安 佳 趙云川

廣允寺位于云南省臨滄地區(qū)滄源縣城勐懂鎮(zhèn)大街北側(cè)的往娥村（圖1），是我國(guó)南傳佛教壁畫的唯一古代遺存，其大殿內(nèi)墻上描繪有10鋪重彩壁畫。其中兩鋪在1988年地震中被毀，余下的8鋪壁畫分別為《舞女圖》《飯王苦心》《車匿回家》《降魔圖》《歡慶王子回國(guó)》以及《極樂世界》《化城圖》《廣夏圖》。其繪畫水平為我國(guó)南傳佛教藝術(shù)中的上乘之作，具有十分重要的歷史和文化價(jià)值。①

在廣允寺壁畫所描繪的佛傳、佛本生故事和民間傳說故事中，出現(xiàn)了許多市井風(fēng)情、樓閣城池、園林山野以及人身鳥足舞人、天上的神仙等形象，其中夾雜著古代當(dāng)?shù)厝说纳顖?chǎng)景，如王公貴胄（圖2）、文臣武將、達(dá)官貴婦、兵丁差役、富商小販、奴僮役使、先生書童、伶人戲子、匠人村夫、氓隸乞丐等。這些不同的人物在服飾穿戴、行頭打扮上可謂千姿百態(tài)、紛繁復(fù)雜。除了部分婦女的穿著與現(xiàn)代滄源、耿馬一帶傣族婦女的樣式相同或相近外（圖3），王公將相、文人商賈、兵丁仆役的穿戴大多與內(nèi)地漢族裝束相似（圖4）。而其中最有意味的是，在同一畫面或同一情節(jié)中，出現(xiàn)了不同時(shí)代的人物同臺(tái)亮的相“沖突”場(chǎng)面。如在《飯王苦心》這鋪壁畫中，畫面的上部左側(cè)，庭內(nèi)坐著一位頭戴烏紗帽、身穿明代官袍、腰佩玉帶、身材大腹便便、叼著一根長(zhǎng)把煙鍋的明朝大員；其跟前站立身穿長(zhǎng)褂、頭戴涼帽的清代差吏（圖5）。畫面右上部《泥醉圖》中，正中央坐著身穿明代紅袍官服的人（太子），其左右兩邊各蹲坐一侍從，右邊一人身穿清代長(zhǎng)褂、頭戴無(wú)檐式禮帽，為清代皂役打扮；左邊一人頭戴紅纓寬檐布帽，為明代吏員模樣（圖6）；畫面最下端 《出游感苦》中，前面是身著明代袍服、頭戴幞頭的趕車人，中間是身穿戎裝、保駕護(hù)航的武士，后面有兩個(gè)頭戴“頂戴花翎”、剃發(fā)留辮、身著長(zhǎng)袍馬褂、腿束緊襪、腳穿深統(tǒng)靴的騎坐在馬上的清代官吏（圖7）。這種明、清官吏“同臺(tái)”或“沖突”的現(xiàn)象，在內(nèi)地古代壁畫中極為少見。

一、明清服飾對(duì)沖與壁畫繪制年代的悖理

據(jù)縣志記載，廣允寺修建于道光年間（1820～1850年），是與當(dāng)時(shí)清廷冊(cè)封土司這一重大的政治事件聯(lián)系在一起的。不過，壁畫中公然出現(xiàn)不同朝代官吏“沖突”的現(xiàn)象，不能不讓人產(chǎn)生疑惑。為此，人們對(duì)廣允寺的建寺和壁畫繪制的年代提出質(zhì)疑，認(rèn)為不應(yīng)是道光年間②，而應(yīng)是在明清交際和清代初期。原因是道光年間距清兵入關(guān)（1644年）并統(tǒng)治全國(guó)已有180多年的歷史，很難想象制度嚴(yán)厲的清政府，能允許明清兩代官吏“相撞”的壁畫，出現(xiàn)在與冊(cè)封土司這樣重大政治性事件相關(guān)的佛寺修建中。

