⊙李滟蔚 張清芳 ［魯東大學文學院，山東 煙臺 264039］

《歷史的崇高形象》一書是海外華人學者王斑在“反崇高”情緒①下寫就的一部著作，主要探討20世紀中國美學與政治的關系。其論述融匯了中西方美學傳統(tǒng)之異同，沉潛到極具代表性與時效性的歷史語境，為我們提供了新的時代條件下重新認識崇高精神的有效契機。其中，王斑對中國革命影片進行了專章解讀，這也為我們在新的歷史條件下，尤其是在全球化帝國審美②籠罩下的資本市場中如何推行“中國化”的世界觀提供了可行的方法與路線。

學界對20世紀50—70年代中國的文學藝術形態(tài)分析并不罕見，這種分析在廣義上被稱作“左翼文學”的當代形態(tài)，近年來又衍生出一批“再解讀”成果。針對美學與政治的關系問題，有這樣幾種思路：一是政治對美學話語的壓抑，如孟悅對《白毛女》 《青春之歌》等作品的解讀，將私人語境與政治話語二元對立起來，后者壓倒前者；二是政治利用美學為自身服務，如戴錦華將林道靜作為女性的婚戀經(jīng)歷看作“小資產(chǎn)階級知識分子走向革命”的延伸領域，借此來消解特殊時期知識分子身份的話語困境；三是政治與美學的文本同構，如海外學者唐小兵的“再解讀”，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存文本中的異質(zhì)存在，將文本重新編碼，再如李楊對《青春之歌》的解讀，挖掘各種身份象征意義的置換過程，用“紅色經(jīng)典”的復雜性消解其政治性。但王斑卻提出了解決美學與政治糾結關系的新思路，即“在藝術與政治、美學與意識形態(tài)的關系中，原因與結果的順序在這里應該顛倒過來”，“并不是這種國家的壯麗的理念產(chǎn)生了這種儀式化的做法和令人愉悅的效果，而正是這種愉悅的效果有助于在群體的腦海中投射出對這一高尚原則的幻影”③。簡言之，政治話語并非壓制美學的強勁手段，相反，美學與政治的互動促使美學話語成為推動政治的有力措施，即美學化了的政治。

一、想象的認同與情欲的政治

王斑對于美學與政治關系的思考緣于電影《春苗》。令他困惑的是，雖然這部電影“充其量不過是政治宣傳而已……可我卻被它大而空的情節(jié)感動得落淚”④。由此作者產(chǎn)生疑問，為什么那些被認為是完全政治化的文藝作品在當時能夠產(chǎn)生那么大的情感吸引力？一番探求之后，作者認為，在革命影片的運作里，構建國家和民族主體性的政治實際上暗含在崇高的美學手段之中。也就是說，以美感代政治，美感體驗成為政治動員的一部分，革命影片的引人入勝恰恰是源于其或因緣巧合或故意為達到政治目標而借用的手段。法國當代哲學家拉巴爾特認為美學與政治之間有著邪惡的關聯(lián)，某種形式的集權政治本身就是藝術，因此政治實際上擔負著多樣的美學任務，王斑對上述觀點深表贊同，認為其“與中國的經(jīng)歷不謀而合”⑤，從毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》的崇高地位便可看出，主導政治下的文學和藝術服務于占主導地位的意識形態(tài)。但問題在于，即使有嚴格的標準和要求，藝術和相關的美感體驗也并沒有僅僅淪為政治的附庸，正如《春苗》 帶給作者的強烈刺激。因此，從這個邏輯起點出發(fā)，作者意在通過考察革命影片來探索美學與政治關系的微妙之處。

在《革命影片的欲求與快感》 一章中，王斑選取了《青春之歌》 《聶耳》兩部作品為主要研究對象，選擇的標準無疑體現(xiàn)了作者的立場和考慮。在中國電影的諸多體裁之中，描繪1949年以前中國革命歷程的革命影片最能說明美學與政治之間的密切關系。受到斯洛文尼亞學者齊澤克“愛國如愛己”觀點的影響，作者將范圍劃定在1949年到1969年之間拍攝的、以1949年以前中國革命歷程為主題的革命影片，借此來具體闡述政治欲望之歡情。作者認為，《青春之歌》與《聶耳》同為新中國電影機制的代表作⑥，都在建設共產(chǎn)主義大眾政治文化的努力中發(fā)揮了非常大的作用，而一個主要作用就在于為大眾提供統(tǒng)一的政治意識；除此之外，兩部影片的獨特之處還在于，它們并非僅僅用來宣傳革命的意識形態(tài)，反而將個體在歷史洪流中的成長敘事融入崇高的集體講述之中，通過崇高的事業(yè)爭取個體的權利，同時將欲望編織進革命的情網(wǎng)中，將影片所要表達的思想意識成功傳遞給觀眾。

