宋佳

摘要：姜文從1995年的處女作《陽光燦爛的日子》開始至今一共導演了五部電影。其中《陽光燦爛的日子》和《鬼子來了》這兩部電影奠定了姜文作為導演在電影界的地位。但他后來導演的《太陽照常升起》卻沒能繼續(xù)贏得大家的認可。（《讓子彈飛子彈》和《一步之遙》這兩部電影帶有玩兒票的性質，這里不做類比。）表面上，這三部影片在藝術風格上有著不同的關學風格，能夠看出一位導演在表現(xiàn)、反映了歷史的同時，努力追求藝術的創(chuàng)新與變革。但是當我們深入到他的作品中時，卻發(fā)現(xiàn)他的這些作品實際上具有相同的美學觀念和精神理念。

關鍵詞：姜文電影;主觀化創(chuàng)作;象征;樣板戲;審美

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0123-01

一、主觀化創(chuàng)作：導演其情感世界的表達

在鏡頭語言的表現(xiàn)上姜文的電影具有流暢、細致、干凈利索的特點。從《陽光燦爛的日子》到《太陽照常升起》，姜文電影畫面精美，場景還原度高、道具力求真實是。他的電影中鏡頭畫面和構圖像油畫一般色彩明亮，并具有很強的主觀情感特征。他用他精心設計的色彩來表達其主觀感情。所以當姜文的處女作《陽光燦爛的日子》一亮相，他那用鮮艷濃郁的色彩表現(xiàn)文革這一手法，令當時的電影界驚艷。并且，姜文的電影風格和其他第五代導演他們喜歡以現(xiàn)實主義為主流的電影風格不同，他更多地是將作品作為其主觀意識的表現(xiàn)。他的藝術創(chuàng)作受到了文革時期革命浪漫主義藝術觀的影響。因為個體身份不同，他對文革的感受也有別于他人，帶有他自己鮮明的個人色彩。

姜文電影美學的核心是把藝術作為主觀思想的外在化，電影的一切表現(xiàn)手段都是為了服務他的主觀情感。姜文曾明確地說：“一個導演拍東西越主觀越好?！蔽覀€人在拍電影這件事上是非常同意他的話的。我認為一切東西的存在都要歸于主觀認同。與強調客觀的電影敘事不同，他崇尚形式上的儀式化、浪漫化。他偏愛運用象征和隱喻的手法來表現(xiàn)其內在的心靈。他的電影總體上呈現(xiàn)了強烈的浪漫主義色彩。

拿《鬼子來了》來說，這部電影就帶有導演強烈的主觀表現(xiàn)風格。電影《鬼子來了》采用的是黑白攝影的方法，姜文自己就說過，黑白是色彩最極端的表現(xiàn)。在電影已經進入彩色時代時運用黑白的手法來拍攝，純粹是源于他主觀思想的表達。在電影《鬼子來了》和《陽光燦爛的日子》里，姜文采用具有強大沖擊力的開場方式加上廣闊的視野和其行云流水的剪輯，讓人清晰地感受到導演有意的炫技并陶醉其中。姜文用情緒化和激情的影像表達浪漫主義的情緒，這一特點在《太陽照常升起》中也得到了淋漓盡致的表現(xiàn)?！短栒粘Ｉ稹愤@部電影，它的構圖力度十足，色調濃郁，激昂的配樂，緊湊的剪輯，都讓人體會到一種蓬勃的朝氣和一種情緒宣泄的快感。并且這部電影的結構形式相對新奇，它采用環(huán)形的敘事結構，甚至具有魔幻和超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代藝術特征。但它濃郁色彩的畫面和刻意渲染的聲音卻是立足于大眾的審美。它的配樂采用了激昂的曲淵為主旋律，走的是親和大眾之路。片中貫穿始終的蘇聯(lián)老歌，從側面面顯示了文革美學對他的精神影響。與大多數(shù)第五代電影人不同，姜文用鮮亮清澈、充滿溫情的畫面淡化了文革時代背景的陰霾氣息，這種與其他電影主觀基調上的差異使得他對文革的反映呈現(xiàn)了一種近乎虛幻的浪漫色彩。

顯而易見，姜文鏡頭中的美感來自于他的自身感受，而非是對客觀事實的真實再現(xiàn)。可以說《太陽照常升起》的故事跟中國無關跟文革無關，但決不能說《太陽照常升起》這部電影與中國無關與文革無關。因為片子的導演姜文生長于中國，經歷了那段對他來說最有影響的一段歷史——文化大革命。因此可以說，姜文的電影具有中國紅色美學的浪漫主義特征，姜文的電影表現(xiàn)強調的是他的情感世界。