從歷史上看，清朝的治國(guó)策略十分嚴(yán)厲，從“剃發(fā)易服”制度的推行就可略見一斑。早在清兵入關(guān)之前，凡被攻占本屬明朝統(tǒng)治的地區(qū)，都按滿族習(xí)俗令當(dāng)?shù)毓倜袂邦~剃發(fā)后腦留發(fā)梳辮垂于后背。對(duì)于服飾，凡“有效他國(guó)（指漢族）衣冠束發(fā)裹足者，重治其罪”。③清兵入關(guān)后，強(qiáng)制軍民剃發(fā)留辮之嚴(yán)厲更是關(guān)乎性命，律令中就有“各處文武軍民，自應(yīng)盡令薙發(fā)，倘有不從，軍法從事”④的規(guī)定。故流傳著“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”之說。順治二年（1645年）清廷統(tǒng)一全國(guó)后，便立即推行滿族服飾。當(dāng)時(shí)的律令中寫道：“遵依者為吾國(guó)之民，遲疑者為逆命之寇，若惜愛規(guī)避，巧言爭(zhēng)辯，決不寬貸?！雹荨堆刑靡娐勲s錄》記載：“功令嚴(yán)敕，方巾（即四方平定巾，為明代士人所常帶的巾子）為世大禁，士遂無(wú)平頂帽者，私居偶戴方巾，一夫窺瞷，慘禍立發(fā)，琴川二子，于按公行香日，方巾雜眾中，按公瞥見，即杖之?dāng)?shù)十，題疏上聞，將二士梟首斬于市”。⑥可見當(dāng)時(shí)法令的嚴(yán)峻，凡有不遵者都要受到嚴(yán)酷的鎮(zhèn)壓。這種易服制的推行，導(dǎo)致傳統(tǒng)的衣冠幾乎全被禁止穿戴，明代以來的漢族服飾形制只能躲在居室里穿著。由此也激起漢人的情感抵觸和不滿心理，并引發(fā)了政治上的軒然風(fēng)波，民眾的反抗此起彼伏。順治十一年（1654年）大學(xué)士陳名夏曾向國(guó)使館中另一位大學(xué)士說：“要天下太平，只依我一二事立就太平?！辈⑶彝破涿泵漕^說：“止須留頭發(fā)，復(fù)衣冠，天下即太平矣”。⑦此話被告發(fā)，當(dāng)事人被處死。剃發(fā)易服的嚴(yán)厲措施，在當(dāng)時(shí)已上升為主要矛盾，形成了民族間在意識(shí)形態(tài)上的斗爭(zhēng)，并持續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間。

圖1：滄源縣 廣允寺主殿東入口

對(duì)于地處邊疆的云南而言，吳三桂在清順治十四年(1657年)被封為平西大將軍后，便會(huì)同清軍多尼等進(jìn)攻云、貴等地區(qū)。吳三桂在隨后鎮(zhèn)守云南期間，又引兵入緬，迫緬王交出南明永歷帝，并在康熙元年（1662年）殺南明永歷帝于昆明，為此被清廷晉封為親王，兼轄貴州省，形成割據(jù)勢(shì)力。與鎮(zhèn)守福建的靖南王耿精忠、鎮(zhèn)守廣東的平南王尚可喜之子尚之信相呼應(yīng)，成為擁兵自重的三藩。而隨著康熙十二年（1673年）撤藩令，吳三桂聞?dòng)嵑笈亚?，并舉全國(guó)的反清勢(shì)力以復(fù)明為號(hào)召起兵反清，揮軍入桂、川、湘、閩、粵諸省，戰(zhàn)亂波及贛、陜、甘等?。ㄊ贩Q三藩之亂），但由于清政府調(diào)重兵全力鎮(zhèn)壓，這股反抗勢(shì)力也被最終鎮(zhèn)壓。

