在文學(xué)詞匯中，我不喜歡的是“風(fēng)景描寫”這幾個(gè)字。一當(dāng)有人和我談?wù)撔≌f(shuō)，尤其談?wù)撐业男≌f(shuō)時(shí)，說(shuō)“閻連科，你的小說(shuō)風(fēng)景描寫如何如何”，我就會(huì)迅速有一種挫敗感，一如我們面對(duì)一個(gè)女性時(shí)，說(shuō)對(duì)方衣服穿得不錯(cuò)，而下一句的潛臺(tái)詞，自然是她人和氣質(zhì)并不好。

對(duì)一部好的小說(shuō)來(lái)講，風(fēng)景描寫是可以不要的，正如面對(duì)氣質(zhì)高雅的女性，昂貴華麗的衣服其實(shí)沒有意義一樣。但是，把風(fēng)景描寫從小說(shuō)中拿掉時(shí)，我們不能忽略人物必須生活、運(yùn)行在某個(gè)環(huán)境中，這就如人不能離開地面飛翔一樣。如安泰的雙腳離開地面，他就將失去大地給他的力量而必然死亡一樣。所以，在文學(xué)作品中，我們長(zhǎng)期混淆著兩個(gè)概念：“風(fēng)景描寫”和“自然情景”。或者說(shuō)，長(zhǎng)期用“風(fēng)景描寫”這個(gè)簡(jiǎn)單、直白，似乎一目了然的概念，來(lái)遮蔽對(duì)文學(xué)更為重要的關(guān)于環(huán)境、自然與人物“天人合一”的自然情景描寫。

我把小說(shuō)中那些華麗、多余、累贅的關(guān)于環(huán)境與自然的描繪稱為風(fēng)景描寫或風(fēng)光描寫，而把那些與人物、情節(jié)結(jié)合得天衣無(wú)縫，甚至說(shuō)沒有那樣的環(huán)境與自然，就沒有那樣的人物與某種思考的對(duì)小說(shuō)中必不可少的環(huán)境與自然的描繪，稱其為“自然情景”。這里說(shuō)的自然，是指客觀環(huán)境的自然；這里說(shuō)的情景，是指人物的行為與內(nèi)心的情景。

在這里，風(fēng)景描寫，對(duì)小說(shuō)是一種多余，它最大的意義，是故事有意義的閑筆或點(diǎn)綴。是作家才情與詩(shī)意的漫溢——這當(dāng)然是指那些多余而又美好的描寫。而當(dāng)這種描寫失去美和詩(shī)意時(shí)，這種描寫就純粹是一種多余了，如吊墜在人脖子上的癭，不摘除不僅是一種丑陋，而且還是一種隱患的病灶。

而自然情景在小說(shuō)中的存在，那就完全的不同。因?yàn)樵诠适轮校胁湃A的作家，高度地完成了客觀存在的自然環(huán)境與文學(xué)人物的行為及內(nèi)心的聯(lián)系與統(tǒng)一。這種達(dá)到“天人合一”而出現(xiàn)在文學(xué)中的自然情景，會(huì)使小說(shuō)的文學(xué)意義豐滿并成倍地增加。這樣的作品，我們不得不說(shuō)海明威的《老人與?！肥浅晒Φ姆独?。維·阿斯塔菲耶夫的《魚王》是成功的范例。赫爾曼·梅爾維爾的《白鯨》是成功的范例。盡管在《白鯨》和《魚王》這兩部作品中，許多章節(jié)還是會(huì)由有意義的“自然情景”滑向了無(wú)意義的“風(fēng)光描寫”，但在最終，那些風(fēng)光描寫都服從了“自然情景”的人物需要。在這兒，另一類作品是最為不能被忽略的存在，如俊羅的《瓦爾登湖》、利奧波的《沙郡年紀(jì)》和海恩斯的《星·雪·火》以及《普羅旺斯的一年》《我自靜默向紛華》等關(guān)于大自然的紀(jì)實(shí)性散文隨筆，這時(shí)候單純的“風(fēng)光描寫”，也許就是作家和作品本身的目的。但是在“文學(xué)即人學(xué)”的小說(shuō)中，單純的風(fēng)光描寫，則是多余而無(wú)意義的。而把客觀的自然融入人物世界的“自然情景”的描繪，則是小說(shuō)必不可少的部分。而且，在這一部分中，你的描繪愈是與人物結(jié)合得密切，這種描繪愈是顯示出作家的才華和文學(xué)的意義。

