李延浩，郭璟怡，程依銘

(1.四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000；2.西北民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

敦煌藝術(shù)是中國歷史文化的一大瑰寶，敦煌舞則是敦煌藝術(shù)中非常珍貴的一部分。當(dāng)今敦煌舞的發(fā)展較為緩慢，且?guī)в幸欢ǖ牡赜蚓窒扌?。在“一帶一路”倡議引領(lǐng)下，陸上絲綢之路帶動(dòng)了國家與國家之間的密切交流，這不僅促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也促進(jìn)了古“絲綢之路”之咽喉地帶的敦煌的文化傳播，這一機(jī)遇為敦煌舞的蓬勃發(fā)展帶來了新一輪的挑戰(zhàn)。

一、 敦煌舞的起源和發(fā)展

敦煌莫高窟坐落于“絲綢之路”的咽喉地段，匯中西方文化之大成，揚(yáng)千年藝術(shù)之精髓。而敦煌舞蹈則集敦煌文化之精華，是中國千年文化藝術(shù)的活態(tài)化體現(xiàn)，它不以時(shí)代、地域?yàn)榫窒?，是一種具有異域風(fēng)格的中國古典舞。20世紀(jì)70年代以前，無論是歷史文獻(xiàn)的記載，還是當(dāng)代舞蹈文化的記錄，都沒有“敦煌舞”這個(gè)名稱，然在對敦煌莫高石窟藝術(shù)進(jìn)行研究、挖掘及探索后，我國舞蹈藝術(shù)工作者們以壁畫、彩塑上的形象為依據(jù)，通過加工、編排，融入自己的靈感和對敦煌壁畫的審美鑒賞，創(chuàng)造性地“復(fù)活”了壁畫上的樂舞形象，于是凝聚中華傳統(tǒng)文化之精髓又獨(dú)具特色的敦煌舞蹈便應(yīng)運(yùn)而生了。

1954年著名的舞蹈作品《飛天》取材于敦煌壁畫，以雙人舞的形式展現(xiàn)給世人，是中國當(dāng)代第一部敦煌舞蹈，更是中國雙人舞蹈發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，極大地豐富了中國古典舞的舞蹈語匯體系。1979年大型舞劇《絲路花雨》的問世，受到了國內(nèi)外的一致好評和廣泛認(rèn)可，敦煌文化隨之傳播開來。但自此之后的一段時(shí)間，敦煌舞的發(fā)展便出現(xiàn)了滯后現(xiàn)象，作品寥寥無幾。近年來，以敦煌壁畫為素材的樂舞作品逐漸增多，從上海戲劇學(xué)院的敦煌女子群舞《度》，到北京舞蹈學(xué)院出品的敦煌男子群舞《金剛》；從西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院的教學(xué)舞劇《步步生蓮》，到香港舞蹈總會(huì)出品的敦煌舞劇《緣起敦煌》，舞蹈作品日漸豐富，在“一帶一路”倡議引領(lǐng)下，敦煌舞即將走向新一輪的復(fù)蘇。

2017年5月“一帶一路”國際合作高峰論壇在北京開幕，以“千年之約”為主題的“一帶一路”大型文藝晚會(huì)呈現(xiàn)在世人面前。其開場舞是獨(dú)具藝術(shù)特色的敦煌舞，將敦煌莫高窟壁畫鮮活地展現(xiàn)在舞臺上。領(lǐng)舞是經(jīng)典的“反彈琵琶”形象，兩旁的樂伎腰系羯鼓起舞，其后的樂伎手持豎笛、箜篌、阮等不同樂器相互呼應(yīng)、熱情演奏，構(gòu)成了一幅和諧共融的樂舞圖。這場晚會(huì)通過敦煌舞的藝術(shù)表現(xiàn)形式生動(dòng)演繹了盛唐時(shí)期中西方文化相互交流融合，經(jīng)濟(jì)繁榮、國泰民安的幸福場面(見圖1)。

圖1 “一帶一路”文藝晚會(huì)照片*圖1選自“一帶一路”文藝晚會(huì)“千年之約”的現(xiàn)場照片，資料來源于國際新聞-環(huán)球網(wǎng)。

