郭彥娜

內(nèi)容提要 20世紀(jì)初期，旅法留學(xué)生與在華傳教士首先將魯迅推向西方世界。他們通過(guò)翻譯與評(píng)介活動(dòng)，促成了魯迅形象在法國(guó)的早期建構(gòu)。本文試圖系統(tǒng)梳理1949年之前旅法留學(xué)生和在華傳教士的魯迅譯介活動(dòng)內(nèi)容，通過(guò)研究譯介文本選擇、翻譯副文本以及評(píng)介文本，析出魯迅早期形象的三個(gè)方面，即現(xiàn)實(shí)主義諷刺文學(xué)大師、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的開(kāi)拓者和介入社會(huì)與政治的獨(dú)異思想者。作家早期形象的生成對(duì)于法國(guó)魯迅研究傳統(tǒng)的建立與近百年魯迅形象建構(gòu)的動(dòng)態(tài)歷程具有重要意義。

1926年2月20日魯迅日記載：“得李小峰信附敬隱漁自里昂來(lái)函”*魯迅. 《魯迅全集》. 第15卷. 北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第610頁(yè)。。旅法留學(xué)生敬隱漁在信中告知魯迅《阿Q正傳》法文譯本即將發(fā)表，且得到羅曼·羅蘭(Romain Rolland)的稱贊，為作者“添這樣一位海外知音”*張英倫. 《敬隱漁傳》. 北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第178頁(yè)。。這封信函聯(lián)結(jié)了作者、譯者與域外讀者，標(biāo)志著魯迅形象在法國(guó)建構(gòu)動(dòng)態(tài)歷程的發(fā)生。同是1926年，被遣來(lái)華傳教的圣母圣心會(huì)會(huì)士善秉仁(Joseph Schyns)在天津?qū)W習(xí)漢語(yǔ)。他秉承天主教“文字傳教”理念，廣泛涉獵中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，為后來(lái)向法國(guó)評(píng)介魯迅奠定了良好基礎(chǔ)。在20世紀(jì)初期“西學(xué)東漸”的社會(huì)語(yǔ)境下，首先看到中國(guó)新文學(xué)的魅力并主動(dòng)將其推向西方世界的正是旅法留學(xué)生和在華傳教士。他們通過(guò)跨文化、跨媒體的譯介活動(dòng)，共同成為20世紀(jì)上半葉法國(guó)乃至歐美世界魯迅研究的主體力量。法譯《阿Q正傳》是魯迅作品在西方世界傳播的濫觴，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)*同上，第160—162頁(yè)。；然而，對(duì)于此后二十年間魯迅形象在法國(guó)的構(gòu)建歷程，學(xué)術(shù)界尚缺乏系統(tǒng)的梳理。早期魯迅形象是魯迅在法國(guó)近百年傳播歷史的根基，具有重要的研究意義。形象作為一種話語(yǔ)建構(gòu)物(discursive constructs)*Manfred Beller, Joep Leerssen (ed). Imagology: the Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey. Rodopi: Amsterdam-New York, 2007, p. 22-24.，其生成和傳播與特定的歷史、社會(huì)語(yǔ)境緊密相關(guān)，并與本體在源文化中的形象表述構(gòu)成互文關(guān)系。具體說(shuō)來(lái)，魯迅形象在法國(guó)的最初建構(gòu)不是孤立進(jìn)行的，它與民國(guó)時(shí)期中國(guó)精神文化背景以及現(xiàn)代文學(xué)史上的魯迅書(shū)寫(xiě)有直接的對(duì)話和關(guān)聯(lián)。在此基礎(chǔ)上，本文通過(guò)考察旅法學(xué)人與在華傳教士的文化背景與心態(tài)，探究他們建構(gòu)了何種魯迅形象，這一形象又是如何通過(guò)翻譯和評(píng)介被建構(gòu)起來(lái)的。

一、旅法學(xué)人與在華傳教士：魯迅作品對(duì)外譯介的先行者

20世紀(jì)初，中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼，但卻并未引起浸淫在古典文學(xué)研究中的西方漢學(xué)家的關(guān)注。然而，這個(gè)時(shí)期中法教育文化交流逐漸豐富，里昂中法大學(xué)和中法教育基金委員會(huì)*1921年，李石曾、吳稚暉、蔡元培以及時(shí)任里昂市長(zhǎng)愛(ài)德華·埃里奧(Edouard Herriot)等共同籌建里昂中法大學(xué)，旨在“向中國(guó)傳播法國(guó)與法語(yǔ)地區(qū)的科學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)，并將真正的中國(guó)文明介紹到法語(yǔ)世界”。1925年，中法教育基金委員會(huì)成立，利用法退庚款資助中法教育合作事業(yè)，為促進(jìn)中法文化、文學(xué)交流做出了巨大貢獻(xiàn)。相繼成立，為旅法留學(xué)生主動(dòng)“送出”中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品提供了有利契機(jī)。魯迅作品早期對(duì)外譯介者中，敬隱漁、徐仲年、李治華曾就讀里昂中法大學(xué)，張奠亞則接受中法教育基金資助，留學(xué)巴黎。他們關(guān)于魯迅作品的譯介活動(dòng)如下：