可以說，清代初期朝代變更使邊疆云南血雨腥風(fēng)、戰(zhàn)亂不斷。在清軍進(jìn)攻云南的過程中，一路充滿著劫掠殺戮。如洪承疇在順治十六年（1659年）三月到達(dá)昆明后，依據(jù)四十多天里各道、府、州、縣、衛(wèi)、所的報(bào)告，給清廷寫了一份奏疏說：“無(wú)處不遭兵火，無(wú)人不遇劫掠?！倍蟮娜畞y，也使云南處于動(dòng)蕩之中。

圖2：王公貴胄與文臣武將， 《舞女圖》局部

藝術(shù)是時(shí)代的一面鏡子，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的翻版。創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理、情感，是對(duì)充滿矛盾和悖理的現(xiàn)實(shí)的一種反映。因此有人認(rèn)為廣允寺壁畫的繪制年代應(yīng)是在清入關(guān)后剛剛開始統(tǒng)治全國(guó)的清代初期，因?yàn)榇藭r(shí)邊疆的地方政府還沒有完全適應(yīng)朝代和政權(quán)更替，廣大民眾還保留著前朝統(tǒng)治的意識(shí)。壁畫中身著明代官服的人物形象的大量描繪，以及出現(xiàn)既有頭頂烏紗帽的明代大員，又有穿清代袍褂的吏從“沖突”的場(chǎng)面，或許正是當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩時(shí)局下人們思想、意識(shí)的一種反映。

圖3：著當(dāng)?shù)卮鲎宸椀膵D女， 《傣寨風(fēng)俗畫》局部

另外，質(zhì)疑廣允寺壁畫的繪制年代應(yīng)是在清初或清前期，而非道光年間的理由還在于，道光之前清政府實(shí)行“改土歸流”，并推行“文字獄”等嚴(yán)酷的文化專制政策，這種背景下，人們已適應(yīng)了朝代和政權(quán)更替所帶來的安穩(wěn)的環(huán)境，因此，如果是道光年間所繪制的壁畫，就不應(yīng)該再出現(xiàn)悖理或悖逆現(xiàn)象。

我們知道，改朝換代后，清政府在整個(gè)西南少數(shù)民族地區(qū)實(shí)施了“改土歸流”⑧政策?！肚迨犯濉ざ鯛柼﹤鳌酚涊d了雍正四年（1726年）云貴總督鄂爾泰為了解決土司割據(jù)的積弊而上呈的奏章，其中說道：“云貴大患，如無(wú)苗蠻，欲安民必先制夷，欲夷必改土歸流?！雹崴赋鐾了局贫鹊谋撞。J(rèn)為邊境土司“無(wú)事近患腹心，有事遠(yuǎn)通國(guó)外，自元迨明，代為邊害。”⑩由此開始轟轟烈烈的“改土歸流”運(yùn)動(dòng)，設(shè)立了府、廳、州、縣，派遣有一定任期的流官進(jìn)行管理。并在廢除土司世襲制度過程中，針對(duì)土司的態(tài)度給予不同的處理：凡自動(dòng)交印者，酌加賞賜，或予世職，或給現(xiàn)任武職；對(duì)抗拒者加以懲處，沒收財(cái)產(chǎn)，并將其遷徙到內(nèi)地省份，另給田房安排生活。在設(shè)立府縣的同時(shí)，添設(shè)軍事機(jī)構(gòu)。清政府在改土歸流地區(qū)清查戶口，丈量土地，征收賦稅，建城池，設(shè)學(xué)校；通過消滅土司割據(jù)勢(shì)力，執(zhí)行清王朝法令的地方流官政權(quán)，建立起代表清王朝利益且直接控制了這一地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等各個(gè)方面的權(quán)力。大量屯防綠營(yíng)的設(shè)置和保甲制度的建立，保障了清王朝各項(xiàng)律令制度的貫徹執(zhí)行。既起到鎮(zhèn)壓、監(jiān)視當(dāng)?shù)馗髯迦嗣穹纯沟淖饔茫仓浦购蜏p少了叛亂因素，從而加強(qiáng)了中央政府對(duì)邊疆的控制。在這樣的背景下，如果廣允寺壁畫是道光年間繪制，并出現(xiàn)明顯的“悖理”情況，這種現(xiàn)象令人難以理解。