“一帶一路”倡議推動(dòng)了敦煌藝術(shù)文化的發(fā)展，將敦煌舞這一獨(dú)特表演風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)展現(xiàn)在全國甚至全世界人民的面前，產(chǎn)生了很大的國際影響。但當(dāng)前對敦煌舞新元素的挖掘卻寥寥無幾，究其根本原因是缺乏對古代敦煌舞姿和敦煌樂舞壁畫更深入的開發(fā)和提煉。敦煌舞涉及多朝代、多民族、多風(fēng)格的壁畫樂舞形態(tài)，由于壁畫中的舞蹈形象不計(jì)其數(shù)、風(fēng)格迥異多變，因此待開發(fā)利用的舞蹈資源極其豐富，需要合理科學(xué)地進(jìn)行探索，繼承并挖掘出更多更好的敦煌舞蹈資源。兩千年前在“絲綢之路”文化的帶動(dòng)下，國內(nèi)外經(jīng)濟(jì)文化相互交流融合，印度佛教和中原文化相互碰撞，敦煌藝術(shù)在歷史長河中不斷融合發(fā)展。如今在“一帶一路”倡議引領(lǐng)下，中國在與沿線各國的貿(mào)易往來和文化交流中，敦煌舞作為“一帶一路”沿線國家文化交流的重要載體之一，再次推動(dòng)了敦煌文化和藝術(shù)的發(fā)展。

二、敦煌舞的藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵

當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)多元化的社會(huì)，在敦煌舞的繼承和發(fā)展上，要以壁畫為客觀原型探尋敦煌舞的當(dāng)代發(fā)展。從敦煌舞蹈自身的歷史起源來看，復(fù)現(xiàn)需要大量的古代史料作支撐，最大程度地還原才是文化再發(fā)展的有效保證。敦煌舞的探索過程中，語匯的豐富需要理論的支撐，即今人要以古人的角度去思考，而非對古人的評判和臆斷，即要保持敦煌壁畫的“原型”，基于古“絲路”文明，復(fù)活和創(chuàng)造出新的舞蹈元素。

(一) 敦煌壁畫中樂舞各元素的提煉和運(yùn)用

1. 敦煌壁畫中佛教手姿的挖掘

敦煌舞作為古典舞的一個(gè)分支，由于其特殊歷史文化背景的影響，敦煌舞的特色多體現(xiàn)在豐富多變的手姿上，對敦煌舞手姿的探討需要從敦煌學(xué)之歷史、宗教、民族等等交叉學(xué)科中進(jìn)行對比分析。歸納、總結(jié)佛教手姿有助于建設(shè)敦煌舞的舞蹈語匯語料庫，語料要盡可能保持其原貌，即在敦煌舞手姿收集過程中要保留最原始、最純粹的佛教文化特點(diǎn)。通過分析佛教傳入中國的歷史時(shí)期和社會(huì)背景，對佛教手姿進(jìn)行深層次的歸納，探尋其內(nèi)在的聯(lián)系，以便更好地在敦煌舞中把握和運(yùn)用。比如說，敦煌舞蹈中的伎樂天部分，其舞蹈形象多來自于佛教形象，佛教的手姿語匯與敦煌舞蹈的手姿有著一定的聯(lián)系。再如，佛教里面的說法印(敦煌舞手姿里的彎三指)：拇指與無名指相捻，其余各指呈自然疏散狀但又微微彎曲，這一手印象征佛說法之意，呈現(xiàn)出佛陀于鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪時(shí)的場景，因此稱為說法印，也稱為轉(zhuǎn)法輪印。敦煌舞蹈中的彎三指多用于菩薩“打坐”形象，以表達(dá)端莊古樸、以形象心、寧靜典雅的形象特征。當(dāng)修行者結(jié)與某尊佛、菩薩相同的手印時(shí)，且定慧修行到一定境界，就會(huì)產(chǎn)生特殊的身體力量和意念力量，能成就世間的各種修證境界。舞蹈藝術(shù)工作者通過對佛教手姿的挖掘，為敦煌舞注入了新鮮的舞蹈元素，在豐富敦煌舞蹈語匯的同時(shí)，開啟了中國古典舞多元并存和發(fā)展的新思路。

2. 敦煌壁畫中舞蹈道具的挖掘

膠州秧歌的扇子、東北秧歌的手絹、藏族舞的水袖、蒙古族舞的筷子，任何舞種都有其代表性的舞蹈道具，豐富多彩的道具見證著舞種的發(fā)展歷程。在五千多年的中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，藝術(shù)形式崇尚心靈感悟，崇尚個(gè)人對藝術(shù)的靈感體驗(yàn)。故《禮記·樂記》樂象篇載：詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之。敦煌舞亦是如此，體現(xiàn)和發(fā)展了古代樂舞的特質(zhì)。

