趙劍 王律力

自1895年紀(jì)實(shí)短片《火車進(jìn)站》在巴黎的一家地下咖啡館播放以來(lái)，法國(guó)在電影觀念上就始終行走在世界前列，在好萊塢電影的巨大沖擊下亦能獨(dú)樹(shù)一幟。法國(guó)電影在影史上不可撼動(dòng)的地位是多方面原因促成的，其中文化的驅(qū)動(dòng)力不容小覷。英國(guó)著名歷史學(xué)家湯因比研究發(fā)現(xiàn)，曾在歷史上出現(xiàn)后又消亡的21種文明，均是由于文化失去活力而被淘汰出局，因此他提出文化創(chuàng)新是保證一個(gè)民族生命力的論斷。“法國(guó)政府振興本國(guó)產(chǎn)業(yè)的一個(gè)初衷：通過(guò)電影文化的繁榮，在全球化的浪潮中傳播法國(guó)文化?！盵1]“法國(guó)電影有自己獨(dú)特的風(fēng)格，其原因是有一個(gè)整體的文化定位：精英化、去意識(shí)形態(tài)和國(guó)族意識(shí)、包容、前沿的倫理觀念、對(duì)復(fù)雜性格、人性灰暗地帶的揭示。”[2]始終堅(jiān)持將“自由、平等、博愛(ài)”的思想文化理念注入電影中的創(chuàng)作特性，正是一系列法國(guó)本土電影的成功秘訣。

2011年，導(dǎo)演奧利維·那卡什（Olivier Nakache）執(zhí)導(dǎo)的電影《無(wú)法觸碰》（Intouchables）趕超《泰坦尼克》，成為法國(guó)當(dāng)年本土電影的票房冠軍，為法國(guó)本土電影發(fā)展注入一劑強(qiáng)心劑。當(dāng)年法國(guó)前總統(tǒng)薩科齊親自接見(jiàn)了主創(chuàng)，以表彰他們的杰出貢獻(xiàn)。這一標(biāo)志性成果自然也引起了學(xué)界的關(guān)注，對(duì)其成功經(jīng)驗(yàn)的析取有助于思考和推動(dòng)好萊塢之外的電影創(chuàng)作，尤其是在那些渴望獲得本土市場(chǎng)成功的國(guó)家。

電影《無(wú)法觸碰》是由一個(gè)真實(shí)故事改編而來(lái)，導(dǎo)演奧利維·那卡什及其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，綜合運(yùn)用各種拍攝技巧和敘事方式，除了將原本發(fā)生在兩個(gè)白人身上的故事移至于“一黑一白”身上以外，幾乎如實(shí)還原了故事本身。電影講述了法國(guó)貴族菲利普，在一次跳傘運(yùn)動(dòng)中突發(fā)意外導(dǎo)致頸部以下全部癱瘓，在招護(hù)工照顧的過(guò)程中，遇到了由塞加內(nèi)爾移民至法國(guó)的黑人德瑞斯。從此兩個(gè)來(lái)自不同世界的人，開(kāi)始了在彼此心靈、階層、身份、種族等方面的碰撞?！稛o(wú)法觸碰》的主題引起了強(qiáng)烈的社會(huì)共鳴，學(xué)界曾用貧富差距、種族沖突、移民問(wèn)題等詞來(lái)為之定性，如有學(xué)者認(rèn)為“影片以主仆關(guān)系為核心，他們跨越國(guó)界、種族、身份，展示人與人之間的階級(jí)、階層關(guān)系以及他們的內(nèi)心狀態(tài)”[3]；也有學(xué)者認(rèn)為“電影展現(xiàn)了白人的種族優(yōu)越感、對(duì)下層人民的俯視與教化，以及移民、少年販毒、暴力、失業(yè)、貧富差距等一系列社會(huì)問(wèn)題”。[4]誠(chéng)然，這些說(shuō)法為理解本片提供了有益的切入點(diǎn)，但它們頂多算是表面原因，而深層次的價(jià)值仍然隱藏在電影光影聲色之下，等待發(fā)掘。本文的解讀將圍繞三個(gè)核心問(wèn)題展開(kāi)：第一，在這部電影里什么是“無(wú)法觸碰”的？或者說(shuō)為什么電影名叫《無(wú)法觸碰》？第二，為什么人物原型中兩個(gè)白人之間的故事（參看法國(guó)紀(jì)錄片《生死不離》）被塑造成“一黑一白”的結(jié)構(gòu)？他們的敘事功能和目的如何？第三，法國(guó)觀眾何以如此歡迎并接受這個(gè)故事？為了回答以上問(wèn)題，首先有必要回顧法國(guó)大革命的思想先驅(qū)——盧梭。