在19世紀(jì)的文學(xué)中，那些描寫思考大自然的隨筆中，《瓦爾登湖》當(dāng)屬這一典型的冠王。而在小說(shuō)中，屠格涅夫的《獵人筆記》，使他在托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這三大文豪間顯示了與其不同的才華，那就是他對(duì)大自然的敏感和把控力。而在我們將要談?wù)摰亩唐≌f(shuō)中，這方面尤為突出的是契訶夫的《草原》和屠格涅夫的《獵人筆記》。《草原》是一部中篇小說(shuō)，是帶有游記性質(zhì)的小說(shuō)寫作，其中契訶夫?qū)︼L(fēng)光——把自然風(fēng)光轉(zhuǎn)化為人物的自然情景——可說(shuō)是這方面極可借鑒的作品。而屠格涅夫的《獵人筆記》這部短篇小說(shuō)集，在這方面可謂是集大成的表現(xiàn)，森林、河流、草原、山脈，狩獵人所到之處的客觀自然，都充滿了浪漫的詩(shī)意。當(dāng)然，也不乏因其巨大才情的漫溢，而對(duì)自然風(fēng)光過(guò)度瀏覽的展出。單就我們要求大家必看的《白凈草原》這一篇，單單開篇就天氣、白云、草木的描寫，就達(dá)兩千多字。這對(duì)一個(gè)短篇來(lái)說(shuō)，實(shí)在是一種大膽的冒犯。然而，當(dāng)我們讀完這部教科書般的抒情短篇后，我們不得不說(shuō)，倘若不是這開篇與結(jié)尾純粹而驚人的大段、美妙、成功的風(fēng)光描寫在故事中最終完成了一群孩子在夏夜草原上浪漫、隨意和帶著民族、地域文化的回憶和講述的環(huán)境的襯托與描繪，那么這篇小說(shuō)，對(duì)我們——俄羅斯以外的讀者們，將是意義減弱的閱讀和旅行。在這篇小說(shuō)中，正是這乍看為孤立存在的純自然描述，搭建完成了一群天真無(wú)邪的孩子們各自對(duì)自己的家庭、村莊和地域的神秘文化、事件向讀者講述的舞臺(tái)，也從而讓我們看到了這種“風(fēng)光描寫”與故事不可分割地向人物“自然情景”的轉(zhuǎn)化。

不過(guò)，正如《白鯨》《魚王》這樣的巨著一樣，隨著時(shí)間的推移，在當(dāng)年相對(duì)封閉、落后的年代，那些沒有進(jìn)入人物行為與內(nèi)心的自然情景的風(fēng)光描寫，在當(dāng)時(shí)，一如今天我們?cè)陔娪爸锌吹降拇笞匀黄嬗^的畫面：山脈、河流，乃至于宇宙間火星、月球的一景一物，對(duì)讀者都有著巨大的新奇和吸引力。但對(duì)于百年后今天的讀者——對(duì)大海、山川等客觀自然的熟悉，或似是的熟悉——無(wú)論這種熟悉來(lái)自哪里，電影、電視或其他真實(shí)文字的講述，都使我們重新去捧起《白鯨》閱讀時(shí)，那種純粹來(lái)自對(duì)大自然精確細(xì)膩的描寫，已不再有當(dāng)年的吸引力和好奇心，而會(huì)使我們產(chǎn)生多余、累贅、臃腫的癭瘤感，這也就使我們對(duì)寫作中的風(fēng)光描寫與人物行為、心理間的自然情景的描繪，有了更鮮明的區(qū)分和要求。

