趙 欣

吉林省長春市雕塑公園東北角有一座極具異域風(fēng)情的非洲藝術(shù)寶庫——松山韓蓉非洲藝術(shù)收藏博物館。該館之所以如是命名，主要是為了紀(jì)念其藏品的捐贈(zèng)者，身居非洲數(shù)十年的李松山、韓蓉夫婦。他們以一己之力，懷著對非洲土著文化藝術(shù)的敬畏和欣賞，數(shù)十年如一日，四處搜集烏木雕精品，并創(chuàng)立了“非洲藝術(shù)創(chuàng)作基地”，遍邀名師現(xiàn)場雕刻，共得近萬余件極品烏木雕，悉數(shù)分批捐贈(zèng)給故鄉(xiāng)長春①少數(shù)作品捐給北京國家美術(shù)館。，成就了“目前世界上藏品最好、跨年代最久、參與創(chuàng)作的著名藝術(shù)家最多、作品類別最齊全的馬孔德雕塑藝術(shù)專項(xiàng)博物館”②http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b63dc610102voo6.html。走進(jìn)這座陳列著數(shù)千座烏木雕的博物館，仿佛走進(jìn)了抽象與寫實(shí)并陳、人文與自然共生、現(xiàn)實(shí)與夢幻交織的藝術(shù)叢林。一座座精美的雕像鐫刻著神秘且傳奇的雕刻者——馬孔德人的心語與民族記憶，述說著正在消亡的部落文明。

一、馬孔德人的社會(huì)結(jié)構(gòu)與烏木雕的淵源

據(jù)大英百科全書記載，馬孔德人(Makonde，一稱Maconde、Wamakonde)主要是指居住在莫桑比克東北與坦桑尼亞東南的一支講班圖語的土著部落③大部分東非人所講的斯瓦西里語即屬班圖語族，是坦桑尼亞唯一的官方語言。東北馬孔德德人的語言被稱為“Kimak?onde”，領(lǐng)地稱“Umakonde”。。他們主要居住在魯伏馬河(Ruvuma)、馬薩羅河(Msalo)、穆瑞底(Mwriti)河與盧堅(jiān)達(dá)(Lujenda)河之間，與海岸線平行走向再往西20英里的區(qū)域，包括坦桑尼亞的紐瓦拉(Newala)、姆特瓦拉(Mtwara)和林迪(Lindi)的一些地區(qū)及莫桑比克的通杜魯(Tunduru)區(qū)。起初，他們居住在馬拉維、贊比亞和津巴布韋等地，距莫桑比克海岸城市莫西布瓦大約60公里遠(yuǎn)的高原上。馬孔德人大量移居到現(xiàn)居住地是在過去3個(gè)世紀(jì)中陸續(xù)完成的。據(jù)1950年人口普查數(shù)據(jù)顯示，莫桑比克有136,079名馬孔德人，其中99%居住在德爾加省4個(gè)區(qū)內(nèi)，比1940年增加了3萬人。坦桑尼亞的4個(gè)區(qū)中，共有52，639名馬孔德人。1970年葡萄牙控制區(qū)內(nèi)的馬孔德人口銳減，據(jù)當(dāng)年的人口普查數(shù)據(jù)，只有25,000人。①Edward A.Alpers,“Ethnicity,Politics,and Historyin Mozambique”,Africa Today,Vol.21,No.4,(Autumn,1974）,pp.39-52.事實(shí)上，坦桑尼亞的馬孔德人與莫桑比克的馬孔德人雖然源于同一血統(tǒng)(與Ndonde一起居住在魯伏馬河兩岸)，卻作為各自獨(dú)立的社區(qū)存續(xù)了兩個(gè)多世紀(jì)，產(chǎn)生了許多不同的文化證據(jù)。坦桑尼亞的馬孔德人稱莫桑比克的馬孔德人為“馬維(Mavia)”人或野蠻人，居住在坦桑尼亞南部的馬孔德人寧愿與姚(Yao)人或馬夸(Makua)人②居住在坦桑尼亞和莫桑比克交界處，講班圖語。通婚也不和莫桑比克的馬孔德人通婚。

馬孔德部落有幾個(gè)分支，其中以木雕見長的一支原本聚居于今莫桑比克東北部的喀伯—戴爾嘎多地區(qū)。由于非洲南部班圖族人不斷向北擴(kuò)張，喀伯—戴爾嘎多的馬孔德人于1800年左右開始向北遷移規(guī)避，直到歐洲殖民者完全占據(jù)東部非洲后才停止。長于雕刻的馬孔德人用了幾個(gè)世紀(jì)陸續(xù)從莫桑比克遷徙到馬拉維湖畔③馬拉維湖，也稱Nyasa湖，是東非洲東非大裂谷最南面的第三大湖泊。。時(shí)至今日，遷徙仍是馬孔德社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)決定性特征。東非高原為馬孔德人的農(nóng)業(yè)遷移和抵御外辱提供了保障，他們通過藏身在不能穿越的灌木叢中以抗擊外族的侵襲。早期移民中至少有一小部分人是布希曼人(Bushmen)④非洲西南部叢林的人。，主體上以馬孔德人為主。雖然他們從來沒有創(chuàng)建統(tǒng)一的政權(quán)體系，甚至沒有進(jìn)化出任何強(qiáng)有力的酋邦，但馬孔德人非常兇悍，經(jīng)常搶劫周邊低地，令其周邊的鄰居，諸如馬夸人和后來的姚人對其都深感恐懼。然而，在殖民勢力的強(qiáng)勢入侵下，馬孔德人的銳氣遭到了具有阿拉伯民族精神的奴隸的襲擊和挑戰(zhàn)，再加上尼德蘭人入侵坦桑尼亞南部，進(jìn)一步加重了對地方土著居民士氣的打壓。在1914年至1915年葡萄牙人與德國人的沖突期間，葡萄牙部隊(duì)的尼亞薩湖部(NyasaCompany)最終占領(lǐng)了馬孔德居住區(qū)，⑤"Review:The Makonde and Their History,Os Macondesde Mocambique,VolumeI:Aspectos Historicose Economi?cos",The Journal of African History,Vol.10,No.1(1969),pp.177-178.隨后即以政治高壓和文化侵略的雙重模式推行其殖民統(tǒng)治。當(dāng)?shù)赝林用衽c入侵者進(jìn)行了艱苦卓絕的斗爭，一直到19世紀(jì)中期。即使戰(zhàn)亂頻發(fā)，馬孔德人仍然維持了其原始的生活方式。但在殖民文化長期潛移默化的影響下，馬孔德人雖然主觀上頑強(qiáng)地堅(jiān)持著不被同化，卻不自覺地部分地接受了歐洲現(xiàn)代文明的生活模式。然而實(shí)際上，不甘屈服的馬孔德人對葡萄牙的敵對情緒從未停息，并演化成為其藝術(shù)作品的主題之一。