一、 盧梭及其“神圣的純一性”

所謂“神圣的純一性”（Sancta Simplicitas）[5]，即指人的思想和身體行為保持高度一致的自然狀態(tài)。在《論人類不平等的起源與基礎(chǔ)》一書(shū)中，盧梭描繪了一個(gè)絕對(duì)自由平等的“自然狀態(tài)”。與霍布斯理解的“相互殘殺的戰(zhàn)爭(zhēng)”不同，盧梭定義的自然狀態(tài)里“沒(méi)有農(nóng)工業(yè)、沒(méi)有語(yǔ)言、沒(méi)有住所、沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)”。[6]漂泊于這種狀態(tài)里的“野蠻人”（也稱“高尚的野蠻人”，noble savage）是最平和的人，雖舉止粗魯卻內(nèi)心單純，除了自我保存和憐憫心外再無(wú)其他雜念。電影《無(wú)法觸碰》中的主角德瑞斯就是這種“野蠻人”。他“不懂規(guī)矩”，不知道在戲院要保持安靜，不清楚吃飯要講究餐桌禮儀；他也“不會(huì)思考”，不知道公共場(chǎng)合要遵循“女士?jī)?yōu)先”的原則，不清楚與女性交流要學(xué)會(huì)紳士。這與盧梭的描述如出一轍——“一切需要思考的知識(shí)完全超出野蠻人的智力之外。”[7]但野蠻人有美德——“我說(shuō)的這種美德就是憐憫（不忍看同伴受傷害，一種‘純天然的不用思考就有的感情），這是人的一種秉性，它適合于像我們這樣軟弱并且易遭受這么多不幸的生靈。”[8]在盧梭看來(lái)，這些與生俱來(lái)的整體化的自然秉性就是“神圣的純一性”。

而以菲利普和他的朋友們?yōu)榇淼摹拔拿魅恕本褪菍?duì)“純一性”的背離。他們講文明、論道理、談法治，中規(guī)中矩而不逾越；但同時(shí)他們好猜忌會(huì)偽裝能敷衍，心知肚明而不戳穿。因此就有了電影中，這種盧梭筆下“變了質(zhì)的動(dòng)物”，因?yàn)榈氯鹚沟哪w色而將他視作“危險(xiǎn)分子”，出于禮貌而不得不在無(wú)聊的聚會(huì)上表現(xiàn)出欣喜的狀態(tài)，用同情弱者作為自己面試時(shí)領(lǐng)高薪的借口和偽飾等，均是喪失神圣統(tǒng)一性的表現(xiàn)。盧梭在談到野蠻人和文明人的區(qū)別時(shí)說(shuō)道：“野蠻人過(guò)著他自己的生活，而社會(huì)人則終日惶惶，只知道生活在他人的意見(jiàn)之中?！盵9]導(dǎo)演也試圖在影片中同盧梭一道，呼吁人們揭開(kāi)這一層虛偽的遮蔽物，讓人之“神圣的純一性”得以自然顯現(xiàn)。