表1 旅法學(xué)人魯迅譯介情況

①《中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)家作品選》由敬隱漁編譯,收錄了魯迅、陳煒謨、許地山、冰心、茅盾、郁達(dá)夫以及敬隱漁本人在內(nèi)的七位現(xiàn)代作家的共九部作品。②《北京政聞報(bào)》與下文《上海日?qǐng)?bào)》均為民國(guó)時(shí)期在華法文報(bào)刊。前者由法國(guó)報(bào)人孟烈士特(Al-phonse Monestier)1914年在北京創(chuàng)辦,后者由黃德樂(lè)(Jean Fontenoy)1927年在上海創(chuàng)辦。③《古今中國(guó)文學(xué)選集》是徐仲年編譯的中國(guó)古典與現(xiàn)代文學(xué)選集,其中收錄現(xiàn)代詩(shī)14首、短篇小說(shuō)4種。④《世界的節(jié)奏》為比利時(shí)布魯日天主教本篤會(huì)圣安德烈修道院發(fā)行的教會(huì)刊物。

1926年，《阿Q正傳》進(jìn)入法國(guó)讀者的視野，此時(shí)正值中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年結(jié)束。敬隱漁、張奠亞和徐仲年三位年輕的旅法留學(xué)生親歷了國(guó)內(nèi)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，渴望將新的中國(guó)文學(xué)昭告世界。十年間文學(xué)創(chuàng)作的矚目實(shí)績(jī)?yōu)樗麄兲峁┝素S富的文本選擇，小說(shuō)作品尤受青睞。與詩(shī)歌和散文相比，小說(shuō)能夠更深切地表現(xiàn)人生、反映時(shí)代，從譯介小說(shuō)入手，更容易引導(dǎo)法國(guó)讀者了解變革的中國(guó)社會(huì)和文學(xué)。另一個(gè)重要原因是“五四”時(shí)期，小說(shuō)完成了從文學(xué)邊緣到中心的位移，因而最能體現(xiàn)新文學(xué)所達(dá)到的思想與形態(tài)的高度。作為“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)端與成熟標(biāo)志”*錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝. 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》. 北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第43頁(yè)。，《吶喊》和《彷徨》自然成為對(duì)外譯介的首選作品。1926年至1934年，敬隱漁、張奠亞、徐仲年共翻譯魯迅小說(shuō)10篇，6篇選自《吶喊》，4篇選自《彷徨》。其中，《故鄉(xiāng)》有兩種譯本，《孔乙己》更是三位譯者的必選篇目，從側(cè)面印證了魯迅成熟的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作“頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”*劉運(yùn)峰(編). 《中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)言集(1917—1927)》. 天津：天津人民出版社，2009年，第80頁(yè)。。1948年，李治華接續(xù)了前輩留學(xué)生的譯介工作，在天主教季刊《世界的節(jié)奏：傳教展望》發(fā)表《野草》散文詩(shī)五首。李治華之所以選擇翻譯散文詩(shī)，極有可能受到其友人、耶穌會(huì)神父明興禮(Jean Monsterleet)的啟發(fā)和邀請(qǐng)，后者于1947年在巴黎索邦大學(xué)通過(guò)題為《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)：見(jiàn)證時(shí)代的作家》(Littératurechinoisecontemporaine: écrivainstémoinsdeleurtemps)的博士論文?！妒澜绲墓?jié)奏》面向“受過(guò)良好教育并對(duì)世界的精神未來(lái)心存關(guān)切的讀者”*《世界的節(jié)奏：傳教展望》封面頁(yè)。參見(jiàn)：Rythmes du monde : perspectives missionnaires, 1948, n° 3. 如未作特殊說(shuō)明，文中法語(yǔ)引文均由筆者試譯。。顯然，比起小說(shuō)，《野草》作為“心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩(shī)”*錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝. 同上，第48頁(yè)。，其深厚的美學(xué)和哲學(xué)價(jià)值更加貼合教會(huì)刊物的讀者群。圣母圣心會(huì)會(huì)士文寶峰(Henri Van Boven)和善秉仁都認(rèn)為魯迅在心靈的煉獄中曾感知到上帝的存在，這也是其散文詩(shī)發(fā)表在宗教刊物上的重要原因。

報(bào)刊雜志是法譯魯迅作品流通傳播的重要媒介。從表1中可以看出，早期魯迅作品的法文譯本均在報(bào)刊雜志上發(fā)表過(guò)。與出版周期較長(zhǎng)的圖書(shū)相比，報(bào)刊雜志可以迅速反映當(dāng)下的文學(xué)內(nèi)容和趨勢(shì)，因此對(duì)新生的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品在法語(yǔ)世界的傳播具有重要意義。不僅如此，文學(xué)雜志通常鼓勵(lì)文藝爭(zhēng)鳴與批評(píng)，成為譯者與讀者雙向互動(dòng)的園地。敬隱漁在《歐羅巴》發(fā)表《中國(guó)的文藝復(fù)興和羅曼·羅蘭的影響》，徐仲年在《新法蘭西評(píng)論》發(fā)表書(shū)評(píng)，介紹小說(shuō)集《吶喊》。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的法譯本很快得到法國(guó)輿論界的關(guān)注，若干法國(guó)作家在文學(xué)期刊或報(bào)紙的文學(xué)專欄發(fā)表相關(guān)書(shū)評(píng)。1929年《中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)家作品選》甫一出版，擁有大量讀者的《壹周刊》(LaRevuehebdomadaire)即為它刊登作家波里庸(Marcel Brion)的專評(píng)。同年，《歐羅巴》雜志刊登了超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)始人蘇波(Philippe Soupault)的短評(píng)。1933年，徐仲年的《古今中國(guó)文學(xué)選集》出版，《上海日?qǐng)?bào)》發(fā)表了作家、記者孟烈士特(Alphonse Monestier)的書(shū)評(píng)。這些點(diǎn)評(píng)式的文字，同譯著的副文本(序言、導(dǎo)言等)一樣，具有啟發(fā)和引導(dǎo)作用，有利于譯著在新的文化語(yǔ)境中傳播，并直接地影響了剛剛接觸中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的普通讀者對(duì)于魯迅作品的閱讀和接受。