圖4：具有漢族服飾特色的王公將相， 《歡慶王子回國(guó)》局部

另外，在道光之前，曾有曠日持久的禁書活動(dòng)，從乾隆三十九年（1774年）起，至乾隆五十八年（1793年）止，查緝、銷毀大批所謂“違礙”、“悖逆”之書。?而肇始于康熙，發(fā)展于雍正，至乾隆達(dá)到登峰造極的“文字獄”，更是將清代文化專制和禁錮思想的政策推向極至。如清初祝廷僧所作的《續(xù)三字經(jīng)》中有“發(fā)披左，衣冠更，難華夏，遍地僧”?的字樣，即被視為“系懷勝國(guó)”，“指斥本朝制度”而受嚴(yán)懲。而乾隆時(shí)期告訐之風(fēng)的盛行，更使整個(gè)社會(huì)籠罩著濃重的恐怖氣氛，知識(shí)分子綴文命筆，動(dòng)輒得咎，人人提心吊膽、惴惴不安。當(dāng)時(shí)的學(xué)者就曾指出：“今人之文，一涉筆惟恐觸礙于天下國(guó)家”，皆因“人情望風(fēng)景，畏避太甚，見鱔而以為蛇，遇鼠而以為虎，消剛正之氣，長(zhǎng)柔媚之風(fēng)，此于世道人心，實(shí)有關(guān)系”。?設(shè)想，在清廷蠻橫地推行“文字獄”等嚴(yán)酷的專制政治，消滅異端、禁錮思想、鉗制言論，顯示專制帝王生殺予奪的權(quán)威，維護(hù)封建王朝的統(tǒng)治背景下，地處邊疆的云南地區(qū)，并非會(huì)是真空地帶吧？云南的政治、文化及藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)不可能不受到影響和禁錮。并且，隨著清廷政權(quán)的鞏固，朝代交替已經(jīng)成為既定事實(shí)，人們的前朝意識(shí)逐漸淡化，接受清代統(tǒng)治已順理成章，加之清廷對(duì)專制政策的強(qiáng)力推進(jìn)和實(shí)效化，使壁畫中再出現(xiàn)明清官吏“沖突”的悖理現(xiàn)象實(shí)難解釋。由此推斷，廣允寺壁畫的繪制不應(yīng)是在道光年間，而應(yīng)該是在這之前的清代初期或前期。

二、明清服飾沖突與壁畫繪制年代的合理性

然而，這樣的理由如果放在中原地區(qū)想必是成立的，因?yàn)殚L(zhǎng)期推行的“剃發(fā)易服”制度和嚴(yán)酷的“禁書令”、“文字獄”等專制政策，已使內(nèi)地人心惶惶、動(dòng)輒是咎。作為一種宗教壁畫的創(chuàng)作和繪制活動(dòng)，犯不著冒殺身之禍而強(qiáng)行為之。然而，如果聯(lián)系到廣允寺所處的特殊的地理位置、環(huán)境性質(zhì)，并從具體的社會(huì)政治環(huán)境、宗教文化語(yǔ)境、民族民風(fēng)特質(zhì)來看，壁畫中明清官吏“沖突”的悖理現(xiàn)象出現(xiàn)在道光年間，并且是在廣允寺落成及清廷冊(cè)封土司這樣重大的政治事件中，似乎也并非是不可能之事。而且，這方面的理由似乎更為充分：