為了應(yīng)對西方文化的沖擊，馬孔德人一直堅(jiān)守著兩個(gè)意義重大的民族身份認(rèn)同的紐帶——親緣與村莊。然而，即使在傳統(tǒng)社會(huì)里，這兩個(gè)紐帶在處理個(gè)體行為與群體界線的保持方面也是非常脆弱的。馬孔德部落是母系傳承制，所有年輕的男子都要從他們的原生家庭遷入其新娘的家庭。女性在家庭中有著至高無上的權(quán)威，新入贅的男子經(jīng)常處在其淫威下勞作。而男子與其原生家庭的分離多半是永久性的，二者之間的親緣關(guān)系隨著久不謀面而削弱。然而，在總體上，馬孔德家庭非常尊重傳統(tǒng)、宗教與禁忌。在古時(shí)每遇緊急情況時(shí)，馬孔德人即以家庭為單位向需要的人提供幫助，所以家庭要比村莊具有更強(qiáng)烈的紐帶作用。馬孔德人的村莊總體上是由分散的居所組成的聚居區(qū)，與家庭相比缺少權(quán)威性，部分原因是由母系傳承所形成的多血統(tǒng)體系與馬孔德人善遷徙及重新定居的不確定性造成的。后來，為了迎合社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治需求，馬孔德人其他的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)逐漸形成，尤其是通過儀禮與鄰里社區(qū)而形成的網(wǎng)絡(luò)，開始獨(dú)立于村莊的領(lǐng)導(dǎo)者和親緣群體之外。

馬孔德人一村之長的位置也是繼承制的，從首位拓荒者開始往下傳承，但是其權(quán)力是受限的，并沒有特別的權(quán)力(真實(shí)情況是沒有強(qiáng)制性的權(quán)威)。村長的主要職責(zé)是精神上的，主要是領(lǐng)導(dǎo)村民實(shí)施禮拜，如祖先崇拜。村長的另一個(gè)角色通常是糾紛的仲裁者和協(xié)商解決者。如果他們在調(diào)節(jié)方面有智慧和技能就會(huì)被人格外尊敬。而這種對智慧的尊重是通過個(gè)人贏得的，并非繼承而來。村長沒有管理權(quán)，消極權(quán)力的基礎(chǔ)是存在的。而部落決策是利益團(tuán)體集體參與的產(chǎn)物，部分是由許多消極的群體與小社區(qū)決定的。①Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.總的來說，在馬孔德早期的社會(huì)群體中，團(tuán)體是非常松散的，血緣是最重要的，但只在幾個(gè)相對重要的松散的紐帶中，異族婚姻與移民傾向減弱了血緣群體作為社會(huì)身份認(rèn)同的支撐體系或是決定因素的功能。馬孔德人通過基于不同因素(血緣、地域和殖民，利益、婚姻與友誼等等)的關(guān)系網(wǎng)形成了獨(dú)有的民族特征。這些差異化的因素在縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮各自的功能。此外，宗教在馬孔德部落中并沒有成為任何一個(gè)群體的凝聚力或是給予其行為規(guī)范以明確指示，因?yàn)槿鄙僦醒牖淖诮虣?quán)威。宗教主要是基于祖先的崇拜，每個(gè)人或是每個(gè)家庭都可以實(shí)行宗教禮拜而不用外界的指示或是幫助。這些因素使馬孔德人滋生了一種強(qiáng)烈的個(gè)體生活意識(shí)，以追求個(gè)人的自由為特征。②Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.

自古以來，身處熱帶與亞熱帶雨林中的馬孔德人主要依賴刀耕火種的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和狩獵生活，通過家庭開墾的小塊土地耕種玉米、高粱、腰果及一些其他蔬菜。有些村民養(yǎng)綿羊和山羊，其他人以漁獵為生。玉米、高粱和木薯是主要農(nóng)作物。生活在東非的馬孔德人，每逢濕潤季節(jié)(11月至5月)就躬身于田野勞作，而干旱季節(jié)則從事藝術(shù)創(chuàng)作、宴請、舞蹈和儀禮等活動(dòng)。其獨(dú)特的面具就是因禮儀而生，主要應(yīng)用于成年禮儀式?；谧园l(fā)的祖先崇拜的木雕和母系傳承的面具舞道具即由是誕生。在干旱的6月至10月，馬孔德村莊的青年男子開始向其原生家庭告別，隨即進(jìn)行長途旅行后入贅妻家。集體告別儀式亦在這個(gè)季節(jié)舉行，通常能持續(xù)10天至15天，之后青年男子離去。在他們離開期間，馬孔德村莊各式各樣的藝術(shù)形式開始上演。

后來，隨著殖民文化入侵，馬孔德人的木雕逐漸走向商業(yè)化。從事馬孔德烏木雕的藝人逐步向城鎮(zhèn)集中，其中在坦桑尼亞的達(dá)累斯薩拉姆聚集了大量的馬孔德烏木雕藝人及其后代。坦桑尼亞的達(dá)累斯薩拉姆和阿魯沙等地的烏木木雕作坊，由于作坊主以較雄厚的資金控制了原材料和制作工具，從而控制了坊中的工匠及其技藝。烏木雕的技藝從家族式父子傳承逐漸發(fā)展成作坊式的師徒傳授，而木雕造像從一脈承襲、模仿托生為主轉(zhuǎn)向了根據(jù)買主要求而設(shè)計(jì)造像。如今，很多馬孔德人脫離了原始的生活模式，而其獨(dú)有的烏木雕刻天賦也隨著原材料的缺失，居住地的分散以及強(qiáng)勢文明的同化正逐漸走向沒落。