20世紀(jì)二三十年代旅法學(xué)人側(cè)重對(duì)魯迅作品的翻譯，零星的批評(píng)大多是譯者直觀的感受和印象，尚未上升到理論批評(píng)的高度。真正具有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)性質(zhì)的魯迅研究是1940年代由在華教會(huì)人士發(fā)起的，包括比利時(shí)圣母圣心會(huì)會(huì)士文寶峰、善秉仁*兩位比利時(shí)傳教士均以法語(yǔ)為寫(xiě)作語(yǔ)言，其作品也通行于包括法國(guó)、比利時(shí)在內(nèi)的法語(yǔ)國(guó)家與地區(qū)，為行文方便，本文不作國(guó)別的具體區(qū)分。，以及法國(guó)耶穌會(huì)會(huì)士布里耶爾(Octave Brière)和明興禮。他們關(guān)于魯迅以及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的著述如下：

表2 在華傳教士魯迅評(píng)介

與旅法學(xué)人相比，四十年代在華教會(huì)人士的魯迅研究視野更加廣闊，具體表現(xiàn)為研究場(chǎng)域進(jìn)一步擴(kuò)大，魯迅的小說(shuō)、散文、雜文甚至翻譯作為整體納入研究范圍。作者的文體風(fēng)格和思想維度則通過(guò)傳記研究、平行比較研究和社會(huì)歷史研究等多樣化的方法得到相對(duì)全面地闡釋。

在華傳教士對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究視角不盡相同。耶穌會(huì)建立之初便十分注重教育，“學(xué)術(shù)傳教”是其固有傳統(tǒng)和方針。因此，布里耶爾和明興禮關(guān)于魯迅與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的批評(píng)著述屬于嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)研究，較少受到宗教意識(shí)形態(tài)的影響。明興禮1947年通過(guò)由法國(guó)著名漢學(xué)家戴密微(Paul Demiéville)指導(dǎo)的博士論文《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)：見(jiàn)證時(shí)代的作家》答辯，并在該論文的基礎(chǔ)上出版了《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的頂峰》(這也是本文將明興禮的研究著作歸于1949年之前的原因)，推動(dòng)了中國(guó)新文學(xué)作家的作品在西方的傳播。

與耶穌會(huì)會(huì)士相比，天主教圣母圣心會(huì)會(huì)士文寶峰和善秉仁評(píng)介的主要?jiǎng)訖C(jī)則是“嚴(yán)格護(hù)教”。文寶峰在《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》序言中闡明該書(shū)的唯一目的是“分析、歸類重要的作家作品并研究其對(duì)當(dāng)代中國(guó)的影響，編錄所得資料可以匡助傳教士履行文化使命”*Henri Van Boven. Histoire de la littérature chinoise moderne. Peiping : éditions Scheut, 1946, p. 2.。他深知文學(xué)作品是體悟中國(guó)人精神現(xiàn)狀的重要途徑，同時(shí)文學(xué)的啟蒙作用與精神滲透直接關(guān)乎傳教事業(yè)的開(kāi)展。因此有必要了解哪些作品有利于傳教，哪些作品會(huì)阻撓傳教，并以理性和天主教信仰的名義彰善癉惡。文寶峰參加了善秉仁主導(dǎo)編纂的《文藝月旦》。圣母圣心會(huì)會(huì)士期望通過(guò)這部龐大的中國(guó)文學(xué)作品名錄和評(píng)論進(jìn)行書(shū)籍檢查，避免現(xiàn)代小說(shuō)可能造成的不良影響。善秉仁在導(dǎo)言中明確指出對(duì)于輯錄的作品“不作文學(xué)價(jià)值探討，只關(guān)心其道德價(jià)值”*Joseph Schyns (ed). Romans lire et romans proscrire. Peiping : éditions Scheut, 1946, p. 1.。以公教倫理思想為準(zhǔn)繩，書(shū)籍被分為“公眾閱讀”、“限制閱讀”、“特別限制”和“禁止閱讀”四類。魯迅的小說(shuō)集《吶喊》、《彷徨》歸入“公眾閱讀”；《故事新編》歸入“限制閱讀”，《唐宋傳奇集》則因?yàn)槲难晕膶?dǎo)致的閱讀困難也被認(rèn)定為“限制閱讀”；許幸之改編的劇本《阿Q正傳》被列入“特別限制”類。圣母圣心會(huì)會(huì)士的著述以信仰教育為指歸，但并不能因此否認(rèn)這些文字的學(xué)術(shù)價(jià)值，正如法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家安必諾(Angel Pino)和何碧玉(Isabelle Rabut)所言，“文寶峰的著作一點(diǎn)也不遜色于那些頂尖的漢學(xué)家”*Angel Pino, Isabelle Rabut. Les missionnaires occidentaux, premiers lecteurs de la littérature chinoise moderne. In D’un Orient l’autre, cahier de la société asiatique. Nouvelle série IV. Paris-Louvain : éditions Peeters, 2005, p. 470.。同樣，也不能因?yàn)樽诮趟枷刖窒薅穸ㄊツ甘バ臅?huì)會(huì)士對(duì)于新文學(xué)真誠(chéng)的興趣。1948年，善秉仁約請(qǐng)上海文藝界作家座談，并應(yīng)《文藝春秋》主編邀請(qǐng)作感想《和上海文藝界接觸后》。文中寫(xiě)到：“中國(guó)現(xiàn)代的文藝誕生之后，有不少具有生命的作家和極有價(jià)值的作品，以質(zhì)量言，均造極峰，是極有地位的。中國(guó)文藝應(yīng)該出現(xiàn)于世界文壇之上，占一個(gè)重要的位置，我們不但具有此種正義感，并且以為是極應(yīng)該如此的”*孔海珠. 《法國(guó)神父善秉仁的上海之行及其他》. 新文學(xué)史料. 2007年第3期，第165頁(yè)。(善秉仁實(shí)為比利時(shí)圣母圣心會(huì)神父，作者注。)。