電影對(duì)“純一性”的表達(dá)是在菲利普和德瑞斯的共同作用下完成的。除了德瑞斯帶領(lǐng)菲利普向自然狀態(tài)回歸外，菲利普本人也在自然地向“純一性”靠攏。他在喪失了自然的身體之后反而意識(shí)到自然的重要性，他不在乎種族差別，與德瑞斯一起戴耳環(huán)、抽雪茄，在警察前裝瘋賣傻；他摒棄貧富觀念，與德瑞斯一起分享私人飛機(jī)，并幫他高價(jià)賣出自創(chuàng)畫(huà)作；他放下社會(huì)地位，與德瑞斯一起跳傘、聽(tīng)搖滾樂(lè)。導(dǎo)演故意制造強(qiáng)烈的對(duì)比，讓二者膚色和體格的差距更加明顯；同時(shí)也嘗試著借菲利普的改變，讓觀眾在觀影過(guò)程中回歸為真正的“野蠻人”。

二、“野蠻人”形象及其敘事功能

如果說(shuō)《無(wú)法觸碰》是一則文明的殘缺寓言，菲利普是盧梭筆下文明人的化身，那么，德瑞斯就是野蠻人的再現(xiàn)，是解構(gòu)和推動(dòng)整個(gè)電影敘事的核心元素。

盧梭曾為筆下“野蠻人”作了一個(gè)畫(huà)像：身體健碩獨(dú)自野蠻生長(zhǎng)；不會(huì)思考除了自我生存；沒(méi)有情感卻會(huì)憐憫他人。

“野蠻人在本能中即具有生活在自然狀態(tài)中所需要的一切”[10]，其中自我保存是野蠻人最原始的情感。電影中，德瑞斯對(duì)個(gè)人想法的表達(dá)真實(shí)不加偽裝，他無(wú)法忍受“不能跳舞的音樂(lè)”，不能理解為何一副“創(chuàng)作者的鼻血”可以賣出高價(jià)；他對(duì)性愛(ài)的追求直白而裸露，他毫不避諱的邀請(qǐng)菲利普的女助手一起泡澡，即使被拒也沒(méi)傷及自尊，因?yàn)樗念^腦里并沒(méi)有“尊嚴(yán)”這類復(fù)雜概念。正如盧梭所言，“野蠻人對(duì)‘愛(ài)的定義僅停留在生理層面，即與異性結(jié)合的普遍欲望”。[11]他清楚這種欲望菲利普也同樣需要，因此當(dāng)他得知撫摸耳垂可以激起菲利普的生理沖動(dòng)時(shí)，便帶一個(gè)性感美女為他按摩。德瑞斯對(duì)看不慣的行為也是野蠻的，他用暴力對(duì)待亂停亂放的司機(jī)，用言語(yǔ)恐嚇?lè)评张畠喊惿呢?fù)心男友……這一切更符合野蠻人的生活方式和行事風(fēng)格。

野蠻人的情感里除了自我保護(hù)，剩下的就是對(duì)同類的憐憫心。電影中，毫無(wú)護(hù)理經(jīng)驗(yàn)的德瑞斯經(jīng)常忘記菲利普的身體情況，故意將熱水倒在菲利普的腿上來(lái)測(cè)驗(yàn)他的感覺(jué)，外出時(shí)用跑車取代菲利普慣用的工具車，他對(duì)菲利普說(shuō)：“我可不想把你抱進(jìn)這車?yán)?。即使你是我的老板，我也不能把你像馬一樣放在后車廂里?！钡氯鹚沟臒o(wú)禮行為并沒(méi)有導(dǎo)致自己被辭退，反倒成了菲利普雇傭他的原因，“我要的就是這樣的人，沒(méi)有憐憫、沒(méi)有特殊對(duì)待、沒(méi)有歧視?！痹诜评昭劾铮氯鹚共皇菦](méi)有憐憫心，相反，他將身體殘缺的菲利普看作一個(gè)平等完整的“人”，這種“一視同仁”正是他憐憫心的最佳表現(xiàn)。盧梭認(rèn)為，“這種情感在野蠻人身上雖不顯著卻很強(qiáng)烈，在文明人身上很發(fā)達(dá)卻很微弱”。[12]除此之外，電影中也在多處體現(xiàn)了德瑞斯的憐憫心，諸如叮囑女管家伊馮娜要照顧好腸胃，少吃不易消化的食物，并促成了她和園丁的愛(ài)情等?！八粫?huì)忽視對(duì)他同類的觀察，久而久之，他就能發(fā)現(xiàn)人類活動(dòng)的唯一動(dòng)機(jī)就是追求自身的幸福?！盵13]