至于非洲烏木(AfricanEbony，斯瓦西里語為Mpingo)，是一種質(zhì)地密實(shí)的木材，木色黝黑，重如鑄鐵，堅(jiān)如磐石，國際市場上1立方米烏木材的售價(jià)在2萬美元以上。非洲烏木多刺，落葉性、生長極其緩慢，外形上并不惹人注目。然而，當(dāng)鋸開它時(shí)就可以看見其外部邊材與內(nèi)部芯材所形成的強(qiáng)烈對比。邊材顏色較淡通常較軟，而芯材卻是極高密度且顏色非常深。非洲著名的烏木雕刻家詹諾認(rèn)為烏木芯材特別適合雕刻以人類為主題的雕像。光滑細(xì)膩的紋理經(jīng)打磨后反射出柔和的自然光，雕刻者可以用它雕刻任何東西，木質(zhì)密實(shí)，精細(xì)的紋理意味著切割干凈而沒有裂縫和爆裂。在這種品質(zhì)下，烏木也充滿了可變性，其木芯可以變成與人性相媲美的物質(zhì)，不像人的外在皮膚或是肉體等顯性的物質(zhì)特征，而是其內(nèi)在的正在發(fā)展的東西：“思想與想象的原材料，感覺與認(rèn)知的原材料。只有在解釋之光的照映下，人們才能理解為什么雕刻家會(huì)將其描述為‘內(nèi)秀的烏木’”，①ZacharyKingdon,"ChanuoMaundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.并深深地被這件原材料所折射出的思想所吸引。隨之而來的就是其令人震驚的作品的基本含義，不是通過人的客觀經(jīng)歷直接攫取，而是通過一種棲居在烏木雕品體內(nèi)的“風(fēng)格”所表達(dá)②ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。事實(shí)上，烏木也并非只有一種顏色，按照其顏色、肌理的差別被雕刻者分為四種類型：黑色、深棕色、紅色和有條紋的。雕刻者還將烏木分為相對軟或相對硬的兩種。在西方人看來，烏木像是上帝饋贈(zèng)非洲的尤物，而在馬孔德著名的雕刻家詹諾看來，“(非洲烏木)不只適合我們的雕刻者。即使是你，烏木也是非常好的。歐洲的朋友們說它是我們的顏色。說上帝制造了烏木并將其和我們放在一起。他們認(rèn)為非洲到處都是烏木，并不確切。實(shí)際上只有三個(gè)國家有烏木：肯尼亞、坦桑尼亞和莫桑比克”③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。馬孔德人采用這種獨(dú)一無二的材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，一方面凸顯了木雕原材料本身的珍貴價(jià)值，另一方面增加了木雕的收藏及傳承價(jià)值?？梢哉f，非洲東部得天獨(dú)厚的烏木為極具藝術(shù)天分的馬孔德人提供了最佳的展示平臺(tái)。

二、殖民統(tǒng)治與馬孔德雕刻藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

非洲傳統(tǒng)社會(huì)的主流思想主要基于三種信念：第一，勞作參與義務(wù)；第二，必要的時(shí)候，社會(huì)成員要進(jìn)行財(cái)產(chǎn)共享；第三，尊重每個(gè)參與付出者的角色，即使其只是一個(gè)配角。④JKNyerere,Ujamaa-Essayson Socialism,London:Oxford University Press,1968,p.107.而對于馬孔德人而言，家庭是其社會(huì)構(gòu)成的基本單位，也是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的基本單位，在任何決策制定中都處于完全自治狀態(tài)，其遷徙和社會(huì)參與皆由其自主決定，他們經(jīng)常會(huì)自由地離開一個(gè)村莊或由一個(gè)地區(qū)搬到另一處去尋找未被開墾的土地或是經(jīng)濟(jì)機(jī)會(huì)，或是從與他人的斗爭和沖突中逃離。在某些群體中，如果個(gè)體生命得到了較高的待遇，其遷入的家庭數(shù)量就會(huì)增加，其社會(huì)穩(wěn)定性也會(huì)隨之增長。因此，馬孔德社會(huì)雖然具有非洲傳統(tǒng)社會(huì)的顯性特征，但更注重個(gè)體參與者的心靈歸屬與生活舒適度。在長期遷徙，自由選擇所構(gòu)成的馬孔德人的主流社會(huì)中，注重心靈皈依，滿足精神訴求的思想要更勝非洲其他部落一籌，而最能表達(dá)、詮釋馬孔德人精神訴求的方式就是其與生俱來的雕刻技能。

