◎陳施耘

（福建省博物院 福建 福州 350001）

變涂這一概念源于日本，在日本，變涂有春慶涂、根來涂、輪島涂等地方品種。它的原理是利用髹涂漆層的疊加產(chǎn)生不同的凹凸肌理，然后研磨光滑而形成千變?nèi)f化的藝術(shù)效果。變涂工藝起源于中國的彰髹和犀皮漆，彰髹起源于三國東吳時期，1986年3月的《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡報》載：“朱然墓中發(fā)現(xiàn)的漆器是一對耳杯（羽筋），每件長9.6cm，寬5.6cm，高2.4cm。正面黑漆，花紋不顯著。背面黑、紅、黃三色相間，表面光汾，花紋回轉(zhuǎn)如旋渦，有行云流水之致，制作工藝已相當(dāng)成熟?！雹傧て峁に囎钤缡加趦蓵x南北朝時期馬車上的裝飾紋樣，成熟于唐朝，古稱西皮、虎皮漆、菠蘿漆等，唐人趙林所寫《因話錄》載：“髹器謂之西皮，非也。乃西方馬鞍，自黑而丹，自丹而黃，時復(fù)改易，五色相疊。馬鐙磨擦有凹處，粲然成紋，遂以髹漆仿為之。”②這段話的意思說明兩點:一是漆層五色相疊加，色層分明；二是強調(diào)了凹處磨擦粲然成紋，并非打捻堆高填漆磨平成紋。據(jù)明代黃成所著《髹飾錄》載:“犀皮，或作西皮，或犀毗。紋有片云、圓花、松鱗諸斑。”這印證了從唐到明的犀皮漆有三個特點:五色層疊；表面光滑，某些犀皮漆器還有凹；只有三種花紋，片云、圓花、松鱗。《髹飾錄》又載：“彰髹，即斑文填漆也，凡一切造物，禽羽、獸毛、魚鱗、介甲，有文彰者皆像之，而極仿之工。巧為天真之文，故其類不可窮也?！雹垡庵咐么笃崞嵋和ㄟ^拓印、打捻、滾珠等手法制作出不同的肌底，再在其上髹涂不同色的漆層，層層疊加，然后研磨光滑，可形成縹霞、片云、圓花、雨點、松鱗等效果。

據(jù)長北在《漆藝》闡述，漆藝術(shù)家李芝卿曾針對犀皮漆、刷絲、搭蕾漆、彰髹和日本變涂工藝等技法創(chuàng)造出一百塊樣板④，可以說是為現(xiàn)在漆畫的表現(xiàn)紋樣奠定了教科書的范本，沿用至今。中國工藝美術(shù)大師鄭益坤在繼承師傅李芝卿的變涂技法后，在深入觀察錦鯉的水中形態(tài)后，結(jié)合暈金工藝和變涂工藝，秉持“磨即是畫”的原則，大膽創(chuàng)新，畫出了惟妙惟肖更為逼真的金魚。而中國工藝美術(shù)大師王和舉將剪紙藝術(shù)和傳統(tǒng)造型用色結(jié)合創(chuàng)作了經(jīng)典的神話傳說人物系列，著名漆藝術(shù)家汪天亮將變涂和書法結(jié)合后創(chuàng)作了一系列富有張力的當(dāng)代作品。對中國傳統(tǒng)文化的自信和深厚內(nèi)涵的發(fā)掘，使古老的漆藝術(shù)煥發(fā)出勃勃生機，新中國成立后到現(xiàn)在六十余年間，經(jīng)過幾代漆畫家的傳承和探索，變涂技法呈現(xiàn)出多樣性，藝術(shù)效果也更為豐富多彩[1]。

一、經(jīng)典“赤寶砂”

福州最具名氣的漆工藝“赤寶砂”是變涂工藝的代表，是李芝卿的發(fā)明，具體做法是在未干的紅漆底子均勻鋪撒上碎荷葉，待紅漆快干之時去除荷葉就形成了漂亮的紋路肌理，在凹凸不平的紋路上貼金罩透明漆再研磨光滑，揩清后的漆面猶如鏡面，閃爍著紅寶石般的流動色澤，故名“赤寶砂”，同樣的制作方法，還有“綠寶砂”“藍寶砂”等。

二、變涂的四大類型

新中國成立后至今的60余年間，敏而好思的漆畫家們在實驗中對“赤寶砂”工藝反復(fù)嘗試，他們發(fā)現(xiàn)變涂紋樣的新穎與否取決于肌底的紋理，目前主要有四種制作肌底的方式：媒介起皺技術(shù)、工具起皺技術(shù)、粉顆粒起皺技術(shù)、稀釋劑起皺技術(shù)[2]。