“野蠻人”處在沒(méi)有文化的蠻荒時(shí)代，舉止粗魯與文明相背，但他們內(nèi)心卻極其單純，真情流露，憐憫生命，坦誠(chéng)真實(shí)而不加偽裝。其實(shí)，每個(gè)觀眾內(nèi)心都潛藏著野蠻人的這種秉性，在現(xiàn)實(shí)中卻被理性遮蔽起來(lái)了，需要去蔽而顯。觀看電影可以讓觀眾拋卻理性束縛，回歸自然的無(wú)蔽狀態(tài)，體驗(yàn)?zāi)欠N“神圣的純一性”的回返。

在野蠻人的敘事體系中，文明人被塑造為不可或缺的對(duì)立面，他們“一生下來(lái)就被人捆在襁褓里；一死就被人釘在棺材里；只要他還保持著人的樣子，就要受到制度的束縛”。[14]電影《無(wú)法觸碰》中的菲利普就是這種“文明人”，他殘缺的身體就是“捆人的襁褓”和“釘人的棺材”的隱喻，而德瑞斯則以“野蠻體魄”的形態(tài)與之相異。導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中，將原本發(fā)生在兩個(gè)白人身上的故事嫁接到“一黑一白”身上，不僅從膚色上表現(xiàn)了兩人階級(jí)、種族、社會(huì)地位的差距，更是用野蠻健碩與文明羸弱的身體對(duì)比擴(kuò)大了戲劇張力，促使觀眾喚醒身體的力量并思考身體實(shí)存的意義。兩個(gè)完全異質(zhì)的人最終走向聚合，這種“文明與野蠻”的交融也不失為現(xiàn)代文明沖突的和解方式。

三、 社會(huì)問(wèn)題的法式和解方案與文化認(rèn)同

近年來(lái)，法國(guó)社會(huì)被貼上的標(biāo)簽不勝枚舉，經(jīng)濟(jì)疲軟、政治混亂、教育不公等問(wèn)題讓法國(guó)深陷矛盾之中，其社會(huì)發(fā)展危機(jī)四伏?！?995年法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃瑪紐埃利·托德首次使用‘社會(huì)分裂一詞來(lái)描述法國(guó)社會(huì)階層的嚴(yán)重分化?！盵15]社會(huì)排斥現(xiàn)象將法國(guó)上層稱為“文化內(nèi)部人”，將移民和底層群眾劃分為“外圍法國(guó)”[16]，致使階層分化不但沒(méi)有隨時(shí)間減弱，反而愈演愈烈。其次，貧富差距也是加劇法國(guó)社會(huì)危機(jī)的因素之一。移民或下層群眾身處經(jīng)濟(jì)鏈低端，陷入了無(wú)法獲得受教育和工作的公平機(jī)會(huì)，致使收入差距愈發(fā)變大的怪圈。另外，種族歧視也是困擾了法國(guó)幾十年的問(wèn)題。移民將自己視為“種族歧視和種族主義的受害者”[17]，以激進(jìn)暴力的行為作為爭(zhēng)取自身合法地位的方式。這些導(dǎo)致法國(guó)社會(huì)危機(jī)日趨嚴(yán)峻的沖突，在電影《無(wú)法觸碰》中也隨處可見(jiàn)。導(dǎo)演有意將故事主人公設(shè)定成膚色的黑白對(duì)立，使得種族、移民、貧富等社會(huì)問(wèn)題都能凝縮在這一對(duì)具體的視覺(jué)形象中。從而本片可以拋棄宏大的社會(huì)敘事，從人性的細(xì)微變化呈現(xiàn)出法國(guó)的社會(huì)矛盾及其和解路徑的構(gòu)想。