圖一 馬孔德人的麥皮孔面具

圖二 母系祖先庇護(hù)神像

馬孔德人早期的雕塑靈感緣于對未知世界的敬畏和崇拜，其原始的、自發(fā)性的祖先崇拜和神靈崇拜是早期馬孔德人雕刻的核心內(nèi)容，為個(gè)體或家族祈福則是其創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)。因此，基于祖先崇拜的庇護(hù)神像木雕和母系傳承的面具木雕由是誕生。母系祖先神像大多二三十厘米長，且只能由部落里公認(rèn)的具有通靈功能的族長用一種軟木雕刻而成，狩獵或外出的馬孔德人通常將這種雕像背在背后，以庇護(hù)其平安。而夸張的木質(zhì)面具雕刻則最具代表性，被稱為麥皮孔（mapiko，Lipi?co，斯瓦西里語）。最著名的麥皮孔面具是男孩成年禮上的頭盔面具。這些面具具有寫實(shí)的人物特征并經(jīng)常通過粘加頭發(fā)和面部劃痕來裝飾。①ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.麥皮孔本身被認(rèn)為是未知死者的靈魂，或?yàn)槟行裕驗(yàn)榕?，令人恐懼，但并不是惡魔。尤其重要的是，麥皮孔是神秘的、有力量的，代表一種既不屬于慈祥的祖先的形象(mapchinamu)，也不是任何已知惡魔神靈(machatwani)的范疇。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousnes sin the Artof Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.可以說，麥皮孔面具是馬孔德文化的核心，被視為神秘的男性啟蒙中最重要的教育元素，因?yàn)榭M繞其間的就是人類被某種神秘的力量所吸引。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.麥皮孔的形象，也出現(xiàn)在女性的成年禮中，這是馬孔德文化所表現(xiàn)出的社會(huì)一體化的關(guān)鍵象征。在禮儀上出現(xiàn)的面具，據(jù)迪亞斯（Diases）宣稱，帶有極強(qiáng)烈的心理暗示：馬孔德人相信，男性控制著麥皮孔的秘密，使其能夠通過恐嚇來控制未經(jīng)啟蒙的男孩和社會(huì)中的所有女性。例如，斯圖加特的林登博物館里（Linden-Museum）收藏有多副馬孔德面具。其中有一個(gè)舞者的形象被標(biāo)記為“非洲的象征”。它是體積不大，雕刻得相當(dāng)粗糙的木質(zhì)面具，用纖維和麻袋布鑲著胡子。該雕塑沒有顯著標(biāo)識(shí)的馬孔德人的大耳朵，但可能是因?yàn)檫@個(gè)雕塑太小而很難放置那樣的耳朵。②W.A.Hart,"African Artinthe National Museum of Ireland",African Arts,Vol.28,No.2(Spring,1995),p.46.麥皮孔面具舞形象包含了大量的“喜劇與戲劇力量”，提升了面具本身的自然推力。事實(shí)上，麥皮孔的戲劇風(fēng)格增加了地方社區(qū)不為人知的神秘性，也表達(dá)了過去作為從周邊鄉(xiāng)村吸引人氣的相鄰村莊之間的聯(lián)絡(luò)或競爭手段。在麥皮孔面具“所產(chǎn)生的神秘力量”的感召下，以家庭為單位的自然遷徙表現(xiàn)出了某種靈魂上的牽引力和凝聚力。因此，在聚居區(qū)相對穩(wěn)定的村莊或寨子中，經(jīng)常舉行麥皮孔面具的儀禮或社舞，成為人與人，人與神溝通與聯(lián)絡(luò)的手段。迪亞斯提出，麥皮孔成為馬孔德“內(nèi)部群體關(guān)系的一種非血緣關(guān)系的主要的資源，極大地?cái)U(kuò)展了人類的視野(土著居民的)，為他們實(shí)施了與陌生人的社會(huì)聯(lián)系”③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.76.。

圖三 象征著馬孔德社會(huì)基本構(gòu)成結(jié)構(gòu)的

從18世紀(jì)初開始，東非淪為葡萄牙人的殖民地，馬孔德文化不可避免與殖民文化產(chǎn)生了長期的碰撞與交融。莫桑比克文化關(guān)于殖民主題的最好的詮釋是別具一格的非洲文化融入了錯(cuò)綜復(fù)雜的馬孔德人的面具舞蹈。以馬孔德雕刻為代表的莫桑比克近代藝術(shù)為身處葡萄牙人殖民統(tǒng)治下的馬孔德人的負(fù)面情緒提供了大量證據(jù)。尤其在一戰(zhàn)期間，在歐洲軍隊(duì)充當(dāng)工程兵和搬運(yùn)工的被強(qiáng)征入伍的馬孔德人陣亡逾50,000人，①M(fèi)ichael Stephen,"Makonde:Sculptureas Political Commentary",Review of African Political Economy,No.48,The Politics of Education&Cultural Production,1990,pp.106-115.馬葡矛盾不斷升級(jí)，而葡萄牙對馬孔德人的剝削和壓迫仍在不斷加碼。對此，不甘屈服的馬孔德人從不消極忍讓，而是通過怠工、縱火或是時(shí)而發(fā)生的暴亂頑強(qiáng)地抵制葡萄牙當(dāng)局的苛捐雜稅、強(qiáng)制性勞役等壓榨。毫無疑問，這些負(fù)面情緒都清晰體現(xiàn)在馬孔德雕刻藝術(shù)中，如果能讓這種藝術(shù)開口表達(dá)的話。在殖民文化的強(qiáng)勢入侵下，馬孔德雕塑從內(nèi)容到形式發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)型，他們以木雕為媒介來控訴和抵制葡萄牙人的強(qiáng)權(quán)。這一時(shí)期，馬孔德人的木雕從傳統(tǒng)的未知崇拜、神靈崇拜轉(zhuǎn)向了祖先崇拜的主題，這一方面表達(dá)了其對原初生活的懷念與向往，另一方面是想通過塑造具有超級(jí)力量的族系祖先的形象來驅(qū)趕葡萄牙人。這種木雕被當(dāng)?shù)厝朔Q為里奇那木（lichinamu，即machinamu的單數(shù)形式），即善良的族系神靈。祈禱者通過它可尋求超級(jí)神靈(Nnungu)的幫助。在過去，這些形象只能在族長的批準(zhǔn)下才能雕刻。族長是與machinamu之間活著的通靈人物，控制著通靈之途。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.然而，在殖民文化時(shí)期，這種通靈的人物雕像被大批地雕刻出來，雕刻者及其受眾群體以此為載體，表達(dá)對葡萄牙人統(tǒng)治的詛咒與不滿，寄托對自由和獨(dú)立的渴望。