美國(guó)作家杰克·倫敦一生經(jīng)歷坎坷，四處流浪，做過(guò)海盜、洗衣工、淘金者和“青年社會(huì)主義”革命者。他在十六七歲時(shí)，對(duì)冒險(xiǎn)充滿渴望，曾經(jīng)要同其他人乘船到日本海去捉海豹，結(jié)果因?yàn)檫t到?jīng)]趕上那艘船，耽誤了他的行程。而那艘船走后不久，在大海上失蹤了。船上的人在這次事故中全部遇難。這么來(lái)說(shuō)，對(duì)于出生在舊金山的杰克·倫敦，后來(lái)寫出《熱愛生命》《海狼》《白牙》《野性的呼喚》和《馬丁伊登》這樣充滿生命力的小說(shuō)，就不難理解。他的小說(shuō)粗糲、堅(jiān)硬，充滿著生命的激情。而小說(shuō)的故事，大多都帶著冒險(xiǎn)和抗?fàn)幍木?。而且這冒險(xiǎn)、抗?fàn)幍挠植粌H是人的命運(yùn)，還有惡劣的自然環(huán)境，如大海、曠野，酷冬的嚴(yán)寒，沼澤地的饑餓，荒無(wú)人煙的孤獨(dú)與寂寞。凡此種種，自然環(huán)境構(gòu)成了他小說(shuō)里的生命組成，似乎沒有那樣的環(huán)境，就沒有那樣的人和生命。從而，在他的小說(shuō)中——無(wú)論你喜歡還是不喜歡，大約都不得不說(shuō)，杰克·倫敦在他故事的人物中，是擺脫了風(fēng)景描寫，完成了文學(xué)的“自然情景”的成功寫作者。

……他們經(jīng)歷了生活的痛苦顛簸，只剩了一點(diǎn)——，雖然他們輸?shù)袅速€博的本錢，可是他們?nèi)允莿倮摺?/p>

他們倆一瘸一拐地，踉踉蹌蹌地走下河岸，滿臉的愁容和疲倦，肩上扛著沉重的毯子，搖晃著走著。

在他們的額頭上綁著一根皮帶，吊著身后的行李，手里拿著一支來(lái)復(fù)槍，低著頭，瞧著地走。

……

兩個(gè)人沒有脫鞋襪，忍著河水冰冷一步一步向前趟著。河水凍得他們的骨節(jié)酸疼，他們的腿直打顫。

走在后面的那個(gè)人腳下一滑，差一點(diǎn)摔倒，但他猛地掙扎了幾下，尖叫了一聲，總算沒有倒下。他的眼前一黑，搖晃著，急忙伸出一只手在空中想要抓住什么，之后又搖晃了一下，幾乎摔倒。

他站在那兒不敢動(dòng)一動(dòng)，足足有一分鐘，等著心里穩(wěn)定了些。

“喂，比爾，我的腳脖子扭傷了?！?/p>

比爾沒有回頭，只是在白茫茫的河水里一搖一晃，臉上沒有一絲表情，眼睛里流露著驚恐的目光，像受傷的鹿一樣。

登上了河岸，比爾仍沒有回頭，只顧一瘸一拐地向前走著。走在后面的人還在河里，他眼睜睜地看著，嘴唇發(fā)抖，亂蓬蓬的胡子也在一抖一抖的，不知不覺地舌頭也伸出來(lái)舔著嘴唇。

“比爾！”他大聲地求救著。

這是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人在患難中的求救之聲，但比爾仍不回頭。只見他古怪地登上一片陡坡，跌跌撞撞地向山頭那邊朦朧的天邊走去。他的同伴瞧著他消失在山頭。他凝視著比爾走過(guò)的路，比爾留給他后面的世界。