不同于現(xiàn)實(shí)的處理方法，《無(wú)法觸碰》為法國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期存在但始終未能解決的社會(huì)矛盾找到了一條非常規(guī)的和解之路。菲利普接納德瑞斯的過(guò)去，無(wú)論是剛出獄的身份還是有一堆問(wèn)題的家庭；他包容德瑞斯的莽撞行為，無(wú)論是洗澡時(shí)錯(cuò)用洗發(fā)水還是粗魯?shù)牟辽眢w；也接受德瑞斯的生活方式，無(wú)論是聽(tīng)搖滾音樂(lè)還是抽煙。菲利普用“人與人”之間的尊重與平等取代了歧視和否定。此外，德瑞斯也樹(shù)立了一個(gè)良性的范本：他逐漸拋棄了沿襲已久的野蠻方式，教育弟弟遠(yuǎn)離黑社會(huì)，遇到非法停車的人不再用拳頭威脅而是講道理，歸還弟弟偷竊的彩蛋，找一份正式的工作等。菲利普和德瑞斯跨越國(guó)籍和種族，摒棄身份和階級(jí)，站在完全平等的“人”的角度處理彼此的關(guān)系，這種解決辦法是對(duì)“神圣純一性”的回歸，也是電影里透露出來(lái)的“盧梭式”的文化力量。

不難看出，法國(guó)電影在世界電影中能做到特立獨(dú)行，源自其擁有的強(qiáng)大思想遺產(chǎn)?！胺▏?guó)借助較為悠久的電影文化傳統(tǒng)，一直在與好萊塢相似的運(yùn)作方式與人文環(huán)境中推出自己相對(duì)獨(dú)立的民族電影?！盵18]民族特性加上世界元素，使法國(guó)文化既擁有本土內(nèi)涵又不失時(shí)代氣息。至于法國(guó)觀眾，“對(duì)影視劇的接受是一種主體的生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)活動(dòng)具有深刻的心理內(nèi)涵”[19]，他們不僅是影像故事的接受主體，也是影片價(jià)值的判斷者和文化的構(gòu)建者。法國(guó)立足本土文化基因，在電影創(chuàng)作中注入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以激起觀眾的共鳴，從而對(duì)影片產(chǎn)生較高的認(rèn)可度。其實(shí)這種扎根于本土文化的電影創(chuàng)作模式，在我國(guó)也能尋得范本。例如“電影詩(shī)人”費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，它的創(chuàng)作基于儒家思想中以家庭為中心的價(jià)值觀，用“發(fā)乎情，止乎禮”的倫理觀念表達(dá)主角的情感，內(nèi)斂而充滿詩(shī)意的故事情節(jié)，使電影更是賦予了一層“國(guó)族寓意”。費(fèi)穆認(rèn)為藝術(shù)要具有民族特色，也要體現(xiàn)傳統(tǒng)的延續(xù)。這種“藝術(shù)的民族化”與“盧梭式”電影在創(chuàng)作理念上的契合，正是這兩部影片獲得各自國(guó)人高度認(rèn)可的深層原因。布列松曾表示認(rèn)為藝術(shù)不能打動(dòng)觀眾的說(shuō)法是極其愚蠢的。[20]由此看來(lái)，法國(guó)本土電影之所以能取得成功，并且獲得本國(guó)觀眾高度認(rèn)同的原因是與本國(guó)民族文化和思想傳統(tǒng)密不可分的。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論導(dǎo)演那卡什本人持何種態(tài)度，電影《無(wú)法觸碰》在思想文化層面上顯然與盧梭有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。野蠻人與文明人之間的“Intouchables”不排除有種族、階級(jí)和貧富等不能跨越的涵義，但在兩位主人公身上顯現(xiàn)的“神圣的純一性”才是現(xiàn)實(shí)社會(huì)“無(wú)法觸碰”之物。作為法國(guó)當(dāng)年的電影票房冠軍，《無(wú)法觸碰》中的盧梭思想遺產(chǎn)獲得了法國(guó)觀眾的高度認(rèn)同，這也促進(jìn)法國(guó)社會(huì)的和解找到了一條倫理路徑。在好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)擊中，該片立足民族文化和思想傳統(tǒng)，不僅提升了法國(guó)觀眾對(duì)本土電影的信心，也為我國(guó)及其他一些有志于打造優(yōu)秀本土電影的國(guó)家提供了很好的借鑒。

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