而在其他形體雕刻藝術(shù)作品之中，對壓在整個(gè)馬孔德人身上的殖民主義重荷的表述則要清晰得多。這些雕塑經(jīng)常以一種單一負(fù)重而行的形象來表達(dá)，而其他的則可見有折磨與同情的雙重主題訴求。這種類型的最著名的雕塑被通稱為“烏佳馬”(ujamaa)。③烏佳馬(或稱坦桑尼亞的社會(huì)主義)是在1967年2月5日公布的《阿魯沙宣言》中正式提出的。擺脫西方殖民主義壓迫后，尼雷爾總統(tǒng)在對工業(yè)、企業(yè)和金融業(yè)實(shí)行國有化的同時(shí),還開始對教育和農(nóng)業(yè)等關(guān)鍵部門進(jìn)行徹底改革。1967年，尼羅爾他的阿魯沙宣言中開創(chuàng)了“烏佳馬時(shí)代”，提出了以自力更生與維護(hù)安全的原則進(jìn)行國家開發(fā)。理論上，烏佳馬致力減少物質(zhì)與意識(shí)領(lǐng)域上的區(qū)別，通過一種有野心的社會(huì)鄉(xiāng)村化計(jì)劃拉近坦桑尼亞公民之間的物理距離。然而，在實(shí)踐上，烏佳馬在一個(gè)更大的民族家庭結(jié)構(gòu)中區(qū)分了男人與女人之間的角色。烏佳馬在字面上的意思是家庭，通過煽動(dòng)一種理想化的傳統(tǒng)非洲的親緣形式拓展家庭結(jié)構(gòu)，并使之合法化，強(qiáng)調(diào)互惠，集體努力，因此開創(chuàng)了一種通過聯(lián)系與流動(dòng)為特征的家庭模式。尼羅爾將“烏佳馬”解釋為“部落社會(huì)主義”，指出其是構(gòu)成國家發(fā)展的基礎(chǔ)，即“非洲社會(huì)主義的基石、目標(biāo)是家庭的延展”。另一方面，一種非常不同的家庭模式通過地方實(shí)踐被嵌入進(jìn)廣闊的烏佳馬鄉(xiāng)村化的想象空間，特別是一種1970年代初時(shí)的風(fēng)格。烏佳馬的雕刻風(fēng)格早在1960年代出現(xiàn)在達(dá)累斯薩拉姆的一小部分藝術(shù)家群體之中。其特征是通過描繪一組群像的高凸浮雕，雕像彼此糾纏或是從一個(gè)實(shí)體木樁里蓬勃而出。這些形象代表了馬孔德人基本的社會(huì)單元，它們通常將一個(gè)祖先的神像嵌在雕塑的頂端。這些形象與社會(huì)紐帶的力量所表達(dá)的是使其成為后坦桑尼亞阿魯沙宣言中“烏佳馬”雕塑流行之原因。但對馬孔德人來說，這些雕塑更加直接地反映了特別是動(dòng)蕩時(shí)期他們不可動(dòng)搖的社區(qū)價(jià)值的宣言。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.77.有一些馬孔德雕塑家的個(gè)別作品則直接抗議殖民統(tǒng)治的各個(gè)方面。其中最敏感的是強(qiáng)調(diào)了反教堂的主題。“圣母憐子的雕像變成一種不是悲傷的格調(diào)而是一種報(bào)復(fù)，媽媽拿起長矛穿透其逝去兒子的尸體。”其他則從細(xì)節(jié)刻畫了他們與葡萄牙人相處日常所遭受的羞辱與暴力，如展示了兩個(gè)人擔(dān)著一個(gè)空轎子（machila）或是殘忍地被施以板刑。這些作品絕對不是為了旅游所需，而是表達(dá)了馬孔德人都熟悉的現(xiàn)實(shí)寫真。令人頗為費(fèi)解的是，這些人物形象都被定上了一個(gè)武裝解放斗爭時(shí)期時(shí)莫桑比克解放陣線的招貼。②即"Frelimo"。

圖四 乘獨(dú)木舟的馬孔德人(松山韓蓉非洲藝術(shù)博物館藏)

崛起于洛倫索馬克斯的藝術(shù)家與作家圈子在二戰(zhàn)后開始代表所有莫桑比克人民，首次表達(dá)了民族文化自我意識(shí)的覺醒，他們強(qiáng)烈要求發(fā)出自己的聲音。無論是否是白種的莫桑比克人都試圖發(fā)現(xiàn)他們作為知識(shí)分子的角色意味著什么，黑色的莫桑比克人還不得不面對政治與社會(huì)的雙重解釋，即成為同化民，或是守舊派，終其一生生活在非洲文化與葡萄牙文化之間的夾縫中。這些男人或婦女從1950年代或單獨(dú)或集體地抗?fàn)幹?，直至國家?dú)立，最終把他們的藝術(shù)定位為莫桑比克藝術(shù)。而殖民時(shí)期的莫桑比克人如此作為，必然會(huì)創(chuàng)造出一種抵抗式的民族藝術(shù)。③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.與雕刻藝術(shù)相伴相生的政治轉(zhuǎn)型自莫桑比克武裝解放斗爭開始以來一直在發(fā)生，由此也鍛造出在許多其他邊疆地區(qū)具有重要意義的改變，導(dǎo)致了官方的藝術(shù)定義與藝術(shù)角色的劇烈轉(zhuǎn)換。1970年9月，在莫桑比克教育文化部的第二次會(huì)議上的一次講話中，薩莫拉·馬歇爾(SamoraMachel)強(qiáng)調(diào)說莫桑比克文化財(cái)富不屬于任何一個(gè)地區(qū)，并把馬孔德文化列為民族驕傲的一個(gè)特殊資源。他贊美說：

讓藝術(shù)去追尋古老形式與新內(nèi)容的結(jié)合，之后上升到一種新的形式。讓繪畫，文學(xué)、戲劇與藝術(shù)作品增加傳統(tǒng)培育的舞蹈、雕塑與歌唱。讓這些創(chuàng)新成為所有人（的驕傲），男人、女人，從北到南，新的革命與莫桑比克文化可孕育出一切。④Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.

