董越

摘要：影片《羅馬11時(shí)》取材于真實(shí)事件，于1952年上映，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表作之一，揭露了二戰(zhàn)后羅馬社會底層的尖銳矛盾，由于對現(xiàn)實(shí)社會的揭露力度強(qiáng)，影片一度被封殺，導(dǎo)致知名度受限，論文將結(jié)合相關(guān)電影理論，分析影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：《羅馬11時(shí)》;意大利新現(xiàn)實(shí)主義;紀(jì)實(shí);長鏡頭

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0120-01

影片《羅馬11時(shí)》于1952年上映，由朱塞佩·德·桑蒂斯導(dǎo)演，取材于發(fā)生在1952年1月的羅馬薩伏依大街的真實(shí)事件，是因報(bào)紙上的一則招聘廣告引起的慘案，臺詞大多是演員即興發(fā)揮，多用記錄性的實(shí)地拍攝。演出人員中有親身經(jīng)歷過此事件的非專業(yè)演員，深刻揭露了二戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇大背景下的社會問題，將當(dāng)時(shí)社會底層人民失業(yè)嚴(yán)重、生活貧苦的現(xiàn)狀呈現(xiàn)出來。影片中數(shù)百名失業(yè)女性爭奪一個(gè)打字員職位，直指尖銳的社會矛盾，樓梯坍塌事件前中后直至一名女孩死亡，著重表現(xiàn)十幾個(gè)女子的命運(yùn)，各自獨(dú)立又相互交叉統(tǒng)一貫穿于始終。

一、相關(guān)理論概說

電影可為主題增添光彩、增添藝術(shù)感染力，巴贊的影像本體論認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)就是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，并提出電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。影片敘事結(jié)構(gòu)是“事件完整性受到尊重”的結(jié)構(gòu)，是用細(xì)節(jié)動作的敘事單元替代傳統(tǒng)省略法的結(jié)構(gòu)。他特別推崇新現(xiàn)實(shí)主義的直接現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)椤耙獯罄娪暗耐怀鎏攸c(diǎn)就是對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注”。桑蒂斯在影片《羅馬11時(shí)》中捕捉生活的流程，深入分析戰(zhàn)后意大利社會中的底層人民，他們在做什么，他們生活的如何，他們的日子過得好嗎，他們在受苦嗎，他們?yōu)槭裁床恍?，他們?yōu)槭裁词芸?？以此來引?dǎo)觀眾認(rèn)識世界的具體形態(tài)，體現(xiàn)了電影反映現(xiàn)實(shí)的深刻能量，使觀眾體驗(yàn)到生活的真實(shí)質(zhì)感，目的是解釋現(xiàn)實(shí)，而不是提供自己的內(nèi)心想象，正完美契合了這些理論。

若論《羅馬11時(shí)》的成就，可稱得上是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的巔峰之作，但由于揭露、批判戰(zhàn)后意大利現(xiàn)實(shí)社會強(qiáng)而有力，影片被一度封殺，導(dǎo)致知名度受限。電影比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神，因?yàn)殡娪安皇莻€(gè)人產(chǎn)品，而且還必須適應(yīng)觀眾的愿望，它與其他藝術(shù)不同，是唯一的展示原初素材（現(xiàn)實(shí)本身）的藝術(shù)，在《羅馬11時(shí)》中，桑蒂斯毫不晦澀的暴露意大利的戰(zhàn)后社會問題，反映意大利底層人民的貧苦生活?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”，要先是人道主義，其次是導(dǎo)演風(fēng)格，而這種風(fēng)格就是在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)不留痕跡，電影意圖是讓人更好地理解影片力求表現(xiàn)的內(nèi)容，而不是了解影片如何敘述。導(dǎo)演桑蒂斯仔細(xì)觀察現(xiàn)實(shí)世界，窮本溯源，以便揭示現(xiàn)實(shí)社會的嚴(yán)酷，自然地把電影當(dāng)做一種語言的態(tài)度，用生活真相贏得了固有現(xiàn)實(shí)主義思想的人民的信任，正是這種信任，使得桑蒂斯的影片在觀眾心中得到了很高的位置。