鄭汝中先生在《敦煌舞研究》中對壁畫樂舞中呈現(xiàn)的50多種樂器進(jìn)行了分類。這些琳瑯滿目、種類繁多的樂器大多都以樂舞共融的舞蹈形式出現(xiàn)，僅持樂器而舞的樂舞形象就數(shù)不勝數(shù)，樂伎手持樂器形態(tài)各異、特色鮮明，舞技反彈琵琶而舞更是敦煌舞中的經(jīng)典形象。然而，在宗教文化的影響下，敦煌壁畫中持法器而舞的舞蹈形象也屢見不鮮。另有，戴愛蓮先生的傳世之作《飛天》，成功臆造出翱翔于天宇的美好意境，這與道具長綢的巧妙運(yùn)用是密不可分的，可見敦煌藝術(shù)的獨(dú)特審美是需要獨(dú)特手段進(jìn)行建構(gòu)的，其舞蹈道具的運(yùn)用必不可少。

雖然壁畫中呈現(xiàn)出種類繁多的持道具類舞蹈素材，但它在敦煌舞作品中運(yùn)用的卻并不成熟。這就需要我們深層次地對敦煌壁畫的樂舞道具進(jìn)行挖掘、提煉，將它創(chuàng)造性的與舞蹈完美的結(jié)合起來，以實(shí)現(xiàn)“樂舞一體”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。敦煌舞是敦煌壁畫“樂舞相融”的一種活態(tài)藝術(shù)表現(xiàn)形式，其敦煌樂舞壁畫見證了古代中外友好交流的歷史。

3. 敦煌壁畫中人物形象的挖掘

從壁畫詳考到活態(tài)轉(zhuǎn)化是樂舞壁畫中敦煌舞姿復(fù)現(xiàn)的重要過程。人類從史前的石器打磨、巖洞壁畫到現(xiàn)今的建筑造型、音樂節(jié)律，不斷創(chuàng)造出本體靈感與自然信息互相印證的藝術(shù)形式。敦煌舞的“造型性”極強(qiáng)，其主要來源于壁畫上的造型。壁畫上所呈現(xiàn)的雖然只是樂舞的片段，但正是這種畫面片段真實(shí)形象地呈現(xiàn)了手位、腳位、肋骨、胯部甚至整個(gè)身體舞姿的形態(tài)，比如菩薩形象(除彌勒菩薩)多是慈眉善目，面部含蓄，出胯移肋，三道彎曲線為“S”形，造型溫婉含蓄，整體線條柔和；而金剛力士則多為怒目，表情嚴(yán)肅，出胯移肋的線條硬直，三道彎的曲線為“Z”字形，造型剛勁有力。這種造型性特征不僅運(yùn)用于每個(gè)舞姿的定態(tài)造型，而且也運(yùn)用于各種動(dòng)態(tài)舞姿，這是敦煌舞所獨(dú)有的一種藝術(shù)特質(zhì)。

(二) 敦煌舞藝術(shù)風(fēng)格的文化內(nèi)涵

敦煌舞是絲綢之路文化藝術(shù)中的一顆璀璨明珠。敦煌舞蹈元素來源于悠久的敦煌歷史文化，要從源頭上抓住敦煌舞特有的本質(zhì)屬性和風(fēng)格，因此敦煌舞的當(dāng)代發(fā)展絕不能脫離傳統(tǒng)文化一味的追求創(chuàng)新，而是要在傳統(tǒng)文化中“尋根”，并“扎根”于起源文化。敦煌舞是中國古典舞中的一個(gè)主支流派，它有一定的“雜糅性”，是集“佛”“道”“儒”思想于一體的具有獨(dú)特風(fēng)格的舞種，我們可從歷史、民族、藝術(shù)等多方面對其進(jìn)行解讀。樂舞相融的藝術(shù)形式、多元文化的融會(huì)貫通、佛教神話色彩的情景臆造，成就了敦煌樂舞獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。舞蹈工作者對敦煌舞風(fēng)格的把握是成功復(fù)活敦煌樂舞壁畫的關(guān)鍵所在，其藝術(shù)風(fēng)格的文化內(nèi)涵歸納為以下三點(diǎn)。

1.佛教影響為主，集佛、道、儒三家思想之大成

佛教由古印度傳入中國，對中國文化影響至深。中國作為佛教的“第二故鄉(xiāng)”至今約有二千多年的歷史，敦煌莫高窟的存在就是最具有說服力的見證。敦煌莫高窟里存有許多講經(jīng)書說佛法的經(jīng)變畫，在藏經(jīng)洞出土的文獻(xiàn)里，除了佛教文獻(xiàn)以外，還出現(xiàn)了大量的道教文獻(xiàn)、儒家典籍。敦煌所出土的道教文獻(xiàn)約370余卷，儒家典籍《周易》《論語》《孝經(jīng)》等合計(jì)約213件。在莫高窟壁畫、彩塑中也出現(xiàn)了佛教、道教形象，在有供養(yǎng)人的壁畫上還顯現(xiàn)出“長幼”“尊卑”的儒家思想。因此，敦煌藝術(shù)文化是集佛、道、儒三家思想之大成，于是也成就了敦煌樂舞獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