首先，前面說到，“剃發(fā)易服”制度的強(qiáng)行推行，激起了廣大人民的不滿，為了緩和民族、民眾的反抗斗爭(zhēng)，清王朝不得不接納明遺臣金之俊的建議，采取“十不從”的妥協(xié)政策。所謂“十不從”，即指“男從女不從，生從死不從，陽(yáng)從陰不從，官?gòu)碾`不從，老從少不從，儒從而釋道不從，娼從而優(yōu)伶不從，仕宦從而婚姻不從，國(guó)號(hào)從而官號(hào)不從，役稅從而語(yǔ)言文字不從”。?這“十不從”雖未見之于正式命令和規(guī)定，但在清代的服飾中確實(shí)是有這樣的情形。“像結(jié)婚、死殮時(shí)一般女性都用明代服飾，未成年的孩童也是這樣；又如清代官府里奴隸以及出行時(shí)鳴鑼開道的人員，也用明代服飾，戴著紅、黑高帽；民間舉行賽神會(huì)時(shí)也是如此；優(yōu)伶演戲時(shí)同樣穿明代衣著?！?可見，對(duì)“十不從”建議的采納，使有關(guān)前朝服飾的沿用得到了一定程度上的許可，生活中的一些著裝也變得寬松。

其二，“十不從”中有“儒從而釋道不從”這一條，表明了對(duì)釋、道在更易服飾上有更大的默許，這使得宗教繪畫、壁畫在表現(xiàn)上變得相對(duì)自由。這一點(diǎn)，我們可以從清代著名的佛傳故事繪畫《釋迦如來應(yīng)化事跡》一書中看到。此書成于乾隆末期，嘉慶時(shí)期（1796～1820年）作為刻印版畫開始流傳。作者為乾隆朝鎮(zhèn)國(guó)公永珊，共花了15年時(shí)間完成，僅書中208幅插圖就耗時(shí)7年之久。其作品刻工勻密精致、手法多變，再現(xiàn)了釋迦佛出家、修行、傳法、弘道的全過程，是一部大型的佛教連環(huán)畫式的作品。永珊鑒于明代刊印的《釋氏源流》一書“惜其經(jīng)像間有未符，稍不盡意”，便“余因發(fā)心另為繪寫，以廣流通”。?并重新編定，定名為《釋迦如來應(yīng)化史跡》。并認(rèn)為《釋氏源流》所配圖像，是以天竺的風(fēng)俗樣式繪制的，“但天乾（即指“天竺”）本異此方，其舊本恐難利俗”。為了使本書更易于被大眾接受和理解，也為了更好地傳播佛教，他將書中所繪人物的衣冠、飾物、宮室、城廓等一律按中國(guó)樣式重新繪制，“余惟三衣一缽，乃法相之宏規(guī)，今僅依佛制，余皆仍其舊本”。?由此書中的場(chǎng)景、服飾等皆取中土習(xí)俗。從圖像來看，這種中土習(xí)俗都是前朝的裝束，即王者頂通天冠，官吏戴烏紗帽，其他人戴幞頭、裹巾子，身著長(zhǎng)袍馬褂，腰付玉帶，手持笏板；婦女頭挽高髻，身著對(duì)襟外衣、長(zhǎng)裙，皆為漢裝打扮。作為清中期出爐的一部向本土信眾介紹佛教故事的具有直觀形象的教科書，其中的人物、景物皆用前朝漢人的樣式，并且沒有受到諸如有關(guān)“悖理”或“悖逆”的質(zhì)疑，足以說明清政府對(duì)于宗教及相關(guān)文化藝術(shù)的寬待。這也可以說明廣允寺壁畫中，出現(xiàn)許多著漢裝的人物和明清官吏“沖突”的情況，或許也是在此情理之中。