二、審美印象中儀式化的象征：來自“樣板戲”的審美啟蒙

象征，作為藝術的一種表現(xiàn)手法是姜文拍攝電影時最常用的法。與西方現(xiàn)代藝術中的象征不同，姜文電影中的象征具有非常鮮明的儀式化特征。這種儀式化的特點是各種象征性的電影元素如色彩、動作像京劇一樣進行一般程式化的處理，以此表達作者的主觀創(chuàng)造思想。并目，這種程式化的設計，帶有較強烈的虛擬性，會使影片產生一種間離效果。比如在《陽光燦爛的日子》里面，姜文就將文革這個時期以及電影里很多的場景儀式化了：在電影的一開場，孩子們奔跑跑，軍人們歡跳，彩帶飄揚，各種聲音在高昂的革命歌曲中混雜，而那歌曲的調子嘹亮地直沖天際，具有“直上云霄”的氣勢。電影《鬼子來了》開場的床戲也有著以天為被以地為床的圖騰式的儀式化。在電影《太陽照常升起》里，這種儀式化的場景更是達到了無以復加的程度，讓整個影片看起來似乎就是儀式化的場景組合。電影里濃郁的色調、人物快速狂奔的動作、明暢以至于無遮攔的構圖，即使是在晚上的露天電影和狂歡節(jié)的篝火也充滿了充滿激情的光和色，充滿了儀式的象征意義。這里要提的是，與《陽光燦爛的日子》相比，《太陽照常升起》雖然在敘事風格上有所突破，但是它整個電影的隱喻和意象密集，象征運用得過于泛濫，使得觀眾對影片的理解有些困難。

姜文電影里的這種象征的儀式化我們可以在“樣板戲”里找到其最初的源頭。“樣板戲”在特定的歷史條件下誕生，是文革美學最集中的體現(xiàn)。“樣板戲”繼承了傳統(tǒng)京劇唱腔唱調，并對其進行了雕刻。它與傳統(tǒng)京劇的最大區(qū)別在于它善于運用象征的手法。它有效吸收和借鑒西方藝術形式，更符合中國人民的審美意識。過去我們專注于“樣板戲”它典型和集中的模式研究，人物塑造“高大全”的問題。但事實上，從“樣板戲”創(chuàng)作的審美上來看，它最重要特點是強調創(chuàng)作的主觀性。觀念先行，用主觀意圖貫穿創(chuàng)作。從這一點來說，“樣板戲”具有現(xiàn)代藝術的風格特征。從它的創(chuàng)作上來看，“樣板戲”和現(xiàn)實主義強調客觀反映現(xiàn)實是相反的。

在“樣板戲”里，象征表現(xiàn)在京劇的程式化動作和表演方式，將其具體的政治意識形態(tài)轉化為內涵。比如在“樣板戲”中，主要的英雄人物都是強大的動作和夸張的特征，最典型的是英雄登場的動作，這個動作有一個儀式特征，作者通過這種儀式表現(xiàn)其內在的革命激情和意識形態(tài)內涵。這種具有強烈儀式化特征的象征與西方象征主義中以客觀對象為載體的特點明顯不同。在電影《太陽照常升起》里姜文也是這樣。他過度的運用儀式化的象征，使象征的手法脫離了電影的敘述功能。導致電影中的很多象征有故弄玄虛之感。因此，如果說“樣板戲”的象征在其講道的目的下變得簡單而僵硬，那么姜文的電影坐的象征就是因為他的整體藝術感覺以及視覺和聽覺上流于追求他個人的電影符號意義，使得他電影中的象征意義在激情的表達中變得碎片化，難以識別。

姜文的電影似乎深刻地探索了現(xiàn)代電影藝術的精神特征，與現(xiàn)代電影創(chuàng)作現(xiàn)實主義不同?！短栒粘Ｉ稹分械哪Щ蒙?、分段故事以及對命運偶然性的描繪，這些敘事技巧在西方電影中已經很普遍。但這些并不構成姜文電影美學的核心，真正塑造他的美學觀點的是“文革”美學。在其思想中，姜文的審美經驗很難消除“樣板戲”的作用。“樣板戲”對他來說，不僅是他表現(xiàn)“文革”的道具和時代背景，而且還體現(xiàn)了他自己精神資源的審美構成。

三、結語

作為從“文革”那個年代成長起來的一輩人，“文革”美學成為最初影響他審美的因素，“文革”對姜文產生了巨大的影響。由“文革”的美學引起的共鳴塑造了姜文的審美感性認識，構成了他藝術創(chuàng)作觀念的核心，使其進入了更富想象和體驗的世界。姜文以自己獨特的方式對那個時代做了屬于自己的個人化回應。這種回應所采用的藝術形式、所描述的主題都深深地打上了他個人的色彩標記。他用自己的藝術創(chuàng)作表達自己的情感世界，將自己對人類、世界的思考寓于作品之中。