媒介替代了傳統(tǒng)的傳承模式，民俗不再是無意識的傳承，而是一種有意識的文化生產過程[3] 。

《周易》云：“窮則變，變則通，通則久?！逼顤|漁鼓想要實現(xiàn)長久發(fā)展，故而要學會變，至于變的時機，祁東漁鼓藝人用他們前瞻性的眼光告訴我們在“窮”之前，已備“變”。進行表演形制的擴大發(fā)展、曲調用韻的和諧發(fā)展、曲目內容上的應時創(chuàng)新是祁東漁鼓本身發(fā)展的三個方面，也是成功的三個方面。依靠本身、外界官方和外界市場三個方面的信息共通，祁東漁鼓已經在祁東地區(qū)發(fā)展成為一種成規(guī)模的文化產業(yè)。

在社會文化大變革下，祁東漁鼓藝人在實踐過程中探索出一條適合自身的發(fā)展路徑：血緣和地緣相結合的傳承方式，流動、松散的表演組織，絕對平均的分配制度等，這對維持漁鼓的穩(wěn)定與良性發(fā)展起著重要作用，而在此基礎上，良好的經濟收入、與民眾的良性互動促進了藝人的自覺傳承。

三、祁東漁鼓傳承發(fā)展過程中存在的問題及思考

祁東漁鼓發(fā)源于田間地頭，這種傳統(tǒng)的小型社會是滋生民俗文化的最佳土壤。20世紀以來，隨著中國社會的大變革、大變遷，傳統(tǒng)的農村社會走向瓦解，城市化趨勢下“新農村”的建設如火如荼，受此影響，各類民間民俗活動賴以生存的文化生態(tài)被破壞甚至消失，許多民俗受到了新的主流文化的排擠。

1.祁東漁鼓傳承中“民俗文化”與“正統(tǒng)文化”間的博弈

由于祁東漁鼓戲的內容來自民間故事、民間傳說，所以包含著不少民眾喜聞樂見但不能登“大雅之堂”的內容，一定意義上來講，這就是漁鼓戲的“俗”的體現(xiàn)，這也就導致祁東漁鼓自身帶有的一些文化屬性與官方弘揚的正統(tǒng)文化不相融合。祁東漁鼓在政府主導的保護過程中，與其他民俗文化一樣，往往會被加以改造，被重新包裝起來。這也導致一系列的問題：

（1）民俗文化過度官方化、政治化。許多地方官員從自己的業(yè)績出發(fā)，將各類民俗文化向上申報非物質文化遺產項目，民間的事情變成政府包辦，民俗藝人就是去了自主權，但政府并不能實時捕捉到民眾間的情況變化，所作的決策可能與實際發(fā)展脫節(jié)。

（2）民俗文化過度物質化。由于政策標準的規(guī)定，許多活生生的民俗活動，例如口技等變成了展示在博物館展柜中圖片和實物，民眾實際上還是無法親身感受這樣的民俗。

（3）民俗文化過度商品化、市場化。正如前文所分析的，從傳承的藝人到政府到商家，民俗文化被開發(fā)利用后，逐漸變?yōu)榱酥鹄墓ぞ撸梢环N民間文化變成了工業(yè)化、復制化的消費品。在當?shù)卣壑?，發(fā)展祁東漁鼓的著力點在于將其打造成為地方品牌“文化名片”，并作為政治宣傳的工具。政府鼓勵祁東漁鼓活動的開展，一是為了豐富人民的娛樂文化生活，同時也是為了將這張“文化名片”打造得愈加亮麗。正如學者方李莉所言“民族的傳統(tǒng)文化與藝術遺產，正成為一種人文資源，被活用成當?shù)氐奈幕徒洕男碌慕嫹绞?，不僅重新塑造了當?shù)匚幕?，同時，也成了當?shù)匦碌慕洕鲩L點”[4] 。