圖5：明代官員與清代皂隸的對(duì)沖， 《飯王苦心》局部

圖6：明清服飾同臺(tái)亮相， 《飯王苦心》局部

圖7：騎在馬上的清朝官吏，后面是著明朝服飾的皂役， 《飯王苦心》局部

圖8：提壺端茶的清代吏員， 《飯王苦心》局部

其三，“撫綏六詔，安輯百蠻”的邊疆策略帶來的松動(dòng)和靈活性。明代以來，邊陲地區(qū)皆為土司政權(quán)所統(tǒng)治。盡管也隸屬于中央王朝的版圖之內(nèi)，但不過是領(lǐng)“印信一顆，號(hào)紙一張”，接受朝廷的封號(hào)，為朝廷“供徭役”而已，并不向朝廷交糧納稅?，自有一套政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和刑罰制度。當(dāng)?shù)氐耐了?、頭人即是其統(tǒng)治范圍之內(nèi)的“土皇帝”，不受或很少受中央朝廷的法令約束。加上土司制度是一種分封世襲的制度，父職子繼，朝廷對(duì)之也無(wú)可奈何。?盡管清政府推行“改土歸流”運(yùn)動(dòng)，實(shí)行分封制，對(duì)一些王侯授予尊號(hào)，給予特殊的待遇，以實(shí)現(xiàn)對(duì)邊疆的控制，但在推進(jìn)中仍引起了當(dāng)?shù)氐姆纯?。因此，綏靖邊陲，安撫土司頭人，一直是常用的策略。同時(shí)針對(duì)不同的地區(qū)，實(shí)行不同的“改土歸流”政策。鄂爾泰就提出并實(shí)施了“江外宜土不宜流，江內(nèi)宜流不宜土”?的方案，放棄以思茅地區(qū)（現(xiàn)普洱市）以南的改流，允許一些土司繼續(xù)存在。整個(gè)傣族地區(qū)被不同的行政制度分而治之，瀾滄江以東、怒江以東的土官土司，陸續(xù)撤廢，改設(shè)縣或廳，置流官統(tǒng)治。兩江以西的西雙版納、德宏、孟連、耿馬等邊境地區(qū)封建領(lǐng)主經(jīng)濟(jì)仍占主導(dǎo)地位，清朝基本沿用明朝的統(tǒng)治政策，承認(rèn)原來土司統(tǒng)治的合法性。?廣允寺所處的滄源縣比起耿馬還更靠近邊境，無(wú)疑保留了明顯的封建領(lǐng)主的政治形態(tài)。

與此同時(shí)，清廷還利用宗教來強(qiáng)化政權(quán)的穩(wěn)定，從治國(guó)需要出發(fā)決定如何對(duì)待各種宗教，對(duì)其統(tǒng)治有利的大力加以扶植；對(duì)政權(quán)不至于造成威脅的采取不干涉其信仰的相對(duì)寬容的政策；對(duì)于鞏固統(tǒng)治或保持疆土不利的宗教或教派，則予以取締、嚴(yán)厲打擊。南傳佛教是一種溫和、講求清凈、修身、主張克制欲念，潛心修煉，追求來世的宗教，有勸誘、自律、調(diào)節(jié)和整合社會(huì)關(guān)系的功能。南傳佛教教義規(guī)定有二法不可違，一為佛法，一為王法?？梢娖湓谒鶄鞑サ貐^(qū)與政治統(tǒng)治者的關(guān)系尤為密切。從而也使這一宗教的傳播因得到統(tǒng)治勢(shì)力的大力提倡和扶持而呈現(xiàn)出自上而下地傳播并具有全民性，從而對(duì)傳播地區(qū)人們的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活有深刻且巨大的影響。