首先，《青春之歌》和《聶耳》兩部影片都選擇以個體傳記的形式講述歷史，兼顧了歷史和個人的雙重話語。影片背景都設定在民族危機日益加深的時期，故事情節(jié)也在主人公由苦難走向光輝的邏輯下順理成章地發(fā)展。具體來說，《青春之歌》是為數(shù)不多的將知識分子描寫為正面角色的影片之一，卻能夠在“文革”中逃過一劫，其政治上免遭批判、文化上出類拔萃的特殊性，令它具備了被探討的價值，即影片是如何將知識分子作為榜樣來塑造，在當時“左”傾的政治環(huán)境下卻能夠取得成功的。而《聶耳》作為以國歌作曲者為主人公的愛國教育影片在初次上映就征服了廣大觀眾，無疑也采用了突出的藝術手段和電影技巧，成功表現(xiàn)了富于浪漫主義情懷的音樂家聶耳的個人魅力和成長傳記。林道靜與聶耳，均從歷史的“外面”“走進中心”，成長為歷史的主體，從個體的自我成長為群體的自我，這種由無名小卒到具有健全人格的成長故事同時完成著革命與歷史進步的設定。相反，除主人公之外，影片中其他功成名就的有志之士不需要“故事”，不論是江華還是鄭雷電，他們的出現(xiàn)就是為后來者做榜樣，至于他們的成長過程、他們是如何在革命中獲得一席之地的，那都是“過去式”，不應在他們身上浪費筆墨。后來者有聲有色的奮斗經(jīng)歷被再現(xiàn)在銀幕上，那些虛構的場景和故事模擬生活、描寫愛情，形成了一面鏡子，觀眾可以透過銀幕認清自己。想象的認同是觀眾從影片中獲得快樂的關鍵，體現(xiàn)娛樂性的同時使其獲得革命主體性存在的自我意識，個體的獨特性需要通過嵌入集體這個環(huán)節(jié)來達成，一旦得到集體的承認，個體反而能夠更加切實地感受到自我強化的狂喜。由此，作者有意選取了個人成長故事這樣的敘事方式，講述歷史故事如何推動個人故事、個人歷史書寫廣闊歷史，以個體成長過程中的美感體驗帶動群體的歡愉與政治認同。

其次，兩部影片都可以從消費主義的視角進行欲望化的解讀，這也正是王斑最想展示給我們的，這種從美學維度詮釋政治、激發(fā)熱情的方式與《青春之歌》導演崔嵬的創(chuàng)作理念不謀而合。崔嵬認為，他自身的政治沖動可以自發(fā)地轉化為得體的藝術表現(xiàn)形式——戴錦華將其形容為“崔嵬式慶典”⑦。在那些群眾集會的喜慶場景中，所有的情欲和沖動都被有意識地引導至集體的崇高目的，那種令人愉快的整體就像一件沒有私心的藝術品，它被升華到了極致，催生了快感。也就是說，集體的快樂建立在欲望或美學的范疇之上，在美學與政治的交匯層面上，情欲同革命、個體同歷史之間有著隱秘的線索，這種線索的存在使得美學與政治得以順利相通。影片之中的情欲催生革命理想，影片之外想象的認同調(diào)動感官，激發(fā)快感——這也正是一些試圖消除性別差異的共產(chǎn)主義文學依然能夠調(diào)動感情、激發(fā)想象的原因。在影片《聶耳》中，昔日戀人鄭雷電儼然化身音樂上的導師、革命中的女神，因為她的鼓勵，聶耳才將兒女私情轉化為政治熱情和創(chuàng)造性，戀人的重逢不僅是情欲的，更是政治的，它激勵著聶耳迸發(fā)出音樂創(chuàng)作的激情。雖然情欲的力量被放置于政治的框架之內(nèi)，個人欲望被導向政治目的，但影片并沒有一味壓制個體，反而將激情引向意識形態(tài)上可接受的部分，將情愛重新引導、轉化。情欲是人的本能，來自純粹的生物需求，又與之截然分開，它具有多種形式，既可遵從社會規(guī)范被馴服，也可通過公開的婚姻形式得到發(fā)泄和滿足。也就是說，身體的能量與社會的束縛并非二元對立，正如嬰兒可通過吮吸手指來代替媽媽的乳頭，從幻想中可以收獲比與身體接觸更多的快樂。而當一個國家或民族的成員連合在一起時，是作為一個集體面對共同的快樂，相互之間的信任如同催眠術一樣催化公眾的愉悅，幻想的力量塑造政治覺悟。王斑認為，共產(chǎn)主義文化并沒有壓制欲望，反而與之妥協(xié)、甚至迎合，革命影片通過政治的情欲刺激觀眾，借助情感和幻想產(chǎn)生快樂，將感情沖動轉變?yōu)楦锩で?，將觀眾內(nèi)化為革命主體，從而達到傳播革命意識形態(tài)的目的。