桑蒂斯注重電影空間的真實(shí)性，沒有過多依賴蒙太奇，而是在用景深表現(xiàn)的“鏡頭段落”中穿插運(yùn)用他們，讓攝像機(jī)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)、忠實(shí)于社會，完整、通俗、不加華麗修飾的展現(xiàn)事實(shí)，讓存在于現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的連續(xù)性轉(zhuǎn)現(xiàn)于銀幕之上，符合巴贊倡導(dǎo)的長鏡頭和景深鏡頭理論。

二、主要鏡頭分析

“銀幕不是畫框，而是展露現(xiàn)實(shí)局部的遮光框”，“畫框造成空間的內(nèi)向性，相反，銀幕為我們展現(xiàn)的景象似乎可以無限延伸到外部世界”。影片開頭39秒處，字幕說明事件是親歷者的遭遇，發(fā)生于1951年1月的羅馬的薩伏依大街，它將繼續(xù)震動整個(gè)羅馬和整個(gè)意大利。第一個(gè)鏡頭在1分10秒處，是各類報(bào)紙的特寫，載有薩伏依慘案的相關(guān)新聞報(bào)道，字幕注明：“感謝羅馬政府、消防隊(duì)以及同意接受采訪的薩伏依大街的姑娘們，此外還有許多記者，他們對慘案受害者的報(bào)道，為重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并由此認(rèn)識這次悲劇提供了巨大的幫助”，特別強(qiáng)調(diào)事件的真實(shí)性，還事件以純真面貌，加大了反映社會真實(shí)面貌的力度。字幕還說明“這次慘案的幾位真實(shí)受害者也參演了本片”，在此可知，影片中的演員并非全是專業(yè)演員，受害者也參演，更添表演和表現(xiàn)的真實(shí)度，賦予影片紀(jì)實(shí)性和記錄性的風(fēng)格，它的現(xiàn)實(shí)主義使現(xiàn)實(shí)得到一種最高的以及更廣泛的表現(xiàn)。

影片開頭就交代事件始于一則每天都能在報(bào)紙上看到的招聘廣告，不得不提，全片多次出現(xiàn)報(bào)紙的鏡頭，細(xì)節(jié)可反應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣鐣餍械膱?bào)紙?jiān)亍Ｓ捌谝淮纬霈F(xiàn)人物就是一個(gè)長鏡頭，先是報(bào)紙上招聘廣告的特寫鏡頭，交代事件發(fā)生地點(diǎn)在大馬戲團(tuán)街37號、11時(shí)，再拉到全景，出現(xiàn)第一位等待面試的姑娘詹娜，一個(gè)整晚沒睡很疲憊的女孩，緊接著攝像機(jī)跟著詹娜運(yùn)動，搖鏡頭到買栗子的畫面固定下來，接著攝像機(jī)又跟著詹娜行走，掃攝了整個(gè)街道環(huán)境，逐漸又推入中景，詹娜向左跑出鏡頭所攝范圍，此時(shí)攝像機(jī)所攝范圍內(nèi)焦點(diǎn)又聚集到另一個(gè)前來面試打字員職位的姑娘，姑娘從遠(yuǎn)處走近攝像機(jī)，鏡頭又跟隨她開始運(yùn)動，直到兩個(gè)女孩交匯到一個(gè)畫面，這時(shí)，長鏡頭才攝制完畢，這兩個(gè)女孩從穿著上明顯看出性格不同，但共同的是，手中都拿著那份報(bào)紙。這樣攝制首先使觀眾看得清楚，其次強(qiáng)調(diào)突出的內(nèi)容，展示了這個(gè)空間的真實(shí)性，到這里，長鏡頭配合景深鏡頭運(yùn)動節(jié)奏緩慢，清楚交代了環(huán)境、人物位置和人物生存狀況，給出人物關(guān)系起點(diǎn)，短短幾分鐘就奠定了整部影片的基調(diào)。