佛寺作為宗教活動(dòng)的重地，無(wú)疑具有多重的社會(huì)功能。從廣允寺壁畫所帶有的明顯政治色彩看，無(wú)疑與當(dāng)時(shí)清政府冊(cè)封土司的內(nèi)容或景象有關(guān)。許多畫面主要由人物、閣樓、城池、園林、旌旗等組成，其基本格局是正中有一閣樓，坐一王者或大員，周邊各有手持笏板的官吏以及手執(zhí)刀槍的武士。這種陣勢(shì)很像漢地公堂上的列隊(duì)布陣，也像清政府冊(cè)封當(dāng)?shù)赝了镜膱?chǎng)面，表明了宗教與政治一體化的傾向。而“每一個(gè)新土司上任，都要在署內(nèi)舉行登基典禮，接受各級(jí)頭人、山官的慶賀，并重新委任大小頭人。”?譬如，孟連宣撫司就有一份給頭人召朗的委任狀，上面這樣寫道：“從今天起，你是順從召賀罕的臣仆，在你管轄的村寨里的百姓們，都是你的奴隸，如有不服者，罰款、抓捕、殺頭都由你決定?！?由此，“土司在衙署內(nèi)行使統(tǒng)治權(quán)，清代朝廷賞賜宣撫的官服、旗幟、傣漢方圖籍等”?，這種情況通過壁畫中政教合一的場(chǎng)面得到了體現(xiàn)。而在對(duì)少數(shù)民族的上層采用封爵、給俸、聯(lián)姻等政策籠絡(luò)安撫的背景下，邊疆策略常常會(huì)出現(xiàn)松動(dòng)和靈活性。因此，廣允寺壁畫中明清官吏“沖突”的現(xiàn)象即便被看作是某種“悖理”或“悖逆”，但由于是在少數(shù)民族地區(qū)，只要不是包含明顯的反抗意識(shí)，以激起具體的悖逆行為，也就大事化小、小事化無(wú)。事實(shí)上，明清官吏“沖突”的現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在廣允寺壁畫中，在云南石屏縣城南十余公里的冒合鄉(xiāng)五爪山上的羅色廟（道光二十五年，即1845年）正殿中，三面墻上畫有紀(jì)念彝族明末土司襲知州馬赫奴的壁畫，“壁畫中的官員與士卒等在服飾方面，也出現(xiàn)明清混雜的情況”。?這也從另一側(cè)面佐證了在云南邊疆的一些宗教廟堂壁畫中，出現(xiàn)明清官吏人物同臺(tái)的情況并不是個(gè)別現(xiàn)象。

圖9：夜巡的清朝吏卒和明代差役， 《飯王苦心》局部

其四，如果說廣允寺壁畫中這種明清兩代官吏“沖突”的情況，作為一種悖理現(xiàn)象出現(xiàn)在道光年間，那么在一定程度上也是由于當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)環(huán)境所決定的。眾所周知，嘉慶時(shí)期（1796～1820年）是清王朝由盛及衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。道光之后，清朝國(guó)力逐漸衰落，政治上也更為腐敗。一方面是國(guó)內(nèi)諸多民眾的反抗斗爭(zhēng)此消彼長(zhǎng)，云南邊疆反清活動(dòng)也日益頻繁，迫使清廷頻于鎮(zhèn)壓和應(yīng)付；另一方面是外來勢(shì)力的入侵，特別是1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、1850年的第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，使清政府陷入從未有過的危機(jī)。英人濮朗德·白可好司記道光朝（1821～1850年）中有這樣的話：“宣宗即位，其時(shí)清室已漸衰矣，內(nèi)則叛亂踵起，外則強(qiáng)鄰逼近，清廷之威信漸替，軍隊(duì)之腐敗日甚，滿人既喪其樸厚強(qiáng)武之風(fēng)，漢族亦浸移其尊仰愛戴之誠(chéng)，宮外官吏則貪贓納賄，愚懦卑鄙，官場(chǎng)墜地，士氣凌夷，而憂患之中矣?！?在這種內(nèi)憂外患的背景下，作為眾多少數(shù)民族與漢族交雜共居的邊疆云南，本來就是清政府難以實(shí)行嚴(yán)厲的集權(quán)管制之地，加上這里是明永歷帝逃亡被俘和被殺之地，散留著某種反清意識(shí)和勢(shì)力也屬正常。而壁畫中即便有舒泄怨氣、忿怒情緒的情況，或者出現(xiàn)悖理或悖逆的現(xiàn)象，也會(huì)因清政府的自顧不暇而無(wú)力監(jiān)管。加之這里民風(fēng)淳樸，無(wú)檢舉讒言告訐之人，只要不引起大的動(dòng)亂，無(wú)關(guān)社稷，官方只能睜一只眼閉一只眼，所謂“民不舉，官不究”。