（一）媒介起皺技術(shù)

媒介起皺技術(shù)，是利用自然界的植物樹葉、枝桿、果殼等在未干的漆面上拓印出樹葉的脈絡(luò)和樹葉形狀，形成的紋路可起到仿真之美，如鄭益坤老師的作品《心愿》，畫面用體現(xiàn)鴿子形體和羽毛紋路的白蛋殼鑲嵌，背景就是用真的樹葉拓印出紋樣，通過貼銀罩紅透明漆，研磨后雪白的鴿子和有層次的紅葉形成了鮮明對比，樹葉拓印貼金罩漆可以說有“赤寶砂”工藝的抽象美感，在形態(tài)上向?qū)憣嵏艘淮蟛絒3]。

除了用樹葉拓印成紋，還有碎紙成紋、網(wǎng)紗拓印成紋、漆皺成紋、漆粉成紋等，這些不同的紋路結(jié)合不同的配色，加上后期的罩金、罩銀，最后形成的紋樣有或具象，或抽象，或意象的藝術(shù)特征。如吳春寶的《園記·門里》（圖1）的墻面部分直接用夏布裱褙在漆板上，再髹涂大漆，模仿墻面的顏色，打磨后斑駁的效果和老墻極為相似，有意銼破的夏布通過變涂處理也很別致，用漆粉打底堆高罩漆做的石板，效果很逼真，門窗用灑漆粉的方式制作，也有懷舊感，配合暗處的紅對聯(lián)，營造出了電影畫面般的場景。

圖1 吳春寶《園記·門里》

（二）工具起皺技術(shù)

古代的犀皮漆就是工具起皺的代表，現(xiàn)在漆畫家們用網(wǎng)紗、絲瓜絡(luò)、鋼絲球、毛刷、油畫刮刀等塑造出更多的豐富肌理紋樣，審美上也有了其他畫種和漆藝結(jié)合的混合美感。如陳金華老師的《靜語》（圖2）就是用油畫刮刀大塊面塑造畫面主體，再在凹凸不平的肌理上罩染其他色漆，稍加打磨就形成了斑駁爽厲的各種色彩線條，在平光亮的黝黑背景里“各說各話”。

圖2 陳金華《靜語》

（三）粉顆粒起皺技術(shù)

過去顆粒起紋一般用漆粉和蛋殼，現(xiàn)在出現(xiàn)了金屬粉末、豆類、木屑，谷殼等，粉顆類起紋是漆畫中最常見的方式，不同材質(zhì)的混合鋪灑起紋，使得漆畫具有豐富的顆粒效果。

（四）稀釋劑起皺技術(shù)

一般使用香蕉水、松節(jié)油、汽油作為稀釋劑，將所用的色漆用稀釋劑稀釋，在漆面上潑灑，可以用畫筆或者刮板在漆面上將不同稀釋度的色彩混合，由于漆面對不同稀釋度的漆液吸收不同，產(chǎn)生的皺紋不可預(yù)期，需要大量的實踐才能獲取一定經(jīng)驗。這種技法較難掌握，但是藝術(shù)效果卻最好，不同稀釋度的漆液相互起反應(yīng)、起皺，出來的藝術(shù)效果相當(dāng)偶然，這種技術(shù)也叫“漂漆流彩”，是李芝卿在繼承傳統(tǒng)彰髹的基礎(chǔ)上吸收日本變涂工藝而發(fā)明的。李芝卿的弟子，中國工藝美術(shù)大師鄭益坤在此基礎(chǔ)上發(fā)明了“漂流漆”，這種技法創(chuàng)造性用汽油和松節(jié)油稀釋漆液，并在漆液中加入銀箔粉或鋁箔粉[4]。這種混合漆液比水的密度輕，倒入水中后，漆液會漂浮于水面上，輕輕一攪動漆液中的色漆和金屬粉末互相交融而不顯渾濁，還閃著金屬的光澤，甚為驚艷。

三、變涂工藝的多元發(fā)展

在對漆材料的反復(fù)研習(xí)中，做漆就像修行，藝近乎道，從懂漆而變成善用漆，才能創(chuàng)造出新的藝術(shù)語言。當(dāng)代大環(huán)境下，現(xiàn)代漆畫更追求材料的質(zhì)色之美，追求個人的審美趣味，漆畫家應(yīng)深挖漆材質(zhì)和紋理本身的審美價值，追求技畫融合。

（一）多元的質(zhì)感

如今，漆畫畫面的質(zhì)感已經(jīng)超出平光亮的古典藝術(shù)追求，亞光、磨砂、顆粒感、刷痕已成為新的審美元素，當(dāng)下創(chuàng)作者們將自己的觀念和情感寄托于材料本身，借助材料的物質(zhì)屬性來展示畫面的空間感和精神性。