這是杰克·倫敦著名的短篇經(jīng)典《熱愛生命》的開頭。文字簡(jiǎn)樸、刀劈斧砍，不僅簡(jiǎn)單，而且簡(jiǎn)陋，三言兩語(yǔ)即為一句，三句兩句又為一段。于是，兩個(gè)在曠野蠻荒中淘金返回的身影，就直立在我們眼前?？墒牵?dāng)后者在過(guò)河時(shí)腳脖扭傷后，呼救前邊的比爾回來(lái)幫他時(shí)，他的同伴比爾，卻頭也不回地古怪地翻山走掉了，把后者孤零零地留在了曠野和死亡中。如此，故事從這兒真正開始了。這被留下的一個(gè)，為了活著，為了生命，開始同殘酷的大自然進(jìn)行著卓絕的搏斗。河流、沼澤、湖泊、黑夜、饑餓、寒冷和失卻方向之后的孤獨(dú)，在《熱愛生命》中，杰克·倫敦寫出了人的生命最原始的力量和忍耐，同時(shí)也寫出了生命的敵人——自然環(huán)境——那如格斗場(chǎng)上的敵人一樣的存在力和與人搏斗的力量。大自然在這兒再也不是一種風(fēng)景的存在，而是和人對(duì)應(yīng)的“敵人”——“人物”的存在。在閱讀這篇小說(shuō)時(shí)，每一字、每一詞、每一句話，都讓我們感到自然的力量，都讓我們感到大自然如人物一樣活在我們的眼前，動(dòng)在我們眼前。如果說(shuō)《白凈草原》需要我們讀完小說(shuō)，才可以體會(huì)到屠格涅夫從“風(fēng)光描寫”到“自然情景”那種有機(jī)、從容的轉(zhuǎn)化，那么，他晚代的美國(guó)作家——與他的貴族出身完全不同的杰克·倫敦，在這一點(diǎn)上，從小說(shuō)的開始，就完成了從風(fēng)光到人物情景的過(guò)度。對(duì)于《熱愛生命》《海浪》這樣的小說(shuō)，談?wù)擄L(fēng)景、風(fēng)光，則是對(duì)作家與作品的一種羞辱。他不屑于風(fēng)景。他只著力于對(duì)自然環(huán)境的描寫如何滲透于故事和人物。讓環(huán)境（風(fēng)景）內(nèi)化為人物的血液與靈魂。人物的一切心理與行為，都因環(huán)境（風(fēng)景）而起，因環(huán)境而變，因環(huán)境而止。環(huán)境在，人物在；環(huán)境變，人物變；環(huán)境起，而人物起。很少有作家和小說(shuō)可以如杰克·倫敦與他的《熱愛生命》一樣，把自然環(huán)境如此成功地寫成和人物對(duì)應(yīng)的“人物”，從而在我們閱讀的時(shí)候，無(wú)論是第一遍，第二遍，或是許多年后的第三遍閱讀，都可以深切地體會(huì)客觀存在的“死”的自然，會(huì)那么“天人合一”地成為人物的自然情景而永久地活著。永久地給我們深刻、具體、永不忘懷的人物般的“情景感受”。乃至于每當(dāng)回憶起這部小說(shuō)，我們頭腦中出現(xiàn)的不僅是“熱愛生命”為活著而與自然進(jìn)行罕見抗?fàn)幍摹斑@個(gè)人”和自私、絕情而最終卻被大自然吞噬了生命的“那個(gè)人”比爾，而且，活在我們頭腦中的，還有作家滲入筆端，點(diǎn)點(diǎn)滴滴、字字詞詞分散在小說(shuō)中有層次、有演變、有跌宕和起伏的大自然——于是，自然在小說(shuō)中也同樣成為人物的“這一個(gè)”，它無(wú)姓無(wú)名，與小說(shuō)中著力描寫、塑造的“他”或“這個(gè)人”一樣，可感可觸，有呼吸，有生命，有行為與變化，有起始，有終尾，從而使我們每當(dāng)回憶起這篇小說(shuō)來(lái)，頭腦中便直立著三個(gè)鮮活的人物形象：

一是那個(gè)因熱愛生命而活下來(lái)的“他”——“這個(gè)人”。

二是極度私欲因?qū)λ巳鄙賽壑廊サ谋葼枴?/p>

三是與“他”——“這個(gè)人”始終共存的自然情景。

在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，尤其在短篇寫作中，很少有小說(shuō)把自然——自然風(fēng)光和環(huán)境——如此不著痕跡地轉(zhuǎn)化、完成為小說(shuō)的“自然情景”而和小說(shuō)的故事、人物、情節(jié)那么水乳交融為一個(gè)不可分割的整體。如一棵大樹和一塊土地的不能分離，一股河流與一段河道的不可彼此；還如一個(gè)活著的人，與水和空氣的不可隔絕。在《熱愛生命》中，沒有這樣的環(huán)境，就沒有這樣的故事，就沒有故事中那個(gè)生命不息的人物，更沒有在百年之后，重新讀來(lái)仍讓人激動(dòng)、欣喜和隨著故事而坐立不安、提心吊膽，為人物的命運(yùn)、生死總是緊捏著一把熱汗的這篇——這部不朽的短篇。