二、視角的局限性

如前所述，作者選擇論述對象時是有一套標準的，因此在某種維度上我們可以斷言，王斑研究的出發(fā)點就帶著某種傾向性。在本章的開頭，作者引用了影評家馬軍驤的論述：“在革命電影中，快感只有完成對工具性的意識形態(tài)話語的引導才有意義。也就是說，在1949年以后的中國電影中，在表面上的快感安排下，是意識形態(tài)的潛流在引導著觀眾?！雹嘤纱丝梢姡髡邔Ω锩捌慕庾x是有一個思路預設與大致基調(diào)的。他認為革命影片是“通過激發(fā)想象認同、產(chǎn)生快樂達到說教的目的”，這種非強制性的傳播機制可以用“循循善誘、和風細雨”來形容，“通過想象的快樂這條迂回的道路，將觀眾提升到主體位置崇高的高度”⑨。受到20世紀90年代以來西方文化研究的影響，作者主動選取了消費主義的視角來對革命影片乃至各種文學文本進行了有色甄別，最終選取了最適宜進行其理論闡述的文本作為案例進行分析。但實際上，每種視角都有其適宜性與遮蔽性，王斑以其先入為主的傾向性對革命文本進行的分析也可以被看作是一種特殊視角下的過度闡釋。作者筆下那些極度欲望化的人物選擇或許正是當時時代條件下多數(shù)人共同的精神信仰，家國天下的情懷為何就不可能超越個體的存在與需求？難道革命的題材中就沒有純粹與禁欲的一面？正如張愛玲厭惡革命加戀愛的小說創(chuàng)作模式，但其自身的創(chuàng)作也并未跳出這一怪圈，這也正是王斑革命影片解讀的局限。

可以說，王斑對革命影片的解讀背后涌動著一股弗洛伊德精神分析學中“情欲”的暗潮，戴著“理論先行”的有色眼鏡去選擇相應的文本，進而以消費主義的視角完成了對文本的意淫。在作者眼中，林道靜對盧嘉川的崇拜、與閨中密友對未來的憧憬、聶耳與鄰居的對話等，都被賦予了情欲的內(nèi)涵，暗示了情欲的動向——“電影片段表現(xiàn)了強烈的詩情畫意，足以令其中的政治因素黯然失色，并且還形成了一組燃著欲火的形象?！雹庾髡哒J為，革命影片中帶著情欲的內(nèi)涵場景是被精心設計過的，雖然游離于政治框架之外，卻可以使觀眾享受感官帶來的快樂。但一味將革命影片的魅力歸結到其能滿足欲望的視覺享受方面未免有失偏頗，“快樂原則”?之外，革命主體奮斗一生、為之犧牲一切的事業(yè)必然有其純粹性與崇高性，其中包含著信仰的力量。正如魯迅先生解讀《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！?視角的選取限制了王斑的思想傾向性。在美學與政治的關系方面，作者的思路確有新意，但僅從欲求與快感的角度來解讀革命影片之所以成功的論斷仍值得商榷。

三、當代意義與啟示

拋卻消費主義視角下對欲望與快感的過度闡釋，王斑對革命影片中美學維度的把控有其合理性。革命影片中獨特的、雙重的美學意識形態(tài)在觀眾的潛意識中重新發(fā)酵，再造了新的意識形態(tài)，即美學化的政治，這種想象的認同機制可以為今天的電影創(chuàng)作提供一定的啟示。