1972年莫桑比克解放陣線舉辦的一場文化研討會(huì)啟動(dòng)了這個(gè)新老文化融合的過程。會(huì)議圍繞著“什么是莫桑比克文化？我們的文化一直以來如何表述？必須要從傳統(tǒng)文化中汲取什么？我們怎么能發(fā)展自己的文化？”其后，相關(guān)框架立即出臺(tái)，提出將思想與遺產(chǎn)轉(zhuǎn)移成可觸摸的證據(jù)為未來的文化發(fā)展奠基?！案锩膫ゴ笾幵谟谄渚_地允準(zhǔn)人們?nèi)ドa(chǎn)、解放人們的創(chuàng)造能力，而這種創(chuàng)作欲長久以來被禁錮。當(dāng)其被解放的時(shí)候，這些能量該是如何暴發(fā)，我們看到人們創(chuàng)造著神奇的東西，在各個(gè)領(lǐng)域，在政治、藝術(shù)、技術(shù)和科學(xué)等各個(gè)方面?！雹貳dward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",CanadianJour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.83.

三、馬孔德木雕的商業(yè)化進(jìn)程與新流派的誕生

在早期殖民時(shí)代，葡萄牙殖民者就對馬孔德人的木雕表現(xiàn)出了特別的興趣。1920年代，葡萄牙人開始向馬孔德婦女征稅。為躲避葡萄牙當(dāng)局的搜捕和盤問，馬孔德婦女就把完稅證明放在一個(gè)瓶子里戴在脖子上。而其精心雕刻的人形瓶塞引起了葡萄牙殖民者的注意，他們開始向被征稅的婦女購買。②LeonV.Hirsch,"The Authenticity of Makonde Art:A Collector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.有關(guān)這種藝術(shù)出市的過程及首個(gè)實(shí)踐者的身份據(jù)說是住在繆達(dá)高原西邊上的尼亞肯亞(NyakenyaNang’undu)。他原是一位農(nóng)民，后來在葡萄牙人的要求下開始專門雕刻“部落”物件并向其銷售。因此，在葡萄牙德爾加（CaboDelgado）省與楠普拉（Nampula）省的葡萄牙地方主顧為馬孔德木雕的商業(yè)化提供了最早的刺激。更為關(guān)鍵的改變是，在這個(gè)漸進(jìn)的商業(yè)化過程中，馬孔德木雕的主材迅速轉(zhuǎn)化為烏木，摒棄了他們傳統(tǒng)上更喜歡的軟木。其根本原因在于，歐洲人更喜歡其所擁有的藝術(shù)品能以一種永久性的形式被保存下來，烏木是迎合這種求新求異的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的理想材料。從雕刻者的視角來看，雖然烏木是最難雕刻的原材料，但其卻是一種內(nèi)在的更令人感興趣的木材，為藝術(shù)家提供了比軟木更大的可塑性和更大的密度。然而，這種改變是在馬孔德藝術(shù)家群體的內(nèi)部自發(fā)形成的，并非是歐洲人建議馬孔德雕刻家用烏木雕刻的。早在一戰(zhàn)時(shí)期，皮雷斯·利馬（PiresdeLima）記錄了“馬孔德人流行用烏木做標(biāo)槍的頭，并用烏木加工帶有藝術(shù)氣息的火藥筒，我記得看到一個(gè)裝飾過的烏木做的母牛頸玲，其目的是向過往的人們提示其有主人”③LeonV.Hirsch,"The Aut henticity of Makonde Art:ACollector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。這表明馬孔德對烏木的品質(zhì)早有了解，并早已將其用作實(shí)際生產(chǎn)生活的助手。而當(dāng)代馬孔德雕塑首次向公眾開放是在1935年洛倫索馬克斯舉行的一次演講中。后來直到1949年，在殖民首都羅得里格斯島舉辦了一次馬孔德雕塑展。這次展覽令馬孔德木雕名聲大噪，并正式走向了商品化。從20世紀(jì)50年代開始，馬孔德烏木雕開始了長達(dá)數(shù)十年的最具商業(yè)性的藝術(shù)品生產(chǎn)和銷售過程。

葡萄牙地方統(tǒng)治階級(jí)的需求與不斷增長的南非旅游貿(mào)易使馬孔德雕刻家的藝術(shù)作品開始走俏，高額的利潤保持著穩(wěn)定的市場增長份額，致使許多馬孔德雕刻者開始以批量的木雕作品換取報(bào)酬。為了貼近市場，迎合歐洲旅行者的要求，大批馬孔德雕刻者從1950年代至1960年代遷徙到坦噶尼喀(非洲東部)和達(dá)累斯薩拉姆。在那里，他們可以有更大的工作自由度，找到一個(gè)比莫桑比克更好的市場。早期走向商業(yè)化的馬孔德雕刻家多是各自為戰(zhàn)，他們以師徒作坊為單位，居住在達(dá)累斯薩達(dá)姆周邊，以定期或不定期到訪的收購商為渠道向歐洲游客兜售烏木雕。后來，隨著市場需求份額的增加，馬孔德烏木雕藝人被一些有經(jīng)濟(jì)頭腦的商家組織起來。這些贊助者（中間商）在東非最大的旅游集散中心——達(dá)累斯薩達(dá)姆建立貨棧，無償為馬孔德烏木雕刻者提供場地、原材料，食宿，再以高出馬孔德藝人零售的價(jià)格回收其作品。受此利誘，馬孔德烏木雕由個(gè)體作坊走向了集約化的工廠式營銷。當(dāng)時(shí)，達(dá)累斯薩達(dá)姆最著名的中間商名為印度貿(mào)易商穆罕默德·皮瑞（MohamedPeera）。他遍訪名師，詹諾及其優(yōu)秀的同行都被他收歸麾下。此外，還有戴斯坦（Dastan Nyedi）、莫倫古（AtesiMulungu）及其弟弟安德遜（Anderson）、馬斯克拉斯（AtinasMaskolas）、撒馬奇（Samaki Likankoa）等計(jì)20余位著名的雕刻家入駐該貨棧。貨棧不自覺中所營造出的緊張競爭氣氛在雕刻者都想出人頭地的欲念中不斷升級(jí)，特別是在最具創(chuàng)造力的雕刻者之間，其互相攀比的不僅是各自作品的精美程度，更注重成品的數(shù)量。絕大多數(shù)烏木雕刻者在入駐前就已經(jīng)學(xué)會(huì)了坦桑尼亞的雕刻技法(因此與莫桑比克原來的學(xué)院派烏木雕沒有直接聯(lián)系)。他們有自己的思想且發(fā)展迅速。他們整日極其努力地工作，每個(gè)人都一直在觀看其他人在做什么并試圖超越他。在這種競爭環(huán)境下，西坦尼流派被構(gòu)造出來，并迅速走向了專業(yè)化。這也意味著，雕刻者幾乎把所有作品都獻(xiàn)給了所謂的Shetani(西坦尼，斯瓦西里語，惡魔之意)之靈。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.這一時(shí)期，西坦尼雕塑成為烏木雕的主題。通俗地講，西坦尼是一種模糊的、模棱兩可的意識(shí)流雕塑。其背后折射的往往是雕刻者對現(xiàn)實(shí)的一種逃避或扭曲，表達(dá)了作者矛盾的心理與訴求。如馬孔德人對西方基督教形象的定位，表達(dá)了他們對植入其家鄉(xiāng)的西方宗教的明確控訴。一座被稱為”ACityShetani”(城市西坦尼)的雕塑，主體有一個(gè)形象扭曲的警察，表述了其非人道的特征，并暴露出他的生殖器來羞辱他。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of Afri can Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.