影片出現(xiàn)的物件和人物有關(guān)，使觀眾不能忽視其涵義，女孩科爾內(nèi)麗婭是坍塌事件中唯一的死者，她的出場充滿浪漫，低頭看破了絲襪時(shí)的秀大腿，在樓下等待面試時(shí)與水手的眉目傳情，善良的她鼓勵盧恰娜沖進(jìn)去插隊(duì)面試，導(dǎo)致慘案發(fā)生，卻只有自己喪生。科爾內(nèi)麗婭在樓梯上小窗口探出頭和手與水手道別時(shí)，她揮手的動作和微笑如此動人，遠(yuǎn)處看去，她面帶笑容揮著手的畫面被印刻在圓形窗口，正對她悲劇性的結(jié)果有暗示意義。還有水手給她的卡片上寫著的地址，是一個(gè)很遠(yuǎn)的地方，也有此暗含之意。

同樣，典型的長鏡頭，在1小時(shí)24分26秒處開始，卡泰麗娜和情人下車后的跟鏡頭，固定到與同鄉(xiāng)女子的交談畫面，冉繼續(xù)跟鏡頭到與另一個(gè)女人的交談畫面，到這里才知道，穿著華麗的卡泰麗娜小姐去面試時(shí)帶著的漂亮包包和傘都是向別人借來的，可見生活窘迫，又接跟鏡頭，與固定鏡頭和搖鏡頭交相使用。長鏡頭段落和景深鏡頭運(yùn)動攝像以及多視角敘事，不分割世界，毫不破壞事件發(fā)展中的時(shí)間和空間連貫性，完整表現(xiàn)事件發(fā)生的實(shí)際時(shí)間和發(fā)展過程，同時(shí)賦予蒙太奇一種新意，更簡練、靈活地使觀眾對畫面的思想關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近，要求觀眾積極思考，甚至要求他們積極參加場面調(diào)度，鏡頭運(yùn)動節(jié)奏變慢，但畫面結(jié)構(gòu)真實(shí)，敘事節(jié)奏不讓人覺得費(fèi)力，反倒震顫人心，讓人覺得逼真。

在1小時(shí)27分40秒開始的長鏡頭中，南多騎自行車載盧恰娜回家，一路跟鏡頭，直至警察帶走盧恰娜，在1小時(shí)29分5秒結(jié)束，接著與景深鏡頭配合，從三個(gè)人手上拿著錢的特寫鏡頭開始，逐漸搖上人物近景，接著與跟鏡頭、固定鏡頭配合，安杰利娜收拾行李的道別畫面采用景深長鏡頭直到送別以后。接著是警車駛停闖入鏡頭，盧恰娜被帶去審問，依然面試的地方，上樓梯的整個(gè)過程用一個(gè)長鏡頭一氣呵成，對坍塌后的樓內(nèi)環(huán)境做了交代。盧恰娜進(jìn)屋后，鏡頭隨著她的眼睛環(huán)顧周圍，進(jìn)行搖鏡頭拍攝，此時(shí)的攝像機(jī)就好比她的眼睛，充滿驚恐、膽怯、恍惚。在審訊過程中，也運(yùn)用了很多長鏡頭。影片的戲劇效果完全靠演員的走位，拒絕分割事件、拒絕按時(shí)間分解戲劇場景，這是一種積極的做法，它比傳統(tǒng)分切鏡頭產(chǎn)生的效果要好得多。

結(jié)束時(shí)，鏡頭又回到詹娜身上，她依然像剛出現(xiàn)時(shí)，倚坐在面試地點(diǎn)門口，比起等待面試時(shí)的神情，更多了一份失落、柔弱和渴望。至此，影片向觀眾要求的共同責(zé)任要比向影片中其他人物要求的多，這些人物在劇情中是不去尋找解決辦法的，觀眾應(yīng)該意識到自己有責(zé)任和義務(wù)去尋找具體辦法，這個(gè)問題是薩伏依慘案所帶來的，也是片中人物在那里所要求解決的。

桑蒂斯完美的詮釋了“來源于生活，又高于生活”，用鏡頭客觀再現(xiàn)了薩伏依慘案背后所暗含的戰(zhàn)后意大利社會生活實(shí)際問題，這樣的社會矛盾，是每一個(gè)國家戰(zhàn)后所共同面臨的?！读_馬11時(shí)》對細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，引起的不只是當(dāng)?shù)厝嗣窈驼霓Z動，更對任何一個(gè)國家和人民有所啟發(fā)和反思。