那么，杰克·倫敦，在他的小說(shuō)中，究竟是怎樣完成視環(huán)境為人物——讓死的靜止的客觀自然成為人物活的、運(yùn)動(dòng)的自然情景的書寫呢？

這里，我們可以隨著小說(shuō)中的“他”——“這個(gè)人”的行為變化、心理變化，來(lái)看看杰克·倫敦是怎樣讓客觀的自然環(huán)境與人一樣變化起來(lái)的，并與“他”因?qū)苟嬖冢矣帧盎睢绷似饋?lái)的。在這個(gè)人物變化、進(jìn)展的過(guò)程中，人物“他”的生死心理，有三個(gè)層面的遞進(jìn)與不同。這三個(gè)層面的變化都是與丟他而去的比爾——那個(gè)靈魂上自私、殘酷的人物相連的：

第一層：希望。

比爾一定在那兒（藏有他們的小船、子彈、魚鉤、漁網(wǎng)和食物的狄斯河）等著我。我們要順著狄斯河向南劃到大熊河，我們要再向南劃，一直向南，要到莫根基河。到了那里，還要向南走，我們一定會(huì)把冬天甩在后面。讓河水結(jié)冰吧，讓天氣變冷吧，我們會(huì)到好特森灣公司去，那兒天氣溫暖，樹木蔥蘢，物產(chǎn)豐富。

在《熱愛生命》的寫作中，這時(shí)候，伴隨著人物的這種希望之心到來(lái)的自然環(huán)境，在作家筆下，多為死的、靜止的或恒久存在的河流、沼澤、夜晚以及荒蠻中可以充饑的野草等（也有少量的他永遠(yuǎn)捕捉不到的松雞、驤鹿等動(dòng)物）。這是人物從扭傷腳脖但仍懷有生命希望時(shí)出現(xiàn)的“自然情景”，人物的行為與思想，都與此相關(guān)而變化、減弱或增強(qiáng)。在這一層面上，“他”還沒真正感到死亡的威脅。他有能力——或他相信自己有能力克服、戰(zhàn)勝這一切，走到“小棍子地”。從而自“小棍子地”到達(dá)狄斯河，到達(dá)“天氣溫暖、樹木蔥蘢、物產(chǎn)豐富”的好特森灣。

第二層：絕望。

經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)的艱辛和與大自然類似于肉搏的格斗，人物“他”從心懷希望進(jìn)入了生命與心理的絕望期——

……他背起包袱，一瘸一拐地向前走；至于到了哪里，他可不知道。他既不關(guān)心“小棍子地”，也不關(guān)心比爾和狄斯河邊的那條翻過(guò)來(lái)的獨(dú)木舟（命運(yùn)的希望之舟）下的地方。他完全被“吃”這個(gè)詞管住了。他餓瘋了。他根本不管他走的是什么路，只要能走出這個(gè)谷底就成……