圖五 戴斯坦的雕塑作品

圖六 吉里加流派木雕群組

西坦尼的創(chuàng)始人為前文提到的詹諾·莫都（ChanuoMaundu）。他是最具原生態(tài)的、最有創(chuàng)造力、最多產(chǎn)的馬孔德雕塑家之一，是其生活時(shí)代中非洲最杰出的雕塑家之一。③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.詹諾的雕刻生涯連續(xù)進(jìn)行了35年而無間斷。在此期間，他制作了上千件非洲烏木雕。他在撒馬奇·里堪科（Samaki Likankoa）之前就開始學(xué)習(xí)木雕，成為現(xiàn)在眾所周知的流派——西坦尼流派的首位奠基人物。④詹諾1930年代出生在位于莫桑比克馬孔德高原東北部邊緣的納托麗（Ntoli）村。1950年代，他從莫桑比克的德爾加遷入坦桑尼亞之后再至達(dá)累斯薩拉姆，師從Abunuas Angangola。后來，1958年詹諾和其他兩個(gè)學(xué)徒，Dastan Nyedi與Atinas Maskola，成為當(dāng)?shù)伛R孔德雕刻家中僅有的杰出者。實(shí)際上，詹諾以高超的技藝創(chuàng)造了三種被廣泛接受的流派，賓達(dá)慕(bindamu，自然人物與奇思妙想為主題的作品)、烏佳馬(多個(gè)相互纏繞、相連的人物綜合體作品)和西坦尼。然而，在總結(jié)他的全部作品時(shí)，他并沒有談?wù)摫刭e達(dá)慕流派或是西坦尼流派，他只是簡單地陳述他是一個(gè)雕刻“往昔歲月的長者”和令人震驚或恐懼事物的專家。關(guān)于烏佳馬，詹諾過去常常說沒有人能與其作品同日而語，特別是當(dāng)?shù)窨踢@些雕塑的核心人物的時(shí)候，即在一個(gè)小的邊緣人物中間嵌入這個(gè)核心的人物形象，所要求的技藝之高，旁人難以企及①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。他的全部作品不僅全面地展示了馬孔德烏木雕現(xiàn)存的技藝，而且最好地詮釋了一些令人震撼的原生態(tài)思想及其對媒介的精準(zhǔn)控制。事實(shí)上，詹諾應(yīng)該是西坦尼流派的一位后起之秀。西坦尼流派起源于撒馬奇，詹諾的朋友戴斯坦是首位追隨該流派的人。撒馬奇的首批西坦尼作品簡單、樸素，甚至有些粗糙，像是天才的雕刻家詹諾與戴斯坦之間競爭或是在穆罕默德·皮瑞鼓動(dòng)下而引發(fā)的一種藝術(shù)流派的雛形，使其能夠跟某些最復(fù)雜、最原創(chuàng)、最精巧的馬孔德藝術(shù)品一樣有廣闊的拓展空間。開始，詹諾并沒有涉獵撒馬奇的這種“屬靈”形象，他認(rèn)為那種形象不是真正的雕塑。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來，詹諾為了凸顯其創(chuàng)造能力，接手“屬靈人物形象”的創(chuàng)作，成為西坦尼流派最有創(chuàng)造力、最勇敢的支持者，1960年代達(dá)累斯薩拉姆的馬孔德雕塑家中最杰出者。①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來，詹諾又創(chuàng)造了吉里加（Kugiligia翻譯為“被震驚”）流派和吉姆布魯姆布魯流派（Kimbulumbulu）。這兩種流派是想創(chuàng)作一種不代表任何屬靈事物的作品。詹諾解釋說，當(dāng)人走在森林里的時(shí)候，有時(shí)候會(huì)莫名地突然地感到恐懼和顫抖，因?yàn)槟莻€(gè)地方本身就是令人恐懼的，這個(gè)就是吉里加經(jīng)歷的實(shí)例。詹諾將其吉里加的雕塑視為非常成功的杰作。其人物形象有一個(gè)巨大的突出的眼睛和令人恐懼的外突的牙齒，但是卻不記得其看起來像什么。1991年，詹諾創(chuàng)造了一種基姆布魯姆布魯(Kimbulumbulu)的雕刻風(fēng)格。其主題是一個(gè)人展示一種特別的緊張模式，出乎意料的行為。Kimbulumbulu一詞來源于kuumbuluka，馬孔德語所表達(dá)的一種緊張的舉止。