在特殊的歷史文化語境中，革命影片所要實現(xiàn)的是對國民主人翁意識的激發(fā)和民族國家主體性的建構，但近年來面對勢頭強勁的經(jīng)濟發(fā)展，崇高的政治已經(jīng)完全被瘋狂消費的資本市場俘虜了，肉身迷戀、消費至上越來越成為一種主義上的“政治正確”。在今天完全不同于50—70年代的社會環(huán)境下，如何發(fā)揮中國文化自身的能動性而不是人云亦云地迎合西方流行的“帝國審美”，成為文化與電影創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)亟待思考的一個問題。

隨著全球化的發(fā)展，視覺文化越來越表現(xiàn)出不可小覷的強大解構力量，各種新型科技的加持使得視覺媒體對文字寫作體現(xiàn)出壓倒性的“去中心化”趨勢，同時被極富想象性地運用到社會構造和認同結構之中，通過市民的日常消費與真實生活發(fā)生關聯(lián)，參與現(xiàn)代化的進程。但全球化市場下國家權力與資本大量勾結，自主的市場經(jīng)濟只是虛掩的假象，作為美學概念的“崇高”早就被充分商品化了。曾經(jīng)國家民族建設中頗具歷史地位的成分被粉碎為零散的民間記憶，被無限消費，影片、媒體、文學作品中充斥著無數(shù)現(xiàn)代或未來的崇高形象，各種版本的超級英雄源源不斷出現(xiàn)在銀幕上，卻鮮有人真正為著一個崇高的目的去奮斗終生。然而我們要摒棄的只是曾經(jīng)那些不正確的或過于僵化的崇高符號，而不是包括毛澤東時代在內(nèi)的、一切革命建設中逐漸樹立起的家國天下的崇高情懷。面對著各色虛情假意的“崇高”和消費至上理念下隱藏的“反崇高”傾向，重新找尋民族國家的文化主體性就不能撇開政治來談藝術與審美。

在政治話語主導一切的特殊歷史時期，革命影片的成功表明了與政治相關的任務可以通過訴諸個體欲望的美學機制來實現(xiàn)。政治需要崇高，尤其是在瘋狂消費的全球政治替代了原始的“以身體對抗壓抑權威”?時，構建獨立國家主體性的博弈呼喚適度的崇高。但新的時代語境下，在借用崇高來拯救失落的肉身時?，我們需要更加謹慎。雖然崇高能夠以其強制性的力量來激發(fā)人們道德感的順從天性，但也正因如此，其專制性的一面更需要被嚴格控制與審查反思。兩種力量的拉扯下，度的把握尤其重要。

四、結語

王斑對革命影片的解讀主要借助于“想象的認同”與“政治的情欲”兩個方面，將個人與國家的崇高事業(yè)聯(lián)系在一起，探討了美學與政治的新型關系。那種“美學化了的政治”有助于我們在當代重新理解和正視中國、中國現(xiàn)代性以及中國革命傳統(tǒng)的問題，為中國在新的時代條件下定位自我、找回主體性創(chuàng)造了時機，也為當代的文化軟實力建設，尤其是影視創(chuàng)作部分提供了回看與反思的機會。雖然有其視角上的局限性，但也為左翼文學的當代形態(tài)研究提供了另一種美學思路，具有一定的研究價值與意義。

① “……‘崇高’的文化方式和美學話語。對這種浮夸的姿態(tài)，我感到不針之砭之而不快……”王斑：《歷史的崇高形象》，上海三聯(lián)書店2008年版, 英文版前言第1頁。

② 王斑在《天下中國》訪談錄中曾這樣闡釋“帝國審美”的概念：祛別人的“魅”，并把自己的“魅”放進去。

③④⑤⑧⑨⑩?? 王斑：《歷史的崇高形象》，上海三聯(lián)書店2008年版，第 133頁，英文版前言第 1—2頁，第 120頁，第116頁，第151頁，第137頁，第150頁，中文版前言第2頁。

⑥ “在中國，影片制作是國家大事?！蓖醢撸骸稓v史的崇高形象》，上海三聯(lián)書店2008年版，第118頁。

⑦ 戴錦華：《由社會象征到政治神話——崔嵬藝術世界一隅》，《 電影藝術》1989年第 8期，第 15—20頁。

? 魯迅：《魯迅全集》（第八卷），《集外集拾遺補編·絳洞花主小引》，人民文學出版社1981年版。

?“這時代，反崇高已經(jīng)跌落到迷戀自己的肚臍眼以下，落到肉身的吃喝拉撒睡的層面，走向了反面……因此，多一點理想主義的浪漫崇高，沒有什么不好?！蓖醢撸骸稓v史的崇高形象》，上海三聯(lián)書店2008年版，中文版前言第2頁。