這一階段的人物——“他”，已經(jīng)不再對(duì)未來(lái)抱有什么希望，而僅僅是為了現(xiàn)在的活著。去哪兒，干什么，都不再重要。重要的是戰(zhàn)勝饑餓，有東西填充肚子活下來(lái)。為了活著，他甚至把背的粗金沙和黃澄澄的金塊都從行囊中減下一半，放置在路途——這是一個(gè)刺目的細(xì)節(jié)，寫出了生命與黃金重要性的比對(duì)，盡管他倆都是為了獲得黃金的賭徒。而為了活著，他選擇放棄他命運(yùn)的目的——財(cái)富——黃金。于是，與人物對(duì)應(yīng)的“客觀自然”，從亙古不變的河流、山脈、沼澤幾乎完全轉(zhuǎn)入了自然情景中有生命的物：有酸味的蔓生野草、手指長(zhǎng)的小鰷魚，以及狼群、狐貍和剛孵出來(lái)的小松雞、小松雞的母親母松雞、幻覺中的大白馬、現(xiàn)實(shí)中的大棕熊，以及不絕于耳的野獸的吼聲和一條始終跟在他身后等待他倒下的有病的狼。這與“他”——那個(gè)從獲有生命希望的人，到變?yōu)閷?duì)生命絕望的人——對(duì)應(yīng)的自然情景，在作家筆下不露痕跡地發(fā)生了變化。在人物還有充分的行動(dòng)力、生命力時(shí)，作家多寫靜的、死的大自然；而在人物生命面臨死亡——即內(nèi)心絕望、靜止時(shí)，作家的筆，從以描寫靜物的自然世界為主，悄然轉(zhuǎn)移至在自然情景中描寫有生命的、動(dòng)的物體與動(dòng)物為主。這一靜一動(dòng)的變化，正就巧妙地一層一步地揭示了人物的變化與環(huán)境中自然物的對(duì)應(yīng)變化。使客觀自然也與人一樣，有了生命，有了層次，成為小說(shuō)中與人物對(duì)應(yīng)的“人物”。再具體地說(shuō)，就是：

人物懷有生命的希望——對(duì)應(yīng)中以寫大自然亙古的靜物為主；

人物懷著生命的絕望——轉(zhuǎn)入以寫大自然中極富生命的動(dòng)物為主。

這種描寫自然反差的比對(duì)，既寫出了人物變化的心理與層次，同時(shí)也寫出了自然情景中的大自然的變化與層次。

然而，當(dāng)人物進(jìn)入第三個(gè)層面——從絕望中重新看到希望，從死亡的門口，又回到希望的路途時(shí)——

他跟著那個(gè)掙扎前進(jìn)的人的痕跡向前走去，不久就是走到了盡頭——潮濕的苔蘚上攤著幾根才啃光的骨頭，附近還有許多狼的腳印。他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)跟他自己的那個(gè)一模一樣的厚實(shí)的鹿皮口袋，但已經(jīng)給尖利的牙齒咬破了。比爾至死都還帶著它。哈哈！他可以嘲笑比爾了。他可以活下去，把它帶到光輝的海洋里的那條船上。他的笑聲粗糲可怕，跟烏鴉的怪叫一樣，而那條病狼也隨著他，一陣陣的慘嗥。突然間，他不笑了。如果這真是比爾的骸骨，他怎么能嘲笑比爾呢；如果這些有紅有白，啃得精光的骨頭，真是比爾的話？

他轉(zhuǎn)身走開了。不錯(cuò)，比爾拋棄了他；但是他不愿意拿走那袋子，也不愿意吮吸比爾的骨頭。不過(guò)，如果事情掉個(gè)頭的話，比爾也許會(huì)做出來(lái)的，他一面搖搖晃晃地前進(jìn)，一面暗自想著這些情形。

“他”的內(nèi)心的第三個(gè)層面的變化，還是從見到比爾先于自己的死亡——骨頭被狼群啃得精光開始的。于是，這部小說(shuō)中的“他”，人物與心理的生命層次，就這么在遞進(jìn)、跌落、升華中一層層地竹筍般剝落開來(lái)，展現(xiàn)出來(lái)：希望——絕望——再希望。而到了這兒，人性的黑暗與光亮也隨之被揭示出來(lái)——他為了活著，把背上的黃金丟棄了一半，而比爾為了不丟棄背上的黃金，則最終死在通向未來(lái)的路上。并且，他不愿意拿走比爾那裝著金塊和金沙的袋子，也不愿意為了自己活著而吮吸比爾的骨頭。當(dāng)這人性和肉體之生命都重新獲得新生的可能時(shí)，伴隨著他的自然情景，也隨之從荒野的動(dòng)物中轉(zhuǎn)移出現(xiàn)了似乎幻覺，而為真實(shí)的一個(gè)全新的、充滿生命希望的新的情景：“有一天，他醒過(guò)來(lái)，神志清醒地仰臥在一塊巖石上……他于是慢慢地，從容地，毫不激動(dòng)地，或者至多是抱著一種極偶然的興致，順著這條奇怪的河流的方向，向天際望去，只看到它注入一片明亮光輝的大?！髞?lái)，他又看到光亮的大海上停泊著一只大船” ……