其五，特殊地理位置帶來的難以監(jiān)管。滄源縣地處西南邊陲，比鄰緬甸，距離北京萬(wàn)里之遙。古代交通落后，信息傳播慢，政策的執(zhí)行力和實(shí)效性不強(qiáng)，地方百姓的政治意識(shí)淡漠，畫工有意或無(wú)意的表現(xiàn)前朝服飾也不足為奇，因此，廣允寺壁畫繪制于道光年間也在情理之中。而直至1895年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)清朝落敗，中國(guó)開始淪為半封建、半殖民地國(guó)家，清政府對(duì)邊疆的管控更是鞭長(zhǎng)莫及、力不從心，這也使有著“悖理”的廣允寺壁畫能安然存在并被一直保存下來的原因（圖8、9）。

因此有理由相信，廣允寺壁畫繪制于道光年間是可信的。因?yàn)橛嘘P(guān)剃發(fā)易服等嚴(yán)厲專制政策隨著“十不從”的實(shí)施，讓宗教壁畫中這種明清兩代官吏“沖突”的情形逐漸變得不那么罪不可恕，尤其是出現(xiàn)在天高皇帝遠(yuǎn)的邊陲小鎮(zhèn)，就更不是什么蹊蹺之事。而這種情形正好也是當(dāng)時(shí)傣族地區(qū)特定的政治格局、社會(huì)環(huán)境和文化心理的一種反映。

注釋：

① 1988年1月被國(guó)務(wù)院公布為第三批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

② 筆者采訪了滄源縣文物管理所所長(zhǎng)胡德權(quán)，他也認(rèn)為廣允寺的建寺時(shí)間和壁畫的繪制年代應(yīng)是在明清交替的動(dòng)亂時(shí)代。

③ 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年9月，第451頁(yè)。

④ 徐懷寶：《清代金川改土為屯》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)版），1995年第5期。

⑤ 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第450頁(yè)。

⑥ 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第450頁(yè)。

⑦ 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第450頁(yè)。

⑧ 所謂改土歸流是指改土司制為流官制。土司即原民族的首領(lǐng)，流官由中央政府委派。

⑨ 羅友林：《雍正時(shí)期的“改土歸流”》貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) ，1987年第3期。

⑩ [清]魏源：《雍正西南夷改流記》（上），方國(guó)瑜主編：《云南史料叢刊》第8卷，昆明：云南大學(xué)出版社，2001年，第461頁(yè)。

? 王俊義、黃愛平：《清代學(xué)術(shù)與文化》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1993年，第203頁(yè)。

? 王俊義、黃愛平：《清代學(xué)術(shù)與文化》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1993年，第227頁(yè)。

? 王俊義、黃愛平：《清代學(xué)術(shù)與文化》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1993年，第235頁(yè)。

? 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第450頁(yè)。

? 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第450頁(yè)。

? 王小明：《佛傳》，北京，學(xué)苑出版社，1998年，第2頁(yè)。

? 王小明：《佛傳》，北京，學(xué)苑出版社，1998年，第2頁(yè)。

? 徐懷寶：《清代金川改土為屯》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)版），1995年第5期。

? 徐懷寶：《清代金川改土為屯》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)版），1995年第5期。

? 刀承華、蔡榮男：《傣族文化史》，昆明：云南民族出版社，2005年，第38頁(yè)。

? 刀承華、蔡榮男：《傣族文化史》，昆明：云南民族出版社，2005年，第38頁(yè)。

? 云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室：《中國(guó)傣族史料輯要》，昆明：云南民族出版社，1989年7月，第14頁(yè)。

? 云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室：《中國(guó)傣族史料輯要》，昆明：云南民族出版社，1989年，第14頁(yè)。

? 云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室：《中國(guó)傣族史料輯要》，昆明：云南民族出版社，1989年，第13、14頁(yè)。

? 王海濤：《云南歷代壁畫藝術(shù)》，昆明：云南美術(shù)出版社，2002年，第10頁(yè)。明清官吏服飾混雜的圖像見《云南歷代壁畫藝術(shù)》，第370-378頁(yè)。

? 周錫保：《中國(guó)古代服飾史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第451頁(yè)。