2.祁東漁鼓傳承中“變”與“不變”間的悖論

在民俗文化被社會主流文化排擠的情況下，許多人意識到不能再保持現(xiàn)狀，被動地被時代所拋棄，而要主動出擊，結合當下趨勢進行自我創(chuàng)新、自我變革，以符合當下大眾的需求。祁東漁鼓正是做到了這一點，積極創(chuàng)新，才保持了長久的活力和吸引力?？墒窃凇白儭钡倪^程中，我們也應該注意有沒有“變味”，即本真的東西是否堅持下來了。

與政府所關注和重視的點不同，現(xiàn)在的祁東漁鼓所面臨的來自現(xiàn)代快節(jié)奏生活帶來的沖擊幾乎沒有任何的應對措施與調節(jié)方式。這體現(xiàn)在“變”與“不變”兩者間的悖論問題上，若“變”的話，漁鼓表演為了迎合市場需求的變化，傳統(tǒng)的漁鼓被喧鬧的流行歌曲與現(xiàn)代藝術表演形式所逐漸代替，現(xiàn)在的漁鼓表演中，表演者大量摻入流行元素來討好觀眾；若“不變”的話，那些缺乏創(chuàng)新、不能跟上時代步伐的漁鼓藝術逐漸被人們特別是年輕群體“拋棄”，甚至尋找漁鼓表演的接班人也成了難題。

3.解決路徑的探究

祁東漁鼓作為民俗文化的傳承發(fā)展如何才能在尊重民間、保留本真的前提下進行？筆者認為，確立傳承主體并確實加強祁東漁鼓傳承者的文化自覺意識是解決以上困境的關鍵所在。

具體來說，民俗文化的傳承主體，也就是指傳承人所帶領下的那個團隊，它們代表著民眾，是民俗文化的“代言人”。當這一主體實實在在存在時，并且成員間的文化自覺意識、文化主體意識還存在，就能夠自發(fā)地、主動地保護傳承漁鼓文化，一邊迎接“現(xiàn)代化”，一邊堅守“傳統(tǒng)本真”，并借助政府的力量改善自我、發(fā)展系我，促進祁東漁鼓的傳承。作為祁東漁鼓的后繼者，祁東漁鼓藝人在實踐過程中探索出一條適合自身的發(fā)展路徑：血緣和地緣相結合的傳承方式，流動、松散的表演組織，絕對平均的分配制度等，這正是傳承主題文化自覺的體現(xiàn)。

當然在這基礎上，還不能忘記傳承主體身后所代表的廣大民眾。作為一種民間文化，它應該與社會的命運緊密相連，它的傳承發(fā)展取決于時代對它的需要程度。正如前文所闡釋的那樣，在社會文化大變遷的情境下，祁東漁鼓不斷進行文化適應，調整新的生存方式，在變遷中得到了傳承?？吹饺藗兙墼谖枧_前，喝著小酒，吃著零食，因為臺上精妙絕倫的漁鼓表演而群情歡騰、一片喝彩時，相信人們對民俗形式、內容改變后本真性的擔憂將不復存在。只要土地在、藝人在、村民在，民俗就一定可以帶著它的文化內核，追著時代的腳步一直發(fā)展下去。

四、總結

文化的傳承問題一直是學術界的關注點，學者們提出了各種各樣的傳承模式，例如以經濟為手段，通過旅游、文化產業(yè)化發(fā)展獲得經濟利益，進而促進民間文化傳承；或將民間文化以物化形態(tài)進行保護、傳承等，但關注點都集中在具體解決措施上。而在筆者看來，這些措施背后存在的問題同樣值得重視，這也是民俗文化活力的存續(xù)的關鍵所在。具體包括民俗文化傳承中“民俗文化”與“正統(tǒng)文化”間的博弈以及民俗文化“變”與“不變”的悖論問題。對祁東漁鼓作個案式的研究，對考察其他民俗的傳承變遷便有了“一葉知秋”的意義。

參考文獻：

[1]李祥林.民俗學與中國戲曲研究[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2011，13（2）：114-119.

[2]莊孔韶.人類學通論（第三版）[M].北京：中國人民大學出版社，2016.

[3]徐贛麗.當代民俗傳承途徑的變遷及相關問題[J].民俗研究，2015（3）：29-38.

[4]方李莉.西部民間藝術的當代構成[J].文藝研究，2005（4）：112-122.