至此，《熱愛生命》已經(jīng)完成了人物的揭示與塑造，也同時(shí)完成了作為人物對(duì)方的“人物”——自然情景的揭示和描繪，而小說(shuō)的結(jié)尾，是大家都知道的人物“他”，那個(gè)“熱愛生命”的人，以生命最后的力量，撲倒在同樣是生命盡頭的那條狼的身上，“他的臉已經(jīng)緊緊地壓住了狼的咽喉，嘴里已經(jīng)滿是狼毛。半個(gè)小時(shí)后，這個(gè)人感到了一小股暖和的液體慢慢流進(jìn)了他的喉嚨。” 到這兒，狼，死去了。主人翁活下來(lái)了，被光輝的海洋上的那條大船發(fā)現(xiàn)并救起。

到這兒，關(guān)于《熱愛生命》中其他的藝術(shù)特性，我們都不去探討，單是如同人物一樣，完全被作家寫活了的蠻荒的美國(guó)西部的大自然，無(wú)論是山脈、河流、飛鳥、動(dòng)物、野草、小魚等，完全構(gòu)成了一個(gè)叫“自然體”的活人，隨著那條狼的呼吸的最后停止，而永遠(yuǎn)地成為一個(gè)“人物”，永遠(yuǎn)地活在了我們的記憶之中。

在探討杰克·倫敦寫活了“自然客體”這個(gè)“人物”的過(guò)程中，我們從大的層面上，討論了作家怎樣在對(duì)應(yīng)人物的心理、生命變化間，如何揭示，描繪了大自然這一客體的反差和變化，但在作家的具體描寫過(guò)程里，還有許多有意無(wú)意的關(guān)于客體自然自始至終在作家筆下的行隨和變化。這兒特別值得一提的是，小說(shuō)前半部分中那些荒野水塘里的小鯰魚——這種主人翁行走一路的主要食物之一。我們注意，在杰克·倫敦的筆下，在荒野中，這是作家唯一舍得筆墨去詳盡描繪的一個(gè)細(xì)節(jié)。在整部的小說(shuō)里，一切的情節(jié)與細(xì)節(jié)，敘述與節(jié)奏，都是簡(jiǎn)潔、粗獷、快節(jié)奏的，只有到了遇到這荒野水塘的小鯰魚，作家才稍微頓筆下來(lái)，較為詳盡地用一百來(lái)字描寫了他捉魚和用白鐵罐子舀水的辛勞過(guò)程。乃至把一池水舀干之后，才發(fā)現(xiàn)那小魚并不在塘中，而是沿著地下的石縫逃走而去。至此，這一最詳盡地描寫自然物的情節(jié)，帶來(lái)了人物從希望到絕望的一個(gè)分水嶺?！八@么想著，四肢無(wú)力地倒在潮濕的地上。起初，他只是輕輕地笑，過(guò)了一會(huì)，他就對(duì)著把他團(tuán)團(tuán)圍住的無(wú)情的荒原號(hào)啕大哭；后來(lái)，他又大聲抽噎了好久?！?這一關(guān)于荒野自然中小魚的描寫，是《熱愛生命》人物和自然客體最為相融的一筆，可謂神來(lái)之助，它既寫出了自然客體對(duì)人物主體生命變化的影響，又寫出了客體自然類同于人物呼吸一樣的生命的神秘。沿此下去，在后來(lái)的為了活著的情節(jié)中，“他”，就學(xué)會(huì)了怎樣用罐子捉魚和嚼吃小小的生魚，并把小魚帶在身上，作為來(lái)日的食物。以此延伸下去，他的生命的食物，就成了狼群餓餐后野獸的骨頭，一直到他看見光輝的大海和海上的大船，恢復(fù)生命的希望，都讓我們無(wú)法忘記小說(shuō)尾部大海與小說(shuō)前部他捉魚的小水塘的對(duì)應(yīng)和聯(lián)系。