在華傳教士對(duì)于魯迅及其作品的評(píng)介，很大程度上得益于40年代國(guó)內(nèi)魯迅研究學(xué)理化的初步發(fā)展。文寶峰自謙道：“關(guān)于作家和作品的賞析，我們經(jīng)常把發(fā)言權(quán)交給有才能的中國(guó)評(píng)論家”*Henri Van Boven. Op. cit., p. 1.。在謹(jǐn)慎地選擇、處理魯迅研究材料的同時(shí)，長(zhǎng)期生活在中國(guó)的傳教士對(duì)于魯迅有深刻而獨(dú)特的見(jiàn)解，并且不受?chē)?guó)內(nèi)魯迅批評(píng)派別的局限，能夠提出新的文學(xué)批評(píng)的視角和方法。傳教士的魯迅研究成為旅法留學(xué)生翻譯文本的必要而豐富的補(bǔ)充，加快魯迅形象在法國(guó)的生成與建構(gòu)。

二、魯迅形象在法國(guó)的早期構(gòu)建

魯迅形象在法國(guó)的建構(gòu)是歷史的、發(fā)展的過(guò)程，從作家生前即開(kāi)始發(fā)生。魯迅的創(chuàng)作和精神歷程深刻地體現(xiàn)了中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)的全面轉(zhuǎn)型，以及政治、文化和文學(xué)的不斷變遷，因此呈現(xiàn)出“復(fù)雜性、矛盾性和悖論性”*汪暉. 《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界》. 石家莊：河北教育出版社，2007年，第32頁(yè)。。相應(yīng)地，從旅法學(xué)人到在華傳教士，對(duì)魯迅的認(rèn)識(shí)越加深入，便越加意識(shí)到其形象的復(fù)雜與矛盾，以至明興禮將魯迅喻為“斯芬克斯之謎”*Jean Monsterleet. Sommets de la littérature chinoise contemporaine. Paris : Domat, 1953, p. 65.。在這個(gè)意義上，構(gòu)建魯迅形象的過(guò)程正是試圖解讀“斯芬克斯之謎”的過(guò)程。

魯迅形象最直觀的呈現(xiàn)是作家的肖像。1936年，《北京政聞報(bào)》在紀(jì)念魯迅逝世專欄首次發(fā)表魯迅肖像，并附注“著名作家魯迅”，這是1949年以前法語(yǔ)媒體上唯一出現(xiàn)過(guò)的魯迅像。照片是1930年9月24日魯迅五十歲生辰時(shí)所拍攝。作為直覺(jué)的符號(hào)媒介，肖像使讀者捕捉到作家不可見(jiàn)的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。明興禮曾如此刻畫(huà)過(guò)作家面容：“平頭，粗眉，留濃胡，發(fā)須都是黑色，雙眼微闔，目光凌厲，輪廓硬朗，這是一幅冷峻的面龐，是戰(zhàn)斗者的形象。魯迅是開(kāi)拓者，同所有的先驅(qū)一樣，他在痛苦、抗?fàn)幒头此贾凶叱鲆粭l路來(lái)。*Ibid., p. 64.”明興禮對(duì)魯迅肖像的具象描寫(xiě)體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)期法國(guó)魯迅形象構(gòu)建的三個(gè)基點(diǎn)：冷峻的現(xiàn)實(shí)主義作家、新時(shí)期的開(kāi)拓者和獨(dú)異的精神界戰(zhàn)士。

1. 現(xiàn)實(shí)主義諷刺文學(xué)大師

文本傳播和閱讀是構(gòu)建作家形象的根本?，F(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典作品《阿Q正傳》是第一部在法國(guó)主流文學(xué)期刊上發(fā)表的魯迅小說(shuō)，勾勒了魯迅作為現(xiàn)實(shí)主義諷刺大師的最初形象。布里耶爾和明興禮認(rèn)為魯迅締造的“阿Q”已經(jīng)成為不朽的典型人物，在世界文學(xué)中可與塞萬(wàn)提斯創(chuàng)造的“堂吉訶德”(Don Quichotte)和都德筆下的“達(dá)達(dá)蘭”(Tartarin)相比肩?！段乃囋碌分赋?，求福得禍的可憐蠢人阿Q的故事動(dòng)人而尖刻，流露出魯迅對(duì)革命、共和的深切失望。徐仲年對(duì)于這部給魯迅帶來(lái)盛名的小說(shuō)有獨(dú)特的見(jiàn)解，他認(rèn)為作者勝在寥寥幾筆便能勾勒出生動(dòng)的人物，然而作品整體風(fēng)格不細(xì)致，猶如空有骨架的巨人。如果小說(shuō)更加簡(jiǎn)練精悍，則可媲美短篇之王莫泊桑的作品；如果加入豐富的細(xì)節(jié)和觀察，則可以成為巴爾扎克式社會(huì)歷史的記錄*Hsu Sung-nien. 《 Cris de guerre par Lou Sin 》. In La Nouvelle Revue Fran?aise, n° 217, 1931, p. 651.。