如廣州美院李倫教授的《越》（圖3），畫中形象人首蛇身，表情夸張，像極寺廟里金剛的神情，整個畫面有種荒誕之感，幻化的形象配合盤曲的身姿，漢代的紋飾又隱飾其間，給人的威懾力真實可感，畫面形象的個性體現(xiàn)，作者特定的精神追求，也體現(xiàn)在漆工藝的選擇，他曾說：“如何在創(chuàng)作中實現(xiàn)藝術(shù)之轉(zhuǎn)換，確保能完整準(zhǔn)確地貫徹自我的藝術(shù)觀念，就要視作者對傳統(tǒng)漆藝制作技術(shù)的領(lǐng)悟程度和自身藝術(shù)素養(yǎng)的涵蓋能力?！?/p>

圖3 李倫《越》

還有姚幫亮的作品《氣息》（圖4），濃厚的中國元素突顯了大漆的材質(zhì)特性，漆皺、堆漆、堆灰、灑漆粉、貼金銀箔粉，或磨砂，或粗糲，或光滑，或蜿蜒溝壑，對材料熟練的把控展現(xiàn)出質(zhì)感對比，配合變形的圖騰和幾何符號，引起觀者對原始藝術(shù)和傳統(tǒng)造像的聯(lián)想，物質(zhì)和精神內(nèi)涵的統(tǒng)一體現(xiàn)了中國文化的一脈相承。

圖4 姚幫亮《氣息》

（二）抽離傳統(tǒng)的制作工序成為新的審美范疇

變涂工藝的第一步是制作肌底，這個步驟也叫堆漆或堆塑，這個肌理層是有厚度的平面，屬于“平面性”的二維，其凸顯出的厚重和體感，對比光滑的漆面，有樸素、古樸的效果。制作這些肌理要注意調(diào)配色差、油料加入后光滑度差異，滴、潑、灑、刮、堆、蹭、鏟、拓等不同手段塑造的肌理差異，以及貼金銀箔或者金銀粉的光澤差異，打磨程度的控制，種種差異在畫面中經(jīng)過藝術(shù)家的巧妙安排，設(shè)計出神秘的意境，闡釋出新的材質(zhì)美學(xué)語言和審美情趣。

如湖北美院蒲美合的《隰有荷華》（圖5），色彩簡素，將夏日荷塘抽象為點、線、面，有“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的意境，以拓印為主，沒有打磨，顯現(xiàn)自由直接粗獷的氣質(zhì)，用傳統(tǒng)漆工藝的載體夏布找到了傳統(tǒng)漆藝和當(dāng)代藝術(shù)的融合點，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的東方魅力[5]。

圖5 蒲美合《隰有荷華》

對樸拙之美追求更為極致的是“80后”藝術(shù)家吳冠真，其作品《山藍》（圖6）完全跳脫了傳統(tǒng)漆畫的載體漆板，用大漆直接在絹麻上作畫，絹麻上一抹抹的色彩在光影中斑斑駁駁，引導(dǎo)觀者視線在畫面虛實之間轉(zhuǎn)換，通透中透著神秘，到此漆畫已經(jīng)跳出了工藝的鐐銬，回歸藝術(shù)主體的自由表達。

圖6 吳冠真《山藍》

四、結(jié)語

這個展覽梳理當(dāng)下專業(yè)院校漆藝教學(xué)與創(chuàng)作生態(tài)的區(qū)域特點，通過80余件精品匯集展示的研究成果，體現(xiàn)了新中國成立后漆畫發(fā)展向綜合性、設(shè)計性和實驗性轉(zhuǎn)化的大方向，對傳統(tǒng)漆藝術(shù)的深入研究結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的語境，藝術(shù)家從題材、風(fēng)格、技術(shù)和觀念都有明顯的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家們在工藝和藝術(shù)的關(guān)系上思考得更為深入，作品精神內(nèi)涵的表達和選擇的工藝更加貼切，創(chuàng)作風(fēng)格完全多元，既有高度寫實的作品，也有裝飾和抽象作品，變涂工藝本體語言的深挖和再拓展提煉出的抽象造型和肌理語言會成就漆畫表達方式的多元自由，漆畫也會愈加精彩。

【注釋】

① 王世襄：《對犀皮漆器的再認識》，《文物》，1986年。

② （唐）趙璘，《因話錄》，上海古籍出版社，1979年。

③ （明）黃大成，《髹飾錄·乾集》，中國建筑工業(yè)出版社，2009年。

④長北，《中國手工藝·漆藝》，大象出版社，2010年。