2. 漢文化為基礎(chǔ)，融合古代中西方文化

敦煌舞蹈取材于敦煌壁畫，其舞蹈姿態(tài)含蓄多樣。由于中西方文化的融合交流，其融合了國內(nèi)外的舞蹈文化元素，有中原本土的綠腰舞，也有從“絲綢之路”傳入的西域胡騰舞、胡旋舞，還有從佛教發(fā)源地印度傳來天竺舞、波斯舞。敦煌舞中的異國風(fēng)情是當(dāng)時(shí)絲綢之路文化交流與貿(mào)易往來的結(jié)果，敦煌舞不同于我國的其他舞種能找到純粹的文化淵源，敦煌舞是多國藝術(shù)文化融合的統(tǒng)一體。在表演敦煌舞時(shí)，舞者身著濃厚異域特色的服飾，體態(tài)以印度文化中的三道彎、曲、拐等肢體形態(tài)為主，道具以胡笳、琵琶、長笛等樂器為主。各國舞蹈元素在敦煌舞中一一呈現(xiàn)出來，形成了多元化的敦煌舞姿。

中華文化是一個(gè)多元復(fù)合型文化，在文化發(fā)展的長河中不斷地吸收與自融，這也正是五千年來中華文明不斷發(fā)展的原因所在。沒有交流就沒有發(fā)展，通過交流注入新的文化內(nèi)涵。我們要尋求敦煌舞未來發(fā)展的新思路，首先就要基于敦煌悠久的歷史文化，從敦煌壁畫中提煉出具有文化內(nèi)涵的舞蹈元素，把握敦煌舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。

3. 匯聚各民族舞蹈特色

從古至今,很多少數(shù)民族聚集在敦煌，使敦煌成為一個(gè)多元化的少數(shù)民族聚集地，歷史上敦煌地區(qū)曾多次被少數(shù)民族統(tǒng)治，如戎羌、月氏、烏孫、匈奴、回鵲、黨項(xiàng)等。在民族大融合的基礎(chǔ)上，敦煌舞結(jié)合了我國古代各民族的舞蹈文化特色，使敦煌舞具有豐富的民族舞蹈元素。受中原文化以及各少數(shù)民族的影響，敦煌舞展現(xiàn)出了溫婉、含蓄、嫵媚的一面，敦煌舞者運(yùn)用跳、翻、旋、轉(zhuǎn)等技法以及走、踢、蹉、踏等步法，組成了富于變化之美的“s”型曲線，形成了一種獨(dú)具民族特色的古典舞。

三、敦煌舞的開發(fā)與拓展

(一) 敦煌舞姿的開發(fā)

敦煌舞以壁畫為原型對舞蹈形態(tài)進(jìn)行挖掘和提煉，通過藝術(shù)原型的靈性再現(xiàn)，將壁畫形象再現(xiàn)到舞蹈演員身上，曲中帶柔，卻又不失力量。在弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的大背景下，對敦煌舞的開發(fā)再利用必須具有科學(xué)合理性，符合大眾的審美觀念。對敦煌舞風(fēng)格的把握重點(diǎn)要放在基礎(chǔ)形態(tài)特征的把握上，包括“神與韻”和“肢體曲線”兩個(gè)方面?！吧瘛敝秆凵?、精氣神。“韻”指呼吸、節(jié)奏韻律。通俗地講，在敦煌舞里，“神與韻”的研究是指眼神和呼吸的配合，眼神和呼吸相互補(bǔ)益，跳躍的眼神多與急促的呼吸相配合；而舒緩端莊的眼神多與緩慢的呼吸相呼應(yīng)，在這種相輔相成的配合中也凸顯了敦煌舞特定的人物形象，急促呼吸及眼神跳躍多出現(xiàn)于天王力士形象，而舒緩端莊的眼神配合緩慢的呼吸多出現(xiàn)于菩薩形象。