可見(jiàn)，早期法國(guó)魯迅譯介者以獨(dú)有的文化背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)從不同的視角對(duì)《阿Q正傳》進(jìn)行評(píng)介，并明確地將魯迅視為批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家。徐仲年將魯迅與莫泊桑和巴爾扎克相提并論，從某種程度上體現(xiàn)了法國(guó)大眾讀者對(duì)魯迅的閱讀反應(yīng)和形象定位。布里耶爾借1920年代中國(guó)批評(píng)家張定璜之語(yǔ)，將魯迅的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格定義為“冷靜、冷靜、第三個(gè)冷靜”。法國(guó)魯迅譯介者從不同方面闡釋作家“冷靜”的風(fēng)格。首先，冷靜的刻畫(huà)是魯迅創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)。明興禮把魯迅的人物刻畫(huà)比作深色調(diào)木版畫(huà)，含蓄陰冷，絕望的不幸裹挾了他筆下眾多人物。布里耶爾有同樣的見(jiàn)解，他寫(xiě)道：“魯迅筆下的人物多是被社會(huì)拋棄的不幸之人，受疾病、瘋狂、貧困、饑餓、無(wú)知、迷信、懦弱的折磨困擾。小說(shuō)的圖景是黑色的，沒(méi)有什么能夠緩和這種悲觀的基調(diào)。”*Octave Brière. 《 Un écrivain populaire : LOU SIN (1881—1936) 》. In Bulletin de l’Université l’Aurore. Tome 7, n° 1, 1946, p. 59.其次，冷靜的筆調(diào)是魯迅小說(shuō)的重要風(fēng)格特征。明興禮和布里耶爾認(rèn)為，魯迅的筆調(diào)急促冷峻，毫不留情，語(yǔ)言樸素、雄健，與做作、浪漫的風(fēng)格絕緣。敬隱漁《阿Q正傳》譯本序言中敏銳地指出作者“不愛(ài)花月，沒(méi)有寫(xiě)過(guò)愛(ài)情小說(shuō)，他的作品不合女性口味”*Lou Sioun. 《 La Vie de Ah Qui 》. Trad. par J. B. Kyn Yn Yu. In Europe, n° 41, 1926, p. 56.。這句評(píng)語(yǔ)稍顯突兀，卻是譯者對(duì)魯迅作品總體審美特征的印象式表達(dá)，與10年后李長(zhǎng)之的評(píng)價(jià)遙相呼應(yīng)：“魯迅對(duì)于優(yōu)美的，帶有女性的意味的藝術(shù)確實(shí)不大熱心的。強(qiáng)烈的情感，和粗暴的力，才是魯迅所有的。*李長(zhǎng)之. 《魯迅批判》. 北京：北京出版社，2003年，第139頁(yè)?！钡谌?，諷刺作為魯迅現(xiàn)實(shí)主義批判的重要手段同樣冷靜而克制，悲劇的幽默是作者獨(dú)特的風(fēng)格。在敬隱漁看來(lái)，與舊時(shí)文人諷刺取樂(lè)，賣(mài)弄技巧不同，魯迅將心理描寫(xiě)和象征手法運(yùn)用于諷刺，觀察入微，思想深刻。布里耶爾把魯迅與林語(yǔ)堂的幽默區(qū)分開(kāi)來(lái)，他寫(xiě)道：“林語(yǔ)堂筆下缺少熱情，是詼諧地開(kāi)玩笑，而魯迅卻是嚴(yán)厲的刻薄的幽默。辛辣的諷刺是魯迅創(chuàng)作的靈魂。在短篇小說(shuō)中，這種冷嘲熱諷甚至出現(xiàn)在最悲傷的時(shí)刻。作者似乎擔(dān)心暴露自己的情感，所以借此來(lái)掩蓋對(duì)主人公的憐憫”*Octave Brière. Op. cit., p. 73.。

這種現(xiàn)實(shí)主義和幽默諷刺源于作者的性情，也是他生活環(huán)境所致。敬隱漁在《阿Q正傳》中首次介紹魯迅時(shí)即強(qiáng)調(diào) “幻燈片”事件促使作者產(chǎn)生以文藝改變國(guó)民精神的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想。后來(lái)的法國(guó)魯迅譯介者反復(fù)提及這一事件，使其逐漸成為集體固有描述，即關(guān)于魯迅的“套話”，是魯迅形象中最基本、最有效的部分。類似的“套話”還有魯迅家道中落飽嘗世態(tài)炎涼，布里耶爾認(rèn)為這是作者偏愛(ài)殘酷的現(xiàn)實(shí)主義的原因。由于他對(duì)現(xiàn)實(shí)極度敏感，所以在某種程度上受到時(shí)世的支配和限制，缺乏創(chuàng)造的想象力。魯迅追求“在當(dāng)下用精悍的文字呈現(xiàn)有力的結(jié)論，而不是將結(jié)論淹沒(méi)在長(zhǎng)篇小說(shuō)的延綿的心靈狀態(tài)中”*Ibid., p. 62.。小說(shuō)創(chuàng)作中冷靜的諷喻演變成雜文里熱烈的譏嘲。在布里耶爾看來(lái)，這種轉(zhuǎn)變一是因?yàn)轸斞赶胍涌炫f制度的滅亡，二是隨著名氣的上升，作者更加毫無(wú)顧忌地發(fā)泄自己的不滿和憤懣，因此對(duì)偽善的敵人進(jìn)行直截了當(dāng)?shù)呐小Ｃ髋d禮認(rèn)為魯迅的小說(shuō)和雜文是諷刺文學(xué)的典范，有無(wú)可辯駁的巨大價(jià)值，奠定了其現(xiàn)實(shí)主義諷刺文學(xué)大師的地位。