不可否認(rèn)的是，中間商皮瑞開創(chuàng)并實(shí)踐了一種隨心所欲、具有企業(yè)創(chuàng)意的雇工體系，其具有允許、甚至鼓動(dòng)功能的運(yùn)作體系能將馬孔德烏木藝術(shù)家的創(chuàng)造潛能發(fā)揮到極致，通過給予創(chuàng)造者在其生意范圍內(nèi)具有特定意義和價(jià)值的東西以激發(fā)其創(chuàng)造欲。然而，從另一個(gè)角度說，如果沒有更多具有創(chuàng)造力的雕刻者的交流，皮瑞的這種贊助形式是不可能存在的。長春非洲藝術(shù)館烏木雕的捐贈(zèng)者松山韓榮夫婦所踐行的就是皮瑞的經(jīng)商模式和經(jīng)營理念。事實(shí)證明，這種高度人性化和對藝術(shù)尊重的經(jīng)營模式是非常成功的。目前，馬孔德烏木雕藝術(shù)研究的相關(guān)文獻(xiàn)對贊助商在馬孔德雕塑藝術(shù)發(fā)展中的角色給予了一定的關(guān)注和肯定。研究者明確指出，至少這些贊助者并不完全出于商業(yè)目的。據(jù)一位采訪者說，1992年10月，他在皮瑞巴黎的家中對其進(jìn)行了采訪。皮瑞自述早在1960年代，在他卷入達(dá)累斯薩拉姆馬孔德雕刻家群體之前，他的一個(gè)朋友說服他如果他能復(fù)制售價(jià)可觀的西非雕塑，他將成為一名百萬富翁。在貨棧開起來后，皮瑞就讓詹諾去仿制10座尼日爾牧馬人雕像。然而，詹諾做到第三個(gè)時(shí)就改換成了他自己的風(fēng)格。皮瑞出于對藝術(shù)的尊重放棄了百百富翁的夢想。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來，皮瑞的產(chǎn)業(yè)被國有化，于1970年與坦桑尼亞的國家藝術(shù)館合并。

在皮瑞等早期贊助商的支持下，馬孔德作品開始繁榮發(fā)展，并深深地植根于馬孔德固有的文化之中。在前殖民時(shí)期的社會(huì)，馬孔德雕塑，諸如著名的母系祖先庇護(hù)神像、麥皮孔面具與精工細(xì)琢的瓶塞等內(nèi)容被調(diào)整了方向，成為滿足特殊商品需求的工藝品。雖然，詹諾等大家在贊助商的支持下將馬孔德烏木雕藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，但并沒有超出被作為一種商品銷售的某種決定性的社會(huì)功能。因?yàn)閷λ裕鄙僖环N將其作品視為臻于社會(huì)水準(zhǔn)的特殊目的的需要，即真正的藝術(shù)展覽和博物館收藏。詹諾等人的作品表達(dá)了一種基本的象征主義，非常適合表達(dá)現(xiàn)實(shí)，但區(qū)別于普通的、可視的人類現(xiàn)實(shí)。這是早期雕刻中最清晰的展示，被稱為加西利亞（"Giligia"）。

圖七 紅木雕女體像

結(jié) 語

毋庸置疑，即使經(jīng)歷了殖民化的融合與商業(yè)化的隨波逐流，馬孔德烏木雕仍是不可多得的藝術(shù)珍品。然而，也有一些人企圖否定這種帶有濃厚土著文化的藝術(shù)風(fēng)格。有學(xué)者指出，“當(dāng)代馬孔德人的木雕，只是西方市場對非洲藝術(shù)需求刺激下的產(chǎn)物，而莫桑比克的繪畫才是一群年輕的知識(shí)分子和藝術(shù)家的產(chǎn)物”。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.他們對馬孔德烏木雕因商業(yè)化而形成的趨同性和仿制性進(jìn)行了抨擊，指出其從內(nèi)容到形式都缺乏創(chuàng)新性，并不是真正的藝術(shù)。②HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwith the Devil:Meaning and the Marketplace in Makonde Sculpture”,African Arts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.“馬孔德雕塑是為了滿足那些并不了解雕刻者藝術(shù)價(jià)值或思想的期待，部分是為了迎合外國人眼中的‘原始藝術(shù)’應(yīng)有的樣子。馬孔德人雕塑了一個(gè)充滿了驚懼靈魂和野蠻惡魔的世界，可能是在某種程度上回應(yīng)了旅游者心中的充滿迷信色彩和神靈附體的非洲觀?！雹踁ogel,1991,p.238.然而，褪去單純的商業(yè)化趨勢，無論是個(gè)體從業(yè)者還是藝術(shù)家團(tuán)體，1940年代后期都聚集在洛倫索馬克斯，他們以藝術(shù)作品為手段發(fā)出了反葡萄牙殖民統(tǒng)治的聲音，形成了民族特色鮮明的莫桑比克文化的內(nèi)核。馬孔德人作為莫桑比克藝術(shù)家的國際身份在獨(dú)立抗?fàn)幤陂g，其雕刻被許多莫桑比克的知識(shí)分子所重視，成為民族文化表象的重要元素。④Edward A.Alpers,“Represent at ionand Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique”,Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.對此，評(píng)論家約翰·波維（JohnPovey）在《非洲藝術(shù)》雜志發(fā)表文章指出，“雖然馬孔德藝術(shù)在設(shè)計(jì)上是極盡相同，但是實(shí)體形象卻沒有一樽標(biāo)示是復(fù)制品或是有商業(yè)用途。其所借助的形體迄今不為人知。它是一種在形成某些持續(xù)性的種族觀的過程中的發(fā)明和個(gè)性表述”⑤LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。“我所欣賞的是人類如何與木頭打交道以其與眾不同的個(gè)性創(chuàng)造出一種具有審美情趣的物體”⑥LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。珍·布勞克(JeanLibmanBlock)評(píng)價(jià)說，“盡管全都定位于市場需求，但這些(馬孔德)木雕是原創(chuàng)的、獨(dú)一無二的、充滿生機(jī)的、強(qiáng)有力的、令人癡迷的、無拘無束的，總之是令人震驚的”⑦HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwiththe Devil:Meaningandthe Marketplacein Makonde Sculpture”,AfricanArts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.。此外，馬孔德雕刻對西方藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和沖擊，其中最著名的就是為畢加索開創(chuàng)立體主義提供了靈感和創(chuàng)作源泉。