敦煌舞的舞蹈形態(tài)來自敦煌壁畫上的人物形象，敦煌壁畫中人物形象大多表現(xiàn)為豐乳細(xì)腰、擰身出胯等特色。大多數(shù)的舞蹈形態(tài)特征依靠肋、胯、膝的肢體活動(dòng)，形成屈膝、推胯、移肋等動(dòng)作，擰身出胯，組成富于變化之美的“S”形或“Z”字形曲線。除了其肋、胯、膝的彎曲移動(dòng)之外，敦煌舞的肢體曲線還包含手臂、腕部所形成的多棱多彎形態(tài)。敦煌舞所具有的獨(dú)特形態(tài)特征是舞蹈工作者基于敦煌歷史文化，對敦煌壁畫中大量舞蹈姿態(tài)進(jìn)行提煉，后經(jīng)加工、編排，創(chuàng)造性的“復(fù)活”了壁畫中樂舞形態(tài)。

(二) 人物形象的拓展

敦煌壁畫中其人物形象極為豐富，從北涼到明清，從“天樂”到“俗樂”，各種人物形象數(shù)不勝數(shù)。高金榮教授出版的《敦煌舞教程》，在性格組合訓(xùn)練中歸納出了思維菩薩、蓮花童子、飛天女神、力士武伎、擊鼓伎樂等五種類型。不同的人物其性格特征必然有所不同，如揚(yáng)眉瞪目的天王手持法器腳踏惡鬼，面目猙獰，威風(fēng)凜凜，單腳站立推胯移肋。再如，初出荷包的蓮花童子，腰部以上探出蓮花，光頭或有兩個(gè)發(fā)髻，敞胸、露臂，胖嘟嘟的蓮花童子生動(dòng)形象、活潑可愛，預(yù)示著新生命的降臨。在佛教里宣揚(yáng)的四生(即胎生、卵生、化生、濕生)，其中有一生為“化生”，生命將在西方凈土世界的七寶池、八功德水中育化后，從蓮花中化生出世，故蓮花童子由此而來。敦煌舞中菩薩的形象也多不勝數(shù)，如莊重、古樸、典雅的思維菩薩盤坐于蓮花之上，右手托腮下顎微傾從聽法思量到開悟，思維一切佛剎。還有供養(yǎng)菩薩、伎樂菩薩、脅侍菩薩，等等，這些菩薩形象都是以壁畫為原型進(jìn)行考量，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者的提煉、整理、加工、創(chuàng)造，最終復(fù)活出各種菩薩形象。這些經(jīng)典的人物形象為舞蹈作品及舞劇的創(chuàng)編提供了豐富的資源，促進(jìn)了敦煌舞的發(fā)展，彰顯了敦煌藝術(shù)文化。

近年來，西北民族大學(xué)孫漢明教授出版的《敦煌舞男班教程》對敦煌舞男子形象進(jìn)行了歸納，嘗試將帶有濃厚女子性格特征的舞蹈進(jìn)行分解、擴(kuò)展，構(gòu)建出具有男子性格特征的舞蹈，如“金剛”“藥叉”“天王”等人物形象的創(chuàng)作。男子形象的塑造，為敦煌舞注入了新鮮的舞蹈元素，轉(zhuǎn)變了其“陰盛陽衰”的不平衡現(xiàn)象，推動(dòng)了敦煌舞人才培養(yǎng)的均衡發(fā)展。

四、小結(jié)

古代盛世時(shí)期，中華民族傳統(tǒng)文化與外域文化的交流和交融使得敦煌舞蹈帶有強(qiáng)烈的“雜糅性”，在此特征下，對敦煌藝術(shù)文化深層次內(nèi)涵的提煉至關(guān)重要。只有將意象的感悟與舞蹈外相的表達(dá)融合于一，才能使藝術(shù)表達(dá)迸發(fā)出強(qiáng)烈的感染力，因此敦煌舞蹈需要注重“意境”，需要舞者用心靈把控舞蹈，用心創(chuàng)造和舞動(dòng)。只有將豐富的歷史文化知識與舞者本體相融合，情感相通，才能達(dá)到“天人合一”般的境界。所以，在敦煌舞衍生發(fā)展過程中就需要深刻理解和感悟其舞蹈直觀表達(dá)形式背后所隱含的歷史文化背景，讓敦煌舞賦予更高的“內(nèi)涵性”，以達(dá)到原型與意象互通共融，而不是單純表達(dá)一種向往美好的情感。基于敦煌歷史和傳統(tǒng)文化，對敦煌壁畫在樂舞中各元素的運(yùn)用進(jìn)行內(nèi)涵性的提煉，挖掘敦煌壁畫上可開發(fā)利用的舞蹈資源，更好地把握敦煌舞風(fēng)格，這將有助于我們明確敦煌舞的發(fā)展方向，為敦煌舞的當(dāng)代發(fā)展尋求一種新的思路。