2. 現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期的開(kāi)拓者

20世紀(jì)初誕生的現(xiàn)代文學(xué)鮮明地反映了中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的全面轉(zhuǎn)型，因此，旅法學(xué)人和在華傳教士等中國(guó)新文學(xué)的譯介者對(duì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化思潮和運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出極大的關(guān)注。1927年，敬隱漁在《中國(guó)的文藝復(fù)興和羅曼·羅蘭的影響》一文開(kāi)篇指出：“一種中國(guó)新思想在形成，危機(jī)令它振作，悠久的傳承使它多產(chǎn)，歐洲的思想把它豐富”*Kyn Yn Yu. 《 La Renaissance chinoise et l’influence de Romain Rolland 》. In Europe, n° 57, 1927, p. 101.。民族危機(jī)、文學(xué)傳承和文化援借是促發(fā)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要因素，也是敬隱漁、文寶峰等譯介者向法國(guó)讀者介紹中國(guó)新文學(xué)的主線。他們?cè)谔接懳幕\(yùn)動(dòng)和思潮的過(guò)程中，突出了魯迅作為現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期開(kāi)拓者的形象。

19世紀(jì)末以降，深重的民族危機(jī)促使中國(guó)有識(shí)之士不斷謀求傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。明興禮指出：“愛(ài)國(guó)主義在中國(guó)的覺(jué)醒是其文藝復(fù)興(Renaissance littéraire)取得勝利的保證”*Jean Monsterleet. Op. cit., p. 10.。五四運(yùn)動(dòng)將新文化運(yùn)動(dòng)推向高潮，現(xiàn)代知識(shí)分子將求存圖強(qiáng)與文化反思結(jié)合起來(lái)，有意識(shí)地反對(duì)傳統(tǒng)文化中的許多理念與習(xí)俗。魯迅對(duì)于國(guó)民性有深刻的思考，正如布里耶爾所言，“魯迅的小說(shuō)突顯了他所處的社會(huì)的貧困和缺陷。魯迅自始至終都在思考文化失去活力的原因”*Octave Brière. Op. cit., p. 57.。他認(rèn)為“幻燈片”事件是魯迅一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。魯迅之所以放棄科學(xué)和醫(yī)學(xué)，正是因?yàn)樗嘈盼乃噷?duì)自己的同胞有足夠的影響力，可以重塑?chē)?guó)民精神。在這個(gè)意義上，魯迅是現(xiàn)代精神啟蒙和轉(zhuǎn)型的先行者之一。

投身文學(xué)的魯迅成為新文化運(yùn)動(dòng)的重要參與者。在早期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在法國(guó)的譯介語(yǔ)境中，新文化運(yùn)動(dòng)被稱為中國(guó)的“文藝復(fù)興”。這個(gè)類比有利于西方讀者對(duì)20世紀(jì)初在中國(guó)盛行的思想文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生直觀的認(rèn)識(shí)。文寶峰將白話文運(yùn)動(dòng)與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期著名的“古今之爭(zhēng)”聯(lián)系在一起。同歐洲文藝復(fù)興一樣，使用方言俗語(yǔ)創(chuàng)作大眾文學(xué)成為現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期反抗舊有意識(shí)形態(tài)的有效突破口。在布里耶爾看來(lái)，魯迅是白話文運(yùn)動(dòng)的核心力量，是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期的先驅(qū)。他詳盡地分析了作者的第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》，認(rèn)為這部作品之所以取得巨大成功，不僅在于文學(xué)工具的革命，更重要的是文學(xué)內(nèi)容的革命，即對(duì)傳統(tǒng)文化的批判性審視和對(duì)禮教的激烈抨擊。布里耶爾認(rèn)為，“如果說(shuō)胡適和陳獨(dú)秀是理論家的話，魯迅則是純文學(xué)方面的首位實(shí)踐者。不論是從時(shí)間上，或是從創(chuàng)作品質(zhì)上來(lái)看，魯迅都是第一人”*Ibid., p. 56.。

早期魯迅作品譯介者并未孤立看待新文化運(yùn)動(dòng)，他們將20世紀(jì)初的文學(xué)革命視為晚清知識(shí)分子現(xiàn)代化探索和語(yǔ)文改革的延續(xù)和超越。徐仲年、文寶峰、善秉仁都秉承“博古通今，藏往知來(lái)”的現(xiàn)代文學(xué)史觀，有機(jī)地連接了清末民初兩個(gè)歷史時(shí)期，并強(qiáng)調(diào)西方文化思潮對(duì)新文學(xué)的激勵(lì)和催化。善秉仁指出，在新舊文學(xué)激烈碰撞的轉(zhuǎn)型時(shí)期，魯迅占有重要的一席之地。他認(rèn)為：“1910年之前，在推崇簡(jiǎn)約文言立場(chǎng)的林紓與主張極端激進(jìn)立場(chǎng)的梁?jiǎn)⒊g，已有一個(gè)‘準(zhǔn)折衷派’崛起。周氏兄弟是這一派的領(lǐng)導(dǎo)者與拓荒者。他們想覓取一種較合中國(guó)精神的西洋化運(yùn)動(dòng)。*Joseph Schyns (ed). Op. cit., p. 22.”文化援借是中國(guó)“文藝復(fù)興”的重要特征。敬隱漁和明興禮都認(rèn)為，新文學(xué)作者從模仿歐洲作家獲得啟發(fā)，因此大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品近似“大學(xué)生的作品”*Kyn Yn Yu. 《 Préface l’Anthologie des conteurs chinois modernes 》. In Anthologie des conteurs chinois modernes. Paris : Les éditions Rieder, 1929, p. 9-11.，無(wú)法“與西方偉大作品相比肩”*Jean Monsterleet. Op. cit., p. 19.；但是魯迅能夠?qū)⑽鞣降奈乃囀址ㄅc中國(guó)的現(xiàn)實(shí)批判結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出可媲美西方文學(xué)大師的作品，“格外值得關(guān)注”*Ibid., p. 20.。布里耶爾強(qiáng)調(diào)對(duì)魯迅影響最大的是斯拉夫文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是俄國(guó)作家果戈里的諷刺現(xiàn)實(shí)主義和安德烈夫的感傷悲觀的象征主義。受西方文藝啟迪的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)給法國(guó)讀者帶來(lái)特別的閱讀體驗(yàn)。法國(guó)作家波里庸評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)作品“讀來(lái)興致勃勃”，他從中找到“俄羅斯文學(xué)影響的許多痕跡”。他認(rèn)為，雖然當(dāng)代中國(guó)青年作家大都追隨歐洲潮流，然而“這一潮流和根深蒂固的中國(guó)的感性和理性水乳交融”，便“產(chǎn)生出奇特、復(fù)雜、與古典作品迥異的作品”*張英倫. 同上，第268頁(yè)。。