當(dāng)然，談到小說(shuō)開頭作家用少見、詳盡的筆墨，來(lái)描寫“他”在水塘中捉魚的過(guò)程和小說(shuō)結(jié)尾的大海的對(duì)應(yīng)聯(lián)系，就自然情景這一小說(shuō)寫作的特性來(lái)說(shuō)，我們并不是說(shuō)，杰克·倫敦在寫作《熱愛生命》之前，在故事的構(gòu)思中，就已經(jīng)想到自然情景和人物，和它自身的對(duì)應(yīng)與聯(lián)系。不是說(shuō)，作家在未動(dòng)筆之前，就一定想到并設(shè)定了我在寫人物存有活的希望時(shí)，多寫自然的恒久之靜；而在寫人物的生命面臨死亡的絕望之時(shí)，多寫自然情景中有生命的動(dòng)物之動(dòng)；在結(jié)尾要寫到光輝的大海、大船，而就一定要在小說(shuō)的前部寫到溪流、小魚和渾濁的野塘。而是說(shuō)，《熱愛生命》有意無(wú)意地給我們提供了很多這樣關(guān)于自然情景的反差與對(duì)比。提供了自然環(huán)境中大與小、靜與動(dòng)、生與死（活的動(dòng)物與死亡的獸骨）、遠(yuǎn)與近（高遠(yuǎn)的天空與人物不能行走的爬行）、明與暗（晝的曠野與黑夜的團(tuán)團(tuán)包圍）等對(duì)立、對(duì)應(yīng)的存在，從而使靜止客觀的自然，變得立體、豐富，并且有著人的生命的呼吸和冷暖，完全如同一個(gè)文學(xué)中人物生命的存在。

這兒，我們不是說(shuō)杰克·倫敦在面對(duì)自然情景——或說(shuō)把客觀環(huán)境、自然環(huán)境轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的有機(jī)組成——決然不可分離的自然情景時(shí)，他就是這方面的曠世奇才，因此才寫出了《海狼》《熱愛生命》這類獨(dú)特的小說(shuō)。而是說(shuō)，他是深知人物面對(duì)大自然時(shí)，如何調(diào)動(dòng)大自然的存在與生命，來(lái)和人物、故事、情節(jié)形成一種互動(dòng)的關(guān)系，使客觀自然成為真正有文學(xué)生命的自然、活的自然和小說(shuō)中必不可少的部分。換言之，在寫作中，如何以人物的行為、心理調(diào)動(dòng)自然的存在，使自然隨著人物的心理、行為變化而變化、而呼吸，杰克·倫敦是深得其味，深知自然情景在故事中的寫作之益。而《熱愛生命》，毫無(wú)疑問，是這方面最為成功、成熟的短篇范例。與此相比，在這方面表現(xiàn)出同樣成熟和天賦才華的，除了我們?cè)谶@一講中提到19世紀(jì)屠格涅夫、契訶夫、梭羅、利奧波、海恩斯和《白鯨》的作者梅爾維爾，還有20世紀(jì)大名鼎鼎的海明威，蘇聯(lián)作家維·阿斯塔菲耶夫、艾特馬托夫以及中國(guó)作家沈從文、蕭紅、艾蕪等。他們都用非常個(gè)性化的方式，與杰克·倫敦截然不同地寫出了小說(shuō)完全不同的自然情景。而在這兒，我更愿意提到的是另一個(gè)美國(guó)女作家安妮·普魯。她出生于美國(guó)康涅狄格州，其短篇小說(shuō)《近距離：懷俄明故事集》和《臟泥：懷俄明故事集》，與杰克·倫敦的小說(shuō)在人物與自然情景上，有著一脈相承、異曲同工的意義，其中那部著名的李安的電影《斷背山》，就改編自她的同名短篇。當(dāng)我們把杰克·倫敦的小說(shuō)和安妮·普魯?shù)男≌f(shuō)，同時(shí)閱讀并相連并論去考察、思索自然情景在寫作中的獨(dú)有意義時(shí)，一定會(huì)獲得相應(yīng)有趣的啟發(fā)和感悟。