在20世紀(jì)初中國(guó)新舊碰撞、中西融合的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，魯迅的思想和創(chuàng)作是一個(gè)開(kāi)拓性的存在，這是構(gòu)成法國(guó)早期魯迅形象的重要方面，與20世紀(jì)20年代作家在本國(guó)所形成的映像表述十分吻合，即“魯迅是中國(guó)精神文化從中世紀(jì)跨進(jìn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期的開(kāi)拓者，是中國(guó)新文學(xué)的第一位作家”*張夢(mèng)陽(yáng). 《中國(guó)魯迅學(xué)通史》. 廣州：廣東教育出版社，2005年，第64頁(yè)。。

3. 介入社會(huì)與政治的獨(dú)異思想者

任何文學(xué)變革創(chuàng)新的時(shí)代都見(jiàn)證了文藝思潮的激蕩碰撞，20世紀(jì)初葉中國(guó)新文學(xué)的誕生與成長(zhǎng)也不例外。對(duì)此，文寶峰毫不諱言，對(duì)外評(píng)介中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的工作，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期“文學(xué)團(tuán)體涌現(xiàn)，流派紛呈，復(fù)雜變幻，很難清晰地把握文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)”。即便如此，早期譯介者敏銳地意識(shí)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期“文學(xué)與公共領(lǐng)域的隱秘結(jié)合”，將文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的交織互動(dòng)作為現(xiàn)代文學(xué)研究批評(píng)的一個(gè)有效切入點(diǎn)。在既定社會(huì)秩序遭到反叛的背景下，積極“尋求建立新的社會(huì)秩序”是新文學(xué)各種文學(xué)運(yùn)動(dòng)共鳴的基點(diǎn)。文寶峰認(rèn)為“時(shí)代政治在三十年里不斷發(fā)生驚人的轉(zhuǎn)變，文學(xué)活動(dòng)幾乎總是與政治發(fā)生聯(lián)系”*Henri Van Boven. Op. cit., p. 2.。明興禮也看到在百家爭(zhēng)鳴的中國(guó)現(xiàn)代文壇上政治事件對(duì)于文學(xué)的巨大影響，提出“介入文學(xué)”是龐雜文學(xué)思潮中唯一的主線。因此，解讀魯迅與政治的關(guān)系成為早期法國(guó)魯迅評(píng)介的一個(gè)重要維度。

1920年代后期開(kāi)始，隨著政治格局的復(fù)雜化，新文化結(jié)構(gòu)體內(nèi)部發(fā)生裂變，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流出現(xiàn)了歷史性的重大轉(zhuǎn)折。布里耶爾在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主導(dǎo)傾向》一文中剖析了馬克思主義哲學(xué)如何推動(dòng)了左翼文學(xué)的崛起，并影響了五四后期中國(guó)文壇的面貌。在文學(xué)思潮空前政治化的狀態(tài)下，國(guó)內(nèi)對(duì)于魯迅的認(rèn)識(shí)和評(píng)論大多帶有明顯的主觀政治立場(chǎng)。1933年，《北京政聞報(bào)》譯載現(xiàn)代文藝?yán)碚摷义X(qián)杏邨著《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作家》中關(guān)于魯迅的評(píng)論，宣稱阿Q已死，魯迅的作品失去現(xiàn)實(shí)意義，作者已然落后于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的時(shí)代。文寶峰對(duì)此嚴(yán)厲批評(píng)道：“該文從狹隘的視域出發(fā)，以攻擊的筆調(diào)，歪曲了魯迅的真實(shí)形象。*Ibid., p. 3.”他呼吁在對(duì)外評(píng)介中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)，應(yīng)該慎重對(duì)待含有政治偏見(jiàn)的、曖昧的或偏激的批評(píng)研究?？梢?jiàn)，在對(duì)外譯介中，在華傳教士期望跳出政治成見(jiàn)，以旁觀者的視角闡釋魯迅的革命觀及其在處理文學(xué)與政治關(guān)系時(shí)的演變與抉擇。

30年代不同文學(xué)意識(shí)形態(tài)對(duì)立的狀態(tài)下，魯迅是一個(gè)獨(dú)異的存在。明興禮將他定義為介于激進(jìn)的青年馬克思主義理論派和新月派自由主義知識(shí)分子之間的批判社會(huì)作家。魯迅與后者有著根本的分歧，他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，鼓勵(lì)藝術(shù)家投身社會(huì)漩渦的中心。對(duì)于前者，魯迅同樣予以毫不留情的批評(píng)。布里耶爾認(rèn)為，在魯迅看來(lái)，創(chuàng)造社作家“夸張的馬克思浪漫主義言論”和“為未來(lái)的理想社會(huì)歡呼的宣言”與新月派一樣都是逃避現(xiàn)實(shí)，這種鼓吹烏托邦的貧乏文字“顯得可笑”*Octave Brière. Op. cit., p. 67.。善秉仁從革命觀闡述了魯迅與創(chuàng)造社的分歧。創(chuàng)造社主張“把整個(gè)文藝壓扁成為革命的宣傳工具”，而魯迅則寫(xiě)作雜文，“以雄辯和譏嘲為武器”，尋求“解放民眾、擺脫傳統(tǒng)的政體”。他認(rèn)為，“魯迅所主張的，毋寧是一種社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)階層間，個(gè)體的建設(shè)的革命，而不是一種完全由無(wú)產(chǎn)階級(jí)發(fā)動(dòng)、收獲的革命”*Joseph Schyns (ed). Op. cit., p. 25.。但是，魯迅對(duì)于共產(chǎn)主義抱有同情之理解，后期承認(rèn)文學(xué)的階級(jí)特征，接近馬克思主義。文寶峰從魯迅身上看到“孟什維克共產(chǎn)黨人的影子”，但他始終認(rèn)為魯迅是一個(gè)人道主義的“理想家”(idéologue)，而非“社會(huì)主義者”(agitateur-démagogue)*Henri Van Boven. Op. cit., p. 130. 這兩個(gè)詞系由文寶峰翻譯。，與共產(chǎn)黨同路不同道。堅(jiān)持獨(dú)異的“道”是魯迅作為思想者的特質(zhì)。布里耶爾認(rèn)為魯迅始終在與“文學(xué)的軍國(guó)主義作斗爭(zhēng)”*Octave Brière. Op. cit., p. 72.，一生都在守衛(wèi)著文學(xué)的獨(dú)立性。在他看來(lái)，魯迅介入社會(huì)和政治只有一種方式，那就是獨(dú)立抗?fàn)帯ｔ斞傅母锩庾R(shí)具有尼采式超人氣質(zhì)，他“不寬恕、不遺忘，拒絕背負(fù)基督道德的十字架”，試圖把一個(gè)溫順的民族變成一個(gè)抗?fàn)幍拿褡??！拔膶W(xué)就是戰(zhàn)斗”，布里耶爾最后寫(xiě)道，“這句話是魯迅作品的最好定義”*Ibid., p. 75.。

三、結(jié)語(yǔ)

1949年以前魯迅在法國(guó)的形象建構(gòu)得益于旅法學(xué)人和在華傳教士對(duì)其作品的翻譯和評(píng)介。雖然“譯”與“介”同時(shí)發(fā)生，卻并未同步發(fā)展。文寶峰等傳教士的新文學(xué)評(píng)介涉及了魯迅的小說(shuō)、散文、雜文等重要?jiǎng)?chuàng)作，而這個(gè)時(shí)期翻譯活動(dòng)仍限于早期的短篇小說(shuō)，分量極重的雜文作品則無(wú)一篇譯出。翻譯文本選擇明顯的傾向性使得魯迅諷刺小說(shuō)家的形象更加深刻。比較而言，由于思想性和批判精神更加突出的雜文翻譯滯后，加之法國(guó)讀者缺乏中國(guó)文學(xué)史的語(yǔ)境關(guān)照，魯迅作為現(xiàn)代啟蒙先驅(qū)和“精神界戰(zhàn)士”的形象主要由評(píng)介活動(dòng)間接塑造，缺乏切實(shí)的文本支撐。直至20世紀(jì)70年代，隨著法國(guó)魯迅雜文翻譯陸續(xù)進(jìn)行，魯迅形象才得以具體和豐富，這反映出作家形象建構(gòu)的歷史性和發(fā)展性。

早期譯介者與研究對(duì)象時(shí)間距離過(guò)近，對(duì)魯迅形象的構(gòu)建似乎失之倉(cāng)促，然而，也正是由于置身在文學(xué)思潮的嬗代與演進(jìn)之中，敬隱漁、文寶峰等魯迅作品域外譯介者的述評(píng)顯得格外懇切真誠(chéng)：“魯迅嚴(yán)厲的文筆深處隱藏著對(duì)民眾——他的人民——深沉的同情。魯迅不是流行作家，可是他的作品將會(huì)長(zhǎng)存。魯迅很有可能馬上成為中國(guó)的高爾基，成為新的中國(guó)政府樹(shù)立的官方偶像。在新的政府，他將失去批評(píng)的自由。*Jean Monsterleet. Op. cit., p. 72.”這是20世紀(jì)上半葉最后一位法國(guó)魯迅譯介者明興禮對(duì)魯迅做出的蓋棺定論式的評(píng)價(jià)，預(yù)示了1949年之后魯迅在特殊的時(shí)代環(huán)境下被政治化的命運(yùn)。20世紀(jì)下半葉，受“毛主義”影響的法國(guó)本土漢學(xué)家和知識(shí)分子開(kāi)始大規(guī)模的譯介、閱讀魯迅，法國(guó)魯迅形象因此發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折。旅法學(xué)人和傳教士通過(guò)譯介構(gòu)建的批判社會(huì)的文學(xué)先驅(qū)形象很快被革命話語(yǔ)和政治符號(hào)取代。1980年后，法國(guó)魯迅研究界才逐漸消解政治化，回歸早期魯迅研究傳統(tǒng)，并以此為基礎(chǔ)建構(gòu)起更加多